Quantcast

Blog de droit de la musique & de l’entertainment | Cabinet d’avocats en droit de l’entertainment à Paris Crefovi

Le cabinet d’avocats en droit de l’entertainment à Paris Crefovi est ravi de vous apporter ce blog de droit de la musique & de l’entertainment, afin de vous fournir des informations de pointe, étayées par des recherches approfondies sur les problématiques commerciales et juridiques du secteur de la musique

Le cabinet d’avocats en droit de l’entertainment et des médias dédié aux industries créatives à Paris Crefovi conseille, en particulier, les secteurs de la mode et du luxe, les secteurs de la musique et du cinéma, le monde de l’art & celui de la high tech.

Nous guidons nos clients, qui travaillent tous dans les industries créatives, à Paris, Londres et à l’international, dans la mise en place de solutions à leurs diverses problématiques juridiques relatives au droit des affaires, tant de nature contentieuse que non-contentieuse.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de l’entertainment et des médias dédié aux industries créatives à Paris Crefovi, est la présidente de l’Association internationale des avocats pour les industries créatives (ialci). Cette association est essentielle pour organiser des séminaires, webinars & sessions de réflection de très haute qualité, sur les problématiques juridiques et commerciales auxquelles les industries creatives sont confrontées.

Crefovi a de nombreux clients dans la musique, allant des auteurs-compositeurs aux maisons de production, et est un participant régulier, et présentateur, à des évènements du monde de la musique cruciaux, tels que le MIDEM, SXSW, Comic Con, le Festival du film de Cannes et des séminaires organisés par AIM, BPI, MPA et la SACEM.

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi pense que le marché de la musique a radicalement et irrévocablement changé ces dernières cinq années et qu’il est grand temps pour l’industrie de la musique de faire le bilan et de développer des partenariats mutuellement bénéficiaires entre le monde de la musique, les sociétés high tech et les marques reconnues dans le domaine des biens de la consommation et le retail. Crefovi est là pour soutenir ses clients du secteur musical à atteindre cet équilibre délicat dans un environnement en constante évolution.

 


Comment mettre votre business créatif en conformité avec le RGPD | Règlement Général sur la Protection des Données

admin_Crefovi : 16/10/2017 8 h 00 min : Antitrust & concurrence, Articles, Banque & finance, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Couverture médiatique, Droit de l'art, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Droit fiscal, Droit immobilier, Fusions & acquisitions, Hotellerie, Internet & média digital, Jeunes pousses & startups, jeux & loisirs, Marchés de capitaux, News, Outsourcing, Private equity & private equity finance, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Responsabilité des produits défectueux, Sciences de la vie, Technologies de l'information - hardware, software & services, Transactions technologiques

Le RGPD arrive à grands pas: qu’est-ce que c’est? Comment est-ce qu’il va impacter vous-même et votre business? Que devez-vous faire afin de vous mettre en conformité avec le RGPD?

Il n’y a pas un moment à perdre, étant donné que les enjeux sont très élevés, et puisqu’être en conformité avec le RGPD va bien évidemment procurer des avantages concurrentiels à votre business.

RGPD, conformité avec le RGPD, Règlement Général sur la Protection des Données

Le 27 avril 2016, après plus de 4 ans de discussions et négociations, le parlement et le conseil européens ont adopté le Règlement Général sur la Protection des Données (« RGPD »).

  1. Pourquoi le RGPD?

Le RGPD abroge la Directive 95/46/CE relative à la protection des personnes physiques à l’égard du traitement des données à caractère personnel et à la libre circulation de ces données (la “Directive”).

La Directive, qui est entrée en vigueur il y a plus de 20 ans, n’était plus propre à l’usage, étant donné que la quantité d’informations numériques que les entreprises créent, capturent et stockent, a beaucoup augmentée.

Les données – et plus il y en a, mieux c’est – sont là pour durer. Les données d’aujourd’hui lubrifient de plus en plus notre monde numérique. Le contrôle des données est, en fin de compte, constitutif de pouvoir, et la propriété des données a un effet très sérieux sur la concurrence dans tout marché existent. En collectant plus de données, une entreprise a plus de champ pour améliorer ses produits, ce qui attire plus d’utilisateurs, générant encore plus de données, et ainsi de suite. Les actifs constitués par les données (« data assets ») sont, aujourd’hui, au moins tout aussi importants que les autres actifs intangibles tels que les marques, le droit d’auteur, les brevets et dessins et modèles, pour les sociétés[1]. Les enjeux sont beaucoup plus élevés, aujourd’hui, en ce qui concerne la propriété, le contrôle et la gestion des données, et le RGPD est focalisé sur ce flot de données du 21ème siècle, alors que nous nous impliquons de plus en plus avec la technologie.

De plus, de nombreux cas judiciaires, lancés dans plusieurs états-membres de l’Union Européenne (“UE”), ont mis le doigt sur les sévères faiblesses et lacunes existantes, en terme de fourniture d’une protection des données personnelles – relatives aux citoyens de l’UE – satisfaisante, forte et homogène, et contrôlées par des sociétés et businesses opérant dans l’UE. Par exemple, le jugement Costeja v Google, rendu par la Cour de justice de l’Union Européenne (« CJUE »), auquel il est souvent fait référence sous l’appellation « jugement sur le droit à l’oubli », a été rendu le 26 novembre 2014. Ce jugement novateur a reconnu que les opérateurs de moteurs de recherche, tels que Google, gèrent des données personnelles et appartiennent à la catégorie de responsables de traitement (« data controllers ») au sens de l’Article 2 de la Directive. De ce fait, la décision de la CJUE reconnaît qu’une personne physique puisse “requérir (auprès d’un moteur de recherches) que les informations (relatives à lui ou elle, personnellement) ne soient plus mises à la disposition du public du fait de son inclusion dans (…) une liste de résultats”. Par le biais de cette décision, la CJUE a forcé les moteurs de recherche tels que Google à retirer, quand demandé, les liens URL qui sont “inadéquats, hors de propos ou ne sont plus pertinents, ou excessifs en relation avec le but pour lequel ils ont été traités et au vue du temps qui s’est écoulé”. Cet arrêt a marqué un grand pas en avant pour la protection des données personnelles dans l’UE.

En outre, les piratages informatiques dans, et les cyber-attacks de, milliers d’entreprises multinationales (Sony Pictures, Yahoo, Linkedin, Equifax, etc.) ainsi que de sociétés nationales de l’UE (Talktalk, etc.) font la une, constamment et de manière très régulière, affectant de manière dramatique le bien-être financier et moral de millions de consommateurs dont les données personnelles ont été volées à cause de ces piratages informatiques. Ces attaques et piratages soulèvent de très graves inquiétudes en ce qui concerne l’aptitude des businesses gérant les données personnelles des consommateurs de l’UE à être à la hauteur, en termes de lutter de manière proactive contre la cybercriminalité et de protéger les données personnelles.

Enfin, le RGPD, qui sera immédiatement applicable dans les 28 états-membres de l’UE sans aucune transposition à partir du 25 mai 2018 (à la différence de la Directive qui avait dû être transposée dans chaque état-membre de l’UE par des réglementations nationales), standardise toutes les lois nationales applicables dans ses états-membres et par conséquent apporte une uniformité parfaite entre elles. Le RGPD met tous les états-membres sur un pied d’égalité.

  1. Quand le RGPD entrera-t-il en vigueur?

Le RGPD, adopté en avril 2016, entre en vigueur le 25 mai 2018, fournissant idéalement une période de préparation de 2 ans aux businesses et entités du secteur public pour qu’ils s’adaptent aux changements.

Alors que de nombreux gérants d’entreprises de l’UE adoptent le point de vue que les changements apportés par le RGPD à leurs businesses, seront d’importance soit mineure soit nulle, ou seront du même ordre d’importance que d’autres problématiques de compliance, il n’y a pas une minute à perdre pour se préparer à la mise en conformité avec le nouveau jeu de règles longues et complexes énoncées dans le RGPD.

  1. Quels sont les enjeux? Quelles organisations sont impactées par le RGPD?

Les enjeux sont très importants. toutes les sociétés, organisations ou entités qui opèrent dans l’UE ou qui ont leurs sièges hors de l’UE mais qui collectent, détiennent ou traitent des données personnelles de citoyens de l’UE doivent se mettre en conformité avec le RGPD avant le 25 mai 2018. Potentiellement, le RGPD pourrait s’appliquer à tout site internet et à toute application sur une base globale.

Comme la plupart, si ce n’est toutes, les multinationales ont des clients, employés et/ou partenaires commerciaux dans l’UE, elles doivent se mettre en conformité avec le RGPD. Même les start-ups et PME doivent se mettre en conformité avec le RGDP, si leur business model implique qu’elles vont collecter, détenir ou traiter des données personnelles de personnes physiques de l’UE (c’est à dire les consommateurs, prospects, salariés, contractants et contractuels, fournisseurs, etc).

Les enjeux sont très élevés pour la plupart des businesses et, pour de nombreuses sociétés, cela devient une problématique et une conversation qui se déroule au niveau du top management et du conseil d’administration.

Pour assurer la mise en conformité avec le nouveau système juridique sur la protection des données, et le respect des nouvelles dispositions, le RGPD a introduit un système de poursuites avec des sanctions financières très lourdes qui seront imposées aux businesses qui ne sont pas en conformité. Si une organisation ne traite par les données personnelles des personnes physiques de l’UE de manière appropriée, elle peut être sanctionnée à payer une amende pouvant aller à, soit 4% de son chiffre d’affaires annuel global, soit 20 millions d’euros – quel que soit le montant le plus élevé[2].

Ces amendes futures sont bien plus élevées que la somme de GBP500.000 d’amende plafonnée que l’Autorité de Protection des Données Personnelles (« APDP« ) du Royaume Uni, l’Information Commissioner Office (“ICO”), ou la somme de 300.000 euros d’amende plafonnée que l’APDP française, la Commission Nationale Informatique et Libertés (“CNIL”), peuvent infliger à des personnes morales actuellement.

  1. Que couvrent les dispositions du RGPD?

Le RGPD est constitué de 99 articles énonçant les droits des personnes physiques, et les obligations placées sur les organisations et personnes morales, dans le champ du RGPD.

Comparé à la Directive, voici les concepts clé nouveaux apportés par le RGPD.

4.1. Privacy by design

Le principe de « privacy by design » signifie que les businesses doivent prendre une approche proactive et préventive en relation avec la protection de la vie privée et des données personnelles. Par exemple, un business qui limite la quantité de données personnelles collectées, ou qui anonymise ces données, est conforme au principe de “privacy by design”.

Cette obligation de “privacy by design” implique que les businesses doivent intégrer – par tous moyens techniques appropriés – la sécurité des données personnelles dés le lancement de leurs  applications ou procédures commerciales.

4.2. Responsabilité (« Accountability »)

La responsabilité (« accountability ») signifie que le responsable du traitement (« data controller »), ainsi que le sous-traitant (« data processor »), doit prendre des mesures juridiques, organisationnelles et techniques appropriées leur permettant de se mettre en conformité avec le RGPD. En outre, les responsables de traitement et les sous-traitants doivent pouvoir démontrer l’exécution de ces mesures, en toute transparence et à tout moment dans le temps, tant auprès de leurs APDP respectifs, qu’auprès des personnes physiques dont les données personnelles ont été traitées par eux.

Ces mesures doivent être proportionnées au risque, c’est à dire au préjudice qui serait causé aux personnes physiques de l’UE, en cas d’utilisation inappropriée de leurs données personnelles.

Afin de savoir si un business est en conformité, il est par conséquent nécessaire d’exécuter un audit des processus relatifs aux données personnelles d’une telle société. Notre cabinet d’avocats Crefovi exécute souvent des audits certifiés par la CNIL ou le ICO.

4.3. Etude d’impact (« Privacy impact Assessment »)

La société en charge de traiter et gérer les données personnelles, ainsi que ses sous-traitants, doit faire une analyse, une étude d’impact aussi appelée « Privacy Impact Assessment » (“PIA”) relative à la protection des données personnelles.

Les businesses doivent exécuter un PIA, une étude d’impact, sur leurs actifs constitués par des données personnelles (« data assets »), afin de suivre et de cartographier les risques inhérents à chaque processus et traitement de données mis en place, en fonction de leur plausibilité et de leur sérieux. A côté de ces risques, le PIA énonce la liste des mesures organisationnelles, technologiques, physiques et juridiques mises en oeuvre pour adresser et minimiser ces risques. Le PIA a pour but de vérifier l’adéquation de ces mesures et, si ces mesures échouent ce test, à déterminer des mesures proportionnées pour adresser ces risques découverts et pour s’assurer que le business devienne conforme au RGPD.

Crefovi accompagne les sociétés dans l’exécution de PIAs et en vérifiant l’efficacité des mesures de protection et de sécurité, grâce à l’exécution de tests d’intrusion.

4.4. Correspondant informatique et liberté (« Data Protection Officer »)

Le RGPD requiert qu’un officier de la protection des données (« Data Protection Officer », “DPO”) soit nommé, afin d’assurer la conformité du traitement des données personnelles par les administrations publiques et les entreprises dont les traitements de données personnelles présentent un fort risk de violation de la protection de la vie privée. Le DPO est le porte-parole de l’organisation en relation avec les données personnelles: il ou elle est le point de contact à qui s’adresser, pour le APDP, en relation avec la mise en conformité du traitement des données personnelles, mais aussi pour les personnes physiques dont les données ont été collectées, afin qu’elles puissent exercer leurs droits.

En plus d’avoir les prérogatives de correspondant informatique et liberté (“CIL”) en France, ou « chief privacy officer » au Royaume Uni, le DPO doit informer ses interlocuteurs de tout piratage informatique qui pourrait intervenir dans l’organisation, et analyser leur impact.

4.5. Profiling

Profiling est un processus automatisé des données personnelles permettant la construction d’informations complexes concernant une personne particulière, telles que ses préférences, sa productivité au travail ou ses allées et venues.

Ce type de traitement des données personnelles peut générer une prise de décision automatisée, qui peut avoir des conséquences juridiques, sans aucune intervention humaine. De ce fait, profiling constitue un risque aux libertés individuelles. C’est pour cela que les entreprises faisant du profiling doivent limiter ses risques et garantir les droits des personnes physiques qui font l’objet de ce profiling, en particulier en leur permettant de requérir une intervention humaine et/ou de contester la décision automatisée.

4.6. Droit à l’oubli

Comme expliqué ci-dessus, le droit à l’oubli permet à une personne physique d’éviter que des informations concernant son passé interfèrent avec sa vie actuelle. Dans le monde numérique, ce droit comprend le droit à l’effacement ainsi que le droit au déréférencement. D’un côté, la personne peut avoir du contenu potentiellement nocif effacé du réseau numérique, et, de l’autre côté, la personne peut dissocier un mot clé (tel que son prénom et son nom de famille) de certaines pages web sur un moteur de recherche.

Crefovi peut conseiller un business faisant face à une demande d’exécution du droit à l’oubli.

4.7. Autres droits des personnes physiques

Le RGPD complémente le droit à l’oubli en remettant les personnes physiques de l’UE fermement en contrôle de leurs données personnelles, renforçant de manière notoire l’obligation de consentement au traitement des données personnelles, ainsi que les droits des citoyens (droit à l’accès des données, droit de rectifier les données, droit de limiter le traitement des données, droit à la portabilité des données et droit de s’opposer au traitement des données personnelles), et les obligations d’information par les businesses à propos des droits des citoyens.

  1. Quel est le bon côté du RGPD?

5.1. Une opportunité de gérer ces données personnelles constituant des actifs précieux

La mise en conformité avec le RGPD devrait être vu par les businesses comme une opportunité, autant qu’une obligation: alors que les données personnelles sont de plus en plus importantes dans une organisation aujourd’hui, ceci est une excellente opportunité d’évaluer quelles données personnelles votre société détient, et comme vous pouvez en tirer le plus gros avantage.

Le principe clé du RGPD est qu’il vous donnera la capacité de trouver les données personnelles dans votre organisation qui sont très sensibles et à haute valeur, et de vous assurer que ces données personnelles sont protégées de manière adéquate des risques et des piratages informatiques.

5.2. Moins de formalités et une APDP à guichet unique

En outre, le RGPD retire l’obligation de déclaration préalable auprès du APDP compétent, avant tout traitement de données personnelles, et remplace ces formalités avec la création obligatoire et la gestion d’un registre de traitement des données personnelles.

De plus, le RGPD instaure une APDP à guichet unique: en cas d’absence d’une législation nationale spécifique, une APDP localisée dans un état-membre de l’UE dans lequel l’organisation a son principal ou unique établissement sera en charge de contrôler la conformité avec le RGPD.

Les businesses détermineront leur APDP respective en se basant sur le lieu d’établissement de leurs fonctions de management, concernant la supervision du traitement des données personnelles, ce qui permettra d’identifier l’établissement principal, y compris quand une société unique gère les opérations d’un groupe entier.

Cette APDP à guichet unique permettra aux sociétés de gagner du temps et de l’argent de manière substantielle, en simplifiant leurs processus.

5.3. Règlement unifié, transferts de données facilités

Afin de favoriser le marché européen des données personnelles et l’économie numérique, et ainsi de créer un environnement économique favorable, le RGPD renforce la protection des données personnelles et des libertés fondamentales.

Cette réglementation unifiée permettra aux businesses de réduire de manière substantielle les coûts du traitement des données personnelles qui sont à ce jour engagés dans les 28 états-membres de l’UE: les organisations n’auront plus à se mettre en conformité avec des réglementations nationales multiples pour la collecte, la récolte, le transfert et le stockage des données personnelles qu’elles utilisent.

En outre, étant donné que les données personnelles seront conformes avec la législation applicable dans tous les états de l’UE, il deviendra possible d’échanger les données et elles auront la même valeur dans différents pays, alors que pour l’instant les données personnelles ont différents prix en fonction de la  législation avec laquelle elles sont en conformité, ainsi que des coûts différents pour les sociétés qui les collectent.

5.4. Un champ géographique étendu par la concurrence loyale

Le champ du RGPD s’étend à des sociétés qui ont leurs siège social hors de l’UE, mais qui ont l’intention de marketer des produits et services dans le marché de l’UE, tant qu’elles ont en place des processus et traitements des données personnelles relatives à des personnes physiques de l’UE. Suivre ces résidents sur internet, afin de créer des profils, est aussi couvert par le champ du RGPD.

Par conséquent, les sociétés européennes, assujetties à des règles plus strictes, et potentiellement plus chères, ne seront pas pénalisées par la concurrence internationale sur le marché unique de l’UE. En outre, elles peuvent acheter aux entreprises non-UE certaines données personnelles qui sont conformes aux dispositions du RGPD, créant ainsi un marché des données plus large.

5.5. Ouvrir les services numériques à la concurrence

Le droit à la portabilité des données personnelles permettra aux personnes physiques de l’UE, qui font l’objet de traitement et gestion de leurs données personnelles, d’obtenir ces données personnelles sur un format exploitable ou de transférer ces données personnelles à un autre responsable de traitement (« data controller ») si cela est techniquement possible.

De cette façon, le client pourra changer de fournisseur de services numériques (email, photographies, etc.) sans avoir à manuellement récupérer toutes les données, durant un processus tant fastidieux que chronophage. En enlevant de telles barrières techniques, le RGPD rend le marché plus fluide, et offre aux utilisateurs une mobilité numérique supérieure. Les fournisseurs de services numériques vont par conséquent évoluer dans un marché plus concurrentiel, les incitant à fournir des services à meilleur marché et de plus haute qualité, étant donné que leurs clients ne seront plus les otages de leurs fournisseur initial.

5.6. Labels et certifications

Le comité européen sur la protection des données personnelles, ainsi que les institutions de l’UE, proposeront certaines certifications et labels afin de certifier la conformité avec le RGPD des traitements de données effectués par les entreprises.

Des reconnaissances monétaires et de vrais actifs pour l’image de marque d’une entreprise, les labels et certifications deviendront aussi un outil commercial important afin de gagner la confiance des prospects et pour obtenir leur loyauté.

  1. Quelles sont les étapes concrètes à suivre, aujourd’hui, pour être en conformité avec le RGPD?

Il n’y a pas un moment à perdre pour mettre en oeuvre les étapes suivantes, ci-dessous

  • Décider qui à la responsabilité de mettre en oeuvre les dispositions du RGPD dans votre organisation; assigner cette responsabilité au département ou à l’équipe le plus ou la plus approprié(e) (Service juridique? Compliance? Technologie IT?);
  • Correspondre avec l’APDP à guichet unique, puisque plusieurs d’entre elles ont préparé des informations explicatives et des guides sur la mise en conformité avec le RGPD, telles que le ICO au Royaume Uni, la CNIL en France et le Data Protection Commissioner en Irelande (ce dernier étant l’APDP de nombreux géants numériques, tels que Google, Facebook et Twitter);
  • Préparer une cartographie des traitements de données dans votre organisation, et identifier les lacunes dans la conformité avec le RGPD en relation avec ces différents processus – nous, avocats du cabinet d’avocats Crefovi, avons rédigé des documents détaillés sur comment faire cette cartographie des traitements et du processing de données et pour vous épauler pour identifier les lacunes dans la conformité avec le RGPD;
  • Valoriser les différents processus et traitements de données personnelles et évaluer lesquels sont à haut risque et faire une liste de vos données personnelles constituant des actifs ((« data assets ») à haut risque;
  • Exécuter un étude d’impact ou PIA sur ces data assets à haut risque (telles que les données des ressources humaines, les données personnelles des clients) – Crefovi épaulent les sociétés dans la mise en place des PIAs et pour vérifier l’efficacité des mesures de sécurité et de protection, grâce à l’exécution de tests d’intrusion;
  • Mise en oeuvre de mesures juridiques, techniques, organisationnelles et physiques pour réduire les risques sur ses data assets se mettre en conformité avec le RGPD;
  • S’assurer que vos contractants et sous-contractants ont mis en place des mesures de sécurité conformes, en leur envoyant une liste des points à vérifier;
  • Faire des formations de connaissance de la protection de la vie privée pour vos salariés étant donné qu’ils doivent comprendre que les données personnelles sont constituées par n’importe quoi qui peut être directement lié à une personne physique et qu’il y aura des conséquences s’ils violent les dispositions du RGPD et volent des données personnelles;
  • Développer une politique « Apporter Son Propre Appareil » (“ASPA”) et la mettre en oeuvre dans votre organisation et parmis vos salariés, étant donné que vous êtes responsable pour toutes les informations d’utilisation des données personnelles qui sont stockées dans le cloud et accessibles depuis tant des appareils d’entreprise (tablettes, smartphones, ordinateurs portables) que des appareils personnels. Aussi, quand les salariés partent ou sont licenciés, assurez-vous que vous avez inclus ASPA dans votre processus de fin de contrat de travail, afin que le personnel partant perde accès aux données personnelles de la société immédiatement sur leurs appareils;
  • Vérifier et/ou amender les notifications d’information ou les politiques de confidentialité afin qu’elles tiennent en compte les nouvelles informations requises par le RGPD;
  • Mettre en place des mécanismes automatisés afin d’obtenir le consentement explicite des personnes physiques résidentes dans l’UE, particulièrement si votre business est impliqué dans la collection de données comportementales, la publicité comportementale ou tout autre forme de profiling;
  • Mettre en place un plan de management solide au cas où des piratages informatiques de données personnelles ont lieu, ce qui vous permettra d’être en conformité avec les conditions obligatoires de notification de votre APDP en 72 heures – notre expérience approfondie de plans d’alerte, de plans de risk management, de plans analytiques et de plans de notification, en France et au Royaume Uni, nous place, chez Crefovi, dans une position adéquate pour épauler nos clients dans leur mise en conformité avec les exigences contraignantes énoncées dans le RGPD.

 

[1]The world’s most valuable resource is no longer oil, but data”, The economist, 6 Mai 2017.

[2]Preparing for the general data protection regulation: a roadmap to the key changes introduced by the new European data protection regime”, Alexandra Varla, 2017.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats basé à Londres et Paris spécialisé dans le conseil aux industries créatives en général, en particulier sur leurs besoins en matière de protection des données personnelles et contre les piratages informatiques. Elle est un avocat au barreau de Paris et un solicitor of England & Wales.

Annabelle est aussi présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

 

 

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

Les commentaires sont fermés

Droit du marketing luxe et mode: comment sécuriser vos pratiques

admin_Crefovi : 25/04/2017 8 h 00 min : Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Contentieux marques, Couverture médiatique, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Evènements, Internet & média digital, News, Propriété intellectuelle & contentieux PI

Share on Tumblr

 

S’enregister ici

Crefovi s’associe à Les Echos Formation pour présenter une formation d’une journée de pointe sur le droit du marketing luxe et mode: comment  sécuriser vos pratiques

les_echos_formation, droit du marketing luxe et modeCette journée de formation trés innovante fournira une vue complète sur les aspects juridiques auxquels il faut faire attention, lorsque l’on planifie et organise des campagnes de marketing et de publicité, ainsi que des défilés de mode.

Du droit à l’image et du « publicity right » aux contrats avec les égéries et les ambassadeurs de la marque, en passant par les contrats d’endorsement, ainsi que la gestion des relations de la marque avec les agences (agences de mannequins, agences de publicité, superviseurs musicaux, etc), aucune pierre ne sera laissé en jachère par Crefovi durant ce seminaire.

Dates de cette formation:

  • mardi 25 avril 2017
  • jeudi 30 novembre 2017

Objectifs de cette formation:

  • Maîtriser les éléments essentiels d’une négociation gagnant-gagnant avec les égéries et mannequins, ainsi que les agences de publicité, les sync agents et les superviseurs de musique
  • Comprendre qui sont les parties prenantes, leurs postures et leurs différents rôles dans la prise de décision et d’influence, concernant le choix des égéries, des chansons accompagnant le défilé ou la campagne publicitaire, des mannequins, des campagnes publicitaires et des défilés
  • Comparer les stratégies et voies de négociation, pour obtenir le maximum d’investissement dans la campagne publicitaire ou le partenariat, de la part d’une égérie ou d’un « brand ambassador », tout en respectant le droit à l’image et les « publicity rights »
  • Maximiser le potentiel « marketing » des médias sociaux tout en minimisant les risques juridiques
  • Utiliser la lutte anti-contrefaçon comme stratégie de marketing du luxe

Résumé du programme:

09:30 – 11:30: LA CAMPAGNE PUBLICITAIRE : UN VIVIER DE RÉFLEXIONS JURIDIQUES
  • Les rapports entre la marque de luxe et les agences de publicité : comment s’assurer que le « brief » écrit par la rmaison de luxe est bien compris ?
  • Le contrat avec l’égérie : gérer les agents, les talent agencies et la relation contractuelle avec la star
  • La musique synchronisée dans la publicité : un parcours balisé
  • Les rapports avec les médias, droit à l’image et propriété intellectuelle : presse écrite, TV, sites de streaming (YouTube, Vimeo)
  • Médias sociaux et droit : comment maximiser le potentiel du digital tout en maîtrisant le risque juridique ?
11:45 – 13:30 – LE DÉFILÉ CHAQUE SAISON: UN CHALLENGE JURIDIQUE CERTAIN !
  • Les contrats avec les mannequins et autres prestataires de service : un enjeu important
  • Le photographe et le défilé : droit à l’image, contrefaçon et redevances
  • Le défilé en musique : comment ça marche, d’un point de vue juridique ?

Témoignage
Un directeur juridique témoigne sur son expérience de gestion de la négociation et de l’élaboration de l’ensemble des contrats de partenariats avec les brands ambassadors de sa marque. Il s’exprime sur les enjeux juridiques existants lors de telles négociations.

14:30 – 15:30 – ETUDE DE CAS
  • Rihanna v Topshop.
  • Pourquoi le respect du droit à l’image est primordial dans le secteur du luxe et de la mode.
  • Catherine Zeta-Jones v Caudalie
15:45-17:15 – LA LUTTE CONTRE LA CONTREFAÇON COMME OUTIL DE MARKETING ET DE PUBLICITÉ
  • L’état des lieux de la lutte contre la contrefaçon dans le luxe et la mode
  • Les nouveaux outils de lutte contre la contrefaçon – juridiques ou non-juridiques
  • Les actions de lobbying contre la contrefaçon avec l’ECCIA, le Walpole, le Comité Colbert, etc.
17:15-18:00 – RÉSUMÉ FINAL

Résumé final sur les points-clés à retenir de la journée, pour développer à bien les campagnes marketing et promotionnelles d’une maison de luxe, dans le respect de la réglementation en vigueur

Intervenant sur la formation

Annabelle Gauberti est avocat au barreau de Paris, ainsi que solicitor en Angleterre et au pays de Galles. Elle développe sa pratique sur la fourniture de services juridiques, pour des dossiers soit contentieux soit non-contentieux, à des entreprises et des particuliers travaillant dans les industries créatives en général, et les secteurs du luxe et de la mode, de la musique, du cinéma, de la télévision, de l’internet et des multimédias en particulier.

Mme Gauberti a plus de treize ans d’expérience dans la pratique du droit du luxe et de la mode. Depuis 2003, elle a écrit de nombreux articles sur cette discipline juridique.

Mme Gauberti est à la pointe de l’expansion et du développement du droit du luxe et de la mode, notamment en fournissant des cours et séminaires à des professionnels du luxe à l’Institut de la Recherche de la Propriété Intellectuelle (IRPI) et aux étudiants de MBAs en Luxury Brand Management, autour du monde.

Voici des liens vers les séminaires que Madame Gauberti a organisé et auxquels elle a participé comme intervenante:

http://crefovi.fr/articles/droit-de-la-mode/les-stars-hip-hop-du-cinema-marketent-les-produits-mode-luxe-ce-realite/

http://crefovi.fr/articles/droit-de-la-mode/est-ce-que-la-propriete-intellectuelle-dans-la-mode-et-le-luxe-est-un-sujet-dactualite-et-comment/

http://crefovi.fr/articles/droit-de-la-mode/london-music-law-firm-crefovi-spoke-on-sync-license-at-midem-2015check-out-our-video-here/

 

Les Echos Formation

Depuis 2003, Les Echos Formation accompagne aussi les grandes entreprises et le service public dans le développement de leurs compétences managériales avec une pédagogie à distance. Pour répondre à vos besoins, nous vous proposons notre savoir-faire d’éditeur de contenus (on et offline), d’intégrateur et d’animateur pour des programmes sur mesure dédiés aux équipes de management en s’appuyant sur ses multiples ressources et réseaux.

S’enregister ici


Share on Tumblr

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

Les commentaires sont fermés

Crefovi va à la Berlinale & au European Film Market EFM | Crefovi

admin_Crefovi : 10/02/2017 8 h 00 min : Banque & finance, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Contentieux marques, Couverture médiatique, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Evènements, Internet & média digital, News, Propriété intellectuelle & contentieux PI

Le cabinet d’avocats en droit de l’entertainment et des médias, basé à Paris, Crefovi, peu après avoir été admis comme arbitre sur le panel d’arbitres de la Independent Film & Television Alliance (IFTA), va réseauter et parler business à la Berlinale 2017 et au European Film Market 


Berlinale, European Film Market,Le cabinet d’avocats en droit de l’entertainment et des médias, basé à Paris, Crefovi, adopte une approche de plus en plus ciblée pour développer et renforcer sa pratique en droit du cinéma et des médias. Suite à un voyage de reconnaissance à Los Angeles en janvier 2015, à son adhésion à la Beverly Hills Bar Association en mars 2015, à sa présence active au festival du film de Cannes 3 ans d’affilé, le cabinet d’avocats en droit de l’entertainment et des médias, basé à Paris, Crefovi a reçu son accréditation professionnelle pour assister à la Berlinale et au European Film Market (EFM) du 13 au 19 février 2017. L’expertise de Crefovi dans le conseil de ses clients dans des dossiers en droit du cinéma, tels que le financement de films, les accords de production et le management au quotidien des aspects juridiques de la production d’un film , a pris une nouvelle dimension plus tôt cette année quand Crefovi a été admis sur le panel des arbitres de la Independent Film & Television Alliance (IFTA) à Los Angeles, Californie. Le cabinet d’avocats en droit de l’entertainment et des médias, basé à Paris, Crefovi, offre tant du conseil juridique que des services de contentieux vis-à-vis de transactions en droit du cinéma.

Nous y serons!

Sa présence à la Berlinale et au European Film Market est essentiel, afin de rencontrer les clients de Crefovi, réseauter avec des prospects, d’autres professionnels travaillant pour l’industrie cinématographique et les organisateurs du festival. En effet, le European Film Market et la Berlinale sont parmi les salons professionnels de l’industrie cinématographique les plus importants au monde. Ils sont restés fidèle à leurs but fondateur: attirer l’attention sur, et hausser le profil de, films avec le but de contribuer au développement du cinéma, booster l’industrie cinématographique au niveau mondial et célébrer le cinéma à un niveau international. De nombreux talents majeurs, managers et professionnels de l’industrie du film se rassemble à Berlin, chaque année, pour parler business et se détendre.

Crefovi à la Berlinale et au European Film Market 2017

Annabelle Gauberti, associée fondatrice de Crefovi, sera à la Berlinale et au European Film Market et à leurs évènements. Nous pensons depuis longtemps que le European Film Market et la Berlinale sont parmi les évènements internationaux clé sur le calendrier de l’industrie cinématographique, donc c’est un vrai privilège que d’être accrédité pour y participer. En plus de présentations, discussions, ateliers et d’amples opportunités de networking au Marché du Film, la Berlinale a aussi un programme intéressant de films long-métrage et de shorts, à présenter. Avec un mix diversifié de genres, nous sommes particulièrement attirés par la découverte de Django, avec Reda Kateb et Cecile de France, et Richard Gere ainsi que Steve Coogan dans The Dinner. Si tout cela semble être une opportunité trop importante pour la manquer, vous pouvez réserver votre accréditation et voir la sélection officielle complète de la Berlinale, sur le site internet du European Film Market. Une des USPs de la Berlinale et des évènements du European Film Market est la cible sur la création d’un vrai dialogue entre les participants et les speakers, donc si vous participez à une discussion où Annabelle est présente, n’hésitez pas à lui poser une question! Vous pouvez aussi la trouver après, si vous voulez discuter de quoi que ce soit spécifiquement. Au plaisir de vous retrouver là-bas!

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

1 Commentaire »

Financement de films | Comment financer la production de votre film?

admin_Crefovi : 26/06/2016 8 h 00 min : Articles, Banque & finance, Contentieux droits d'auteur, Contentieux marques, Couverture médiatique, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Droit fiscal, Internet & média digital, Jeunes pousses & startups, Marchés de capitaux, News, Private equity & private equity finance, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Technologies de l'information - hardware, software & services

Financement de films, films, Crefovi, Annabelle GaubertiLorsque nous étions au Festival de Cannes en mai 2016, nous n’avons pas pu nous empêcher de remarquer que l’un des sujets les plus abordés par tous les professionnels présents était le financement de films, ou l’absence de tels financements. De plus, les clients de l’industrie du cinéma de Crefovi nous sollicitent souvent sur ce sujet délicat. Comment finance-t-on les productions cinématographiques de nos jours ? Quelles sont les meilleures stratégies pour faire financer et produire son film au jour d’aujourd’hui?

Aux dernières nouvelles, ce n’est pas facile. Il vous faudra travailler dur, et de façon efficace et professionnelle pour gagner la confiance et l’appui financier des parties prenantes qui ont le pouvoir de financer votre projet de film, ou, tout au moins, de permettre d’économiser de l’argent en le produisant.

1. Pourquoi a-t-on besoin de financement pour un film exactement?

Les postes de dépenses pour un film sont vastes, tant en nombre qu’en taille, et peuvent être divisés selon les diverses étapes de création cinématographique, comme suit.

1.1. L’idée

Tous les films débutent avec un moment d’inspiration. De bonnes idées et concepts de trames sont la base d’un projet de film solide. Les scénaristes ont en général l’idée ou l’histoire initiale mais les producteurs, qui sont chargés de lever les fonds pour les projets de films, contribuent aussi souvent des idées.

Les idées de films peuvent être originales, ou adaptées de pièces de théâtre, de romans ou de faits réels, ce qui constitue à peu près la moitié de tous les films produits à Hollywood.

Les idées ne peuvent pas être protégées par le droit d’auteur – ou par tout autre droit de propriété intellectuelle – puisque le droit d’auteur subsiste uniquement dans l’expression tangible d’idées. Aux Etats-Unis, cela s’appelle la dichotomie idée/expression.

Ainsi, les cinéastes doivent prendre toutes les mesures nécessaires pour protéger leurs idées et histoires, en ne les divulguant qu’après avoir pris des mesures protectrices préalables (par exemple en demandant aux personnes réceptrices de l’information de signer un accord de confidentialité) et/ou en prenant une assurance erreurs et omissions de production et une assurance risques multimédias qui couvre la responsabilité juridique et la défense de la société productrice de films contre les actions en justice alléguant l’utilisation non-autorisée, le plagiat ou la copie de titres, formats, idées, personnages, intrigues, ainsi que la concurrence déloyale ou la violation de vie privée ou de contrat.

1.2. Financement du développement

L’étape suivante dans le développement d’un projet de film est de transformer une idée ou histoire ébauchée en un scénario finalisé et prêt à la production.

L’argent pour le financement du développement (« development money ») est la somme monétaire nécessaire pour investir dans votre idée, jusqu’à ce qu’elle soit dans une forme qui soit présentable aux investisseurs et en mesure d’attirer le financement pour la production (« production financing »). Les fonds de financement du développement sont utilisés, par exemple, pour payer le scénariste lors de la rédaction ou réécriture du scénario, ainsi que les frais de déplacement du producteur lorsqu’il se rend à des marchés du film afin d’organiser le financement prévente de la part d’investisseurs, ainsi que le repérage et les tests caméra. Cela couvre aussi les coûts administratifs et des frais généraux jusqu’à ce que le film soit officiellement en pré-production.

Les producteurs œuvrent typiquement pour obtenir des fonds pour le développement du scénario, ou, s’ils peuvent se le permettre, investissent ces fonds de développement eux-mêmes.

En effet, le financement du développement est le plus onéreux et les financeurs qui investissent des fonds pour le développement s’attendent à un bonus de 50% plus 5% sur les honoraires du producteur. Le paiement du bonus se fait en général le premier jour du tournage principal (cad la prise de vue ou production), avec les 5% dus sur les bénéfices du producteur versés lorsque le film commence à recouvrer les coûts.

1.3. Développement du scénario

Une fois que les fonds de financement du développement sont obtenus, et une fois que l’idée de la trame est en place, un processus de négociations entre le scénariste et le producteur (ou la société de production ou le studio de cinéma) débute.

Le scénariste prend un agent pour le représenter. Celui-ci joue un rôle critique en s’assurant que les intérêts du scénariste sont protégés durant le processus de négociation. Cet agent s’assure aussi que le scénariste est convenablement payé, selon ce que ses droits de propriété intellectuelle pourraient représenter à l’avenir.

Le producteur a un choix, pour faire avancer le projet de film en ce qui concerne le développement de son scénario: il peut soit simplement acheter les droits sur l’idée de trame ou sur le matériel à partir duquel le scénario a été directement adapté (un roman ou une pièce), soit acheter une option sur les droits du film. La première transaction est une cession de droits d’auteur. Acheter une option sur les droits du film veut dire que le producteur a le droit de développer le film, mais seulement pendant une période de temps donnée, c’est ainsi une licence de droit d’auteur exclusive.

Dans les deux cas, le producteur est la seule personne autorisée à développer l’idée de film en un scénario. Il paie le scénariste en versements prédéterminés, moins importants, pendant cette période, et peut décider de payer ce scénariste un montant bien plus élevé pour tous les droits sur le film une fois que le tournage commence. Une fois que les termes du contrat ont été négociés, le scénariste peut enfin commencer à travailler sur le scénario.

Le scénariste entre alors en action et, si c’est nécessaire, écrira tout d’abord un synopsis de scénario, aussi appelé « concept ». Contrairement à un « traitement », qui consiste en une narration de tout ce qui se passe dans le scénario, le synopsis ne contient que les éléments les plus importants ou intéressants de l’histoire. Un synopsis est un court résumé des éléments basiques de votre histoire. Il décrit la trame dramatique de l’histoire en quelques phrases.

Si le producteur aime le synopsis, le scénariste procédera alors à la rédaction du traitement, qui, comme décrit ci-dessus, est une description en prose de l’histoire, écrite au présent, relatant le déroulement du film, scène par scène. Le traitement est une ébauche de l’histoire où le scénariste peut décrire les fondements du film et la structure de l’histoire, avant d’entrer dans les complexités de réaliser des scènes entièrement détaillées, avec des dialogues, actions précises et descriptions de décors. Le traitement est l’équivalent d’un croquis de peintre, qui peut être travaillé et retravaillé avant de réaliser la toile finale. Il est bien plus simple de couper, faire des ajouts et réorganiser des scènes sous cette forme que dans un scénario entièrement détaillé.

Le projet du scénariste (« author’s draft ») est la première version complète de la narration rédigée dans le format typique d’un scénario. L’accent du projet du scénariste est mis sur la trame, le développement des caractères, le conflit, les actions, les décors et les dialogues. Le projet du scénariste est l’objet de nombreuses révisions et réécritures avant de devenir un scénario finalisé, qui est la dernière version du projet du scénariste avant d’en arriver au scénario de tournage. Le but du projet du scénariste est de rester simplifié, flexible et « lisible ». Ainsi, les informations techniques (comme les angles détaillés des caméras, les indications de jeu, le positionnement ou les descriptions de décor détaillées) sont limitées au strict minimum. Il est important de ne pas tenter de diriger l’ensemble du film, scène par scène, dans le projet du scénariste. Les visualisations et interprétations détaillées du scénario ont lieu plus tard, pendant les étapes de pré-production et de production.

Une fois que vous avez complété vos réécritures et êtes arrivé au scénario final, vous serez prêt à mettre ce scénario en production, en le transformant en un scénario de tournage. Le scénario de tournage est la version du scénario que l’on met en production, c’est à dire le scénario à partir duquel l’équipe créative (directeur de la photographie, chef décorateur, etc.) travaillera et à partir duquel le film sera tourné. Toutes les scènes sont numérotées afin de faciliter la découpe du scénario et organiser la production du film. Cette version comprend également des informations techniques spécifiques sur la visualisation du film, telles que les angles de caméras, la taille des prises, les mouvements de la caméra, etc.

1.4. Packaging

Une fois le scénario terminé, le producteur l’envoie à des réalisateurs de film pour évaluer leur intérêt et dénicher le réalisateur approprié pour le projet de film.

Le réalisateur et le producteur décident ensuite comment ils veulent tourner le film et qui ils vont embaucher pour les soutenir dans l’exécution de ce projet.

Une façon habituelle de rendre le projet de film plus commercial est d’attacher des stars très connues au scénario.

Afin de faire du film une réelle proposition commerciale, le producteur doit savoir combien le film coutera exactement pour être réaliser.

Les investisseurs potentiels voudront savoir comment le producteur planifie de lever l’argent et comment il envisage de les rembourser.

Les agents et agences sont les forces vives de l’industrie cinématographique. Ils structurent les accords, détiennent les clés de chaque porte et souvent portent ou brisent les projets. Pour un producteur de films, le fait d’avoir des relations solides dans ce milieu de l’agenting est tout aussi important que d’avoir une bonne histoire sur laquelle fonder son projet.

Le packaging d’agence réfère au fait qu’une agence assistera dans un/tous les services suivants: le packaging talent, le financement, les ventes et la représentation internationale. Gardez en tête que les agences gagnent leurs revenus en percevant une commission de 10 à 15% sur les honoraires de leurs clients (qui comprennent outre les talents, les scénaristes, producteurs, réalisateurs, etc.). Ainsi le fait qu’une agence package tout un projet, au lieu de n’avoir qu’un des membres de son portefeuille-clients impliqué, permettra de faire un grand pas en avant.

Le principe sous-jacent à retenir est le fait que les agents voient chaque opportunité comme une transaction commerciale: quel que soit le projet, la décision est toujours fondée sur des considérations financières. Ainsi, trouver l’agence appropriée (les plus grosses agences ne sont pas forcément les meilleures pour les projets plus petits) et encourager les agents en leur offrant pleines capacités de packaging, rendra les meilleurs résultats financièrement et stratégiquement.

1.5. Financement

Faire des films est une entreprise onéreuse, et le producteur doit obtenir assez de fonds pour faire le film aux standards les plus élevés possibles.

Pour obtenir les investissements nécessaires pour produire le film, le producteur doit voyager vers, et rencontrer, des investisseurs potentiels et pitcher son projet avec succès.

L’avocat du producteur va ensuite rédiger les contrats pour conclure les accords financiers entre producteur et investisseurs ou financeurs. En effet, il existe des départements de banques qui se spécialisent dans le financement de films et qui proposent des prêts de production cinématographique.

Le producteur peut également faire des bénéfices à partir des préventes, en vendant les droits sur le film avant qu’il ne soit tourné. Par exemple, pendant le Festival et le Marché du film de Cannes 2016, le studio de télévision et de films STX a tiré le gros lot en investissant environ USD50 millions pour les droits internationaux sur le prochain projet de Martin Scorsese, « The Irishman ».

1.6. Pré-production

Une fois le financement en place, la société de production embauche le cast et l’équipe de tournage, et la préparation détaillée du tournage commence.

Il existe une distinction entre le personnel above-the-line (tel que le réalisateur, scénariste et producteurs) qui ont été impliqués dans le projet de film dès la phase de développement, et l’équipe technique below-the-line, qui n’est impliquée qu’au stade de la production.

Il importe de noter qu’en France, la plupart des réalisateurs de films ne font pas que réaliser, mais aussi produisent, co-produisent et écrivent presque toujours les scénarios de leurs films. Ainsi, leur revenu est constitué d’un salaire, comme réalisateur-technicien, à quoi s’ajoute une garantie minimum en tant que réalisateur, et une autre garantie minimum comme scénariste du film, avec ou sans scénaristes additionnels.

Tous les chefs de départements sont embauchés, tels que le responsable des sites de tournage, le directeur de la photographie, le directeur de casting, le superviseur du scénario, l’éclairagiste, le preneur de son, le chef décorateur, le directeur artistique, le décorateur de plateau, le coordinateur de construction, le coordinateur de cascades, le superviseur de post-production, le monteur, le producteur des effets spéciaux, le concepteur sonore. Le scénario de tournage est envoyé à tous ces chefs de départements lorsque la pré-production commence.

Le directeur de casting, le réalisateur et producteur commencent à identifier et faire le casting des acteurs.

Les story-boards sont créés, à partir du scénario final. Ils sont utilisés comme plans pour le film, avec chaque prise panifiée à l’avance par le réalisateur et le directeur de la photographie. Ils ont une séquence d’illustrations graphiques des prises qui visualisent une production vidéo. La plupart des films à budgets élevés ont un story-board très détaillé. Ces story-boards peuvent également vraiment faciliter le processus de post-production, lorsqu’il est temps de monter le film.

Le chef décorateur planifie chaque aspect visuel du film et embauche des personnes pour dessiner et construire chaque partie.

Tous les autres chefs de département passent par ce processus de planification et d’embauche, pour leurs départements respectifs.

Les scènes à effets spéciaux sont planifiées avec encore plus de détails que les scènes normales et peuvent parfois prendre des mois à dessiner et construire.

1.7. Le tournage ou production

Les cinéastes et producteurs doivent faire preuve de prudence dans leur approche pour donner le feu vert au projet de film et avancer vers la production, en requérant un consentement unanime de tous les producteurs, agents commerciaux et conseil d’administration des directeurs de la société immatriculée spécialement pour le film, avant de commencer.

Le tournage commence et les fonds sont libérés, ce qui est une étape fondamentale dans la réalisation du film.

Une production cinématographique importante peut impliquer des centaines de personnes, et c’est une lutte constante que de faire respecter le calendrier de tournage et le budget. Les productions cinématographiques sont dirigées avec stricte précision. Les calendriers de tournage sont typiquement de 9 à 30 jours, et l’on passe en général entre 12 et 14 heures sur le plateau de tournage, de l’aube au coucher de soleil. Si la production prend du retard, les financeurs et assureurs peuvent intervenir.

Un scénario de 90 pages produit sur un calendrier de tournage de 24 jours permet au réalisateur de prendre le temps approprié sur le tournage, tout en gardant les coûts totaux au minimum – en filmant en moyenne moins de 4 pages par jour.

Le département des caméras est chargé d’obtenir toutes les séquences dont le réalisateur et le monteur ont besoin pour raconter l’intrigue.

Une fois que l’éclairage et le son sont mis en place, que le maquillage et le coiffage ont été vérifiés, le tournage peut commencer.

Chaque effet spécial est construit avec attention et doit être filmé en faisant en sorte qu’il y ait le moins de risques de blessure possible pour les acteurs et l’équipe de tournage.

La production est un processus intense et stressant, surtout pour les producteurs et le réalisateur du film.

1.8. Post-production

La post-production commence en général pendant le tournage, dès que les premiers « rush » – séquences brutes – et le son sont disponibles. Quand les séquences traitées arrivent, le monteur les transforme en scènes et les assemble ensemble, pou en faire une séquence narrative pour le film.

Le monteur lit le scénario et les story-boards, regarde les rushs, et à partir de ces informations, coupe le film en fonction de ce qu’il estime être préférable pour rendre l’histoire meilleure.

Il y a deux façons d’effectuer la post-production :

  • La façon à l’ancienne, c’est-à-dire avec du film celluloïd. On tourne et monte ou colle le film sur un matériel de montage. Peu de cinéastes montent leurs films de cette façon aujourd’hui.
  • La nouvelle façon est de manière numérique. On digitalise tous les rushs (s’ils ont été tournés sur du film, il faut les téléciner ou les scanner vers un format numérique).

Le calendrier typique pour monter un film et de 8 à 10 semaines. Pendant ce temps, le monteur créé plusieurs projets pour le film. Le premier est appelé le « premier montage » (« rough cut ») et le dernier la « copie d’étalonnage » (« answer print »).

Il y a deux conclusions pour un montage, la première lorsque l’on est satisfait des images visuelles (verrouillage image ou « locking picture » en anglais) et le second lorsque l’on est satisfait du son (verrouillage son ou « sound lock » en anglais).

Une fois que l’image est « verrouillée », le département son travaille sur la synchronisation de la piste audio, en créant et éditant chaque son.

Des effets numériques sont ajoutés par des professionnels des effets spéciaux et les titres et le générique sont ajoutés.

L’étape finale du montage de l’image est l’étalonnage des couleurs et l’établissement de l’esthétique finale du film.

Pendant cette phase de post-production, il est aussi habituel de préparer :

  • un package cinéma numérique : un disque dur qui contient la copie finale de votre film encodée pour qu’elle puisse être passée en salles de cinéma;
  • un scénario des dialogues, pour que des territoires étrangers puissent doubler ou sous-titrer le film. Ce scénario contient le « time code » précis pour chaque morceau de dialogue de façon à ce que le sous-titreur ou doubleur sache exactement où placer son dialogue ;
  • une image de campagne (avec le titre et les crédits), qui est la première chose qu’un distributeur potentiel ou programmateur de festival verra de votre film. Cette image devra lui permettre de savoir exactement en quoi consiste le film ;
  • une bande-annonce de 90 à 120 secondes qui traduit le caractère et l’atmosphère de votre film, sachant que les décisions de programmation et de distribution seront souvent fondées sur la solidité de la bande-annonce.

1.9. Ventes

Pendant que le film est encore en post-production, le producteur essaiera de le vendre aux distributeurs (s’il n’a pas déjà vendu les droits à l’étape de financement).

Le réalisateur et les producteurs doivent avoir une stratégie de préventes, de distribution et de marketing qui optimise la rentabilité finale du film. La clé d’une stratégie marketing B-to-B gagnante est de viser les marchés du film principaux – Cannes, Berlin, Toronto, Sundance, Tribeca, Venise et l’émergeant South by South West -, tandis que le même agent commercial qui a packagé le film supervise la vente finale.

Le monde de la vente de films est divisé entre le marché domestique et le marché international, et il y a des sociétés de vente pour ces deux marchés spécifiques.

Les producteurs ont tendance à travailler sans assistance commerciale pour les transactions domestiques, étant donné qu’il est dans leur intérêt de développer ces relations et de conclure les contrats en personne, pour avoir une porte ouverte pour de futurs projets qui auraient besoin d’une distribution similaire.

Pour aider à vendre le film à des distributeurs à l’international, le producteur s’entoure des services d’un agent commercial et markète son film en l’envoyant dans des festivals de films. Des projections à haute visibilité dans des festivals du film prestigieux sont des atouts pour générer du buzz autour du film.

La bande-annonce et utilisée pour montrer aux acheteurs les aspects les plus vendeurs du film.

Les distributeurs sont capricieux de plusieurs manières. Le business a changé (pensez à la récente croissance des services de VOD et de streaming) et les deals internationaux vis-à-vis des deals domestiques sont de plus en plus difficiles. En effet, être un distributeur est toujours risqué: si le film est un succès, les distributeurs ne perçoivent que leurs commissions; tandis que si c’est un échec, ils perdent leurs garanties minimum, les frais d’impression ainsi que les dépenses de communication et publicité. C’est pourquoi la meilleure façon d’être un distributeur prospère, est, de nos jours, d’être aussi le producteur, ou au moins co-producteur, parce que vous gagnez alors de l’argent sur les droit résiduels et internationaux, qui sont bien plus élevés comparés aux droits d’exploitation domestiques seuls.

Trouver le bon distributeur prend du temps. HBO, IFC, Magnolia, Focus Feature ou Miramax sont des exemples de distributeurs « boutique » pour la diffusion, la VOD et le streaming de contenu. Le processus de recherche des distributeurs les plus appropriés pour votre projet de film, vous donnera de l’entrainement pour le pitcher, ainsi que la possibilité de comparer de nombreux vendeurs différents, pour jauger les styles, les compétences et l’adéquation artistique.

Tout comme les agences de talent sont très motivées, les agents commerciaux (courtiers de film internationaux) et distributeurs (acheteurs et exploitants) sont eux aussi focalisés sur le bénéfice escompté généré par l’exploitation économique du film. Certes, il existe des acheteurs et des vendeurs qui sont spécialisés dans la recherche de contenu pour les marchés de cinéma d’art et d’essai, mais ils sont de moins en moins nombreux.

1.10. Marketing

Tandis que les touches finales sont en train d’être faites au film, les distributeurs prévoient leur stratégie marketing pour « vendre » le film au public.

Il est essentiel de connaître le public et l’équipe marketing organise des projections tests pour voir comment le film est reçu.

Des kits de presse, posters et autres matériaux publicitaires sont publiés, et le film est publicisé et promu. Un clip « b-roll » peut être envoyé à la presse, basé sur une scène brute pour un documentaire « making of », qui pourrait inclure des clip « making of » ainsi que de interviews effectués durant le tournage.

1.11. Exploitation

L’exploitation en salles, aussi appelée sortie en salle, reste toujours la première voie par laquelle les films atteignent leurs audiences.

En effet, un succès au box-office revient en général à un succès financier.

Les distributeurs de films accompagnent souvent la sortie d’un film avec une soirée de lancement, une première red carpet, des communiqués de presse, des interviews avec la presse, des projections en avant-première pour la presse et des projections dans des festivals.

La plupart des films sont également promus à travers leurs propres sites web, qui sont distincts de ceux de la société de production ou du distributeur.

Pour les films les plus importants, le personnel clé s‘est souvent contractuellement engagé à participer à des tours promotionnels dans lesquels ils sont présents à des premières et des festivals, répondent à des interviews avec de nombreux journalistes TV, presse et en ligne.

Les productions les plus importantes peuvent avoir recours à plus d’un tour promotionnel, de façon à rafraichir la demande d’audience à chaque fenêtre de diffusion.

1.12. Autres opportunités de diffusion

Une sortie en salles réussie fait du film un produit recherché, qui peut être vendu à travers des voies plus lucratives, tels que les DVDs et jeux.

Depuis l’invention du home vidéo au début des années 80s, la plupart des films à succès ont suivi un modèle avec plusieurs fenêtres de diffusion distinctes. Un film peut d’abord être diffusé dans quelques cinémas sélectionnés (sortie en salles limitée), ou, s’il est assez bien reçu durant les tests, être diffusé plus largement en salles.

Une option plébiscitée afin de développer le potentiel de ventes domestiques d’un film, est d’avoir une première phase de sortie initiale sur une plateforme d’exploitants limitée, couplée avec une diffusion en téléchargement numérique sur iTunes et Amazon – les vente sont alors portées par les fréquentations en salles pour les marchés les plus importants, mais aussi par les téléchargements numériques pour les plus petits marchés. La deuxième phase de diffusion est par VOD et chaines câblés tels que HBO, Showtime et potentiellement Hulu – les ventes sont alors portées par le bouche à oreille créé lors de la première phase. Une troisième phase suit souvent. Elle couple le streaming sur Netflix et Amazon Prime avec une vaste diffusion DVD pour augmenter les vues en streaming et augmenter les ventes de DVD. Enfin, durant sa quatrième phase, le film capitalise sur des ventes stables et le bouche à oreille du public, pour obtenir des ventes sur réseau télévision et les ventes de droits de diffusion (syndication). Dans le jargon du monde de la diffusion de films, la syndication consiste en l’octroi d’une licence sur le droit de diffusion de programmes de télévision par de multiples chaines TV, sans passer par un réseau de diffusion.

Ensuite, le film est diffusé, normalement à des moments différents, à plusieurs semaines (ou mois) d’intervalle, dans des segments de marchés différents, comme la location, la vente au détail, la télévision à la carte, in flight entertainment, le câble, le satellite, ou la télévision d’accès libre. En effet, le film peut être diffusé en salles ou, occasionnellement, directement via les médias des consommateurs (DVD, VCD, VHS, Blu-ray) ou le téléchargement direct par un fournisseur de médias numériques. Les ventes dans l’industrie hôtelière, notamment via les chaines d’hôtels et le divertissement de bord, peut apporter des millions en revenus additionnels.

En effet, de nos jours, les droits résiduels, aussi prénommés « droits voisins », comme sont appelés ces revenus additionnels, apportent la majeure partie des profits générés par le film, et non les droits d’exploitation. Ces droits résiduels sont récoltés par des sociétés de collection de droits, telles que Fintage House et RightBack, ce qui ajoute de la transparence au processus de collecte des revenus générés par le film. Les droits des distributeurs pour le film sont en général vendus pour une distribution mondiale.

Les distributeurs et la société de production partagent ensuite les profits.

En tant que producteur de film, vous devriez prendre des précautions en vous assurant qu’une clause d’audit et insérée dans le contrat de distribution, ce qui vous permettra d’auditer les comptes du distributeur de façon à vérifier que tous les revenus récoltés, à partir de toutes les sources, sont bien inclus dans les relevés de droits voisins reçus de la part de ce distributeur.

Il convient de remarquer que dans au moins 10 pays de l’Union Européenne, y compris la France, l’Allemagne, l’Espagne et la Belgique, les distributeurs de services de TV payants et/ou opérateurs de services VOD, doivent légalement contribuer au financement de la production, soit à travers de contributions à des fonds de soutien, soit en investissant directement dans la production. Ces arrangements sont souvent complémentaires aux, et étendent les, dispositions de droit fiscal qui requièrent des contributions de la part des exposants, diffuseurs, et distributeurs vidéo : toutes les activités de distribution doivent contribuer au financement de la production.

2. Comment finance-t-on un film aujourd’hui?

Commençons par le commencement: avez vous écrit un business plan? Rédiger un plan d’affaires est presqu’aussi important que de trouver un bon scénario. Vous devez préparer un plan d’attaque afin d’obtenir l’argent nécessaire pour tourner votre film. En effet, en tant que producteur ou réalisateur, votre première priorité doit être la création d’un business plan viable et réaliste. Beaucoup de cinéastes créent une ébauche de business plan d’abord, puis trouvent un script qui correspond à ce qu’ils pensent pouvoir lever comme fonds.

2.1. Le modèle studio (« studio model »)

Ici, la stratégie consiste à réunir 3 à 5 films d’un genre similaire, et à approcher les investisseurs avec un groupe de films similaires. Si l’un de ces films a du succès, il pourra rapporter un profit, pour lui-même ainsi que pour les 2 à 4 autres projets de film dans ce groupe.

S’il est vrai que cette stratégie, consistant en la réduction de risques en mettant plus d’un œuf dans son panier, a l’air super, il est nécessaire de se demander si l’on pense vraiment être capable de mener à bien plusieurs projets simultanément. Vous préférerez peut être collaborer avec des cinéastes, qui sont sur la même longueur d’onde, avec des projets similaires.

2.2. Financement public

De nombreux pays ont désormais des politiques fiscales et des mesures incitatives à l’investissement pour les cinéastes. Les législations nationales permettent aux producteurs de subventionner les coûts déboursés pour la production.

Par exemple, le programme européen MEDIA a environ 20 programmes pour médias et cinéastes. Vous devez déposer une candidature pour obtenir des fonds et faire du lobbying auprès des décisionnaires jusqu’à ce que vous obteniez vos fonds non réglementés (soft money).

De nombreux cinéaste européens rédigent un business plan en fonction des règles et régulations autour de l’argent MEDIA. Cela vaut aussi pour les fonds flous (« soft money ») des autres pays.

Un autre exemple est le gouvernement du Royaume-Uni, qui injecte des dizaines de millions de livres sterling dans l’industrie cinématographique anglaise chaque année (en utilisant les fonds de la National Lottery !). Après la disparition très critiquée du UK Film Council, l’argent publique du Royaume-Uni est désormais distribuée par le British Film Institute (BFI). Film London a aussi mis en place un Production Finance Market (PFM), son événement de financement de film d’une durée de deux jours, co-organisé avec le BFI London Film Festival. Le PFM encourage le développement de nouvelles relations d’affaires entre les cinéastes, producteurs et investisseurs du Royaume-Uni, reliant des entreprises de ventes internationales et permettant d’assurer diverses formes d’investissements dans des sociétés et projets de films.

Comme les fonds publics de soft money sont toujours lourdement sursouscrits et sur-sollicités par des cinéastes et producteurs en concurrence, vous ne devez pas trop vous reposer sur la perspective d’obtenir des fonds publics. De plus, ces fonds imposeront des restrictions, qui pourraient facilement compromettre votre intégrité créative.

2.3. L’equity

Ce sont le investissements en argent (« hard cash ») faits pour votre projet de film par un seul investisseur, un groupe d’investisseurs et des investissements personnels de vos collègues, amis et de votre famille.

Les investissements en actions requièrent que les investisseurs détiennent une participation dans le film (c’est à dire la structure opérative, l’entité ad hoc spécialement immatriculée pour ce projet de film précis). Ils doivent également être remboursés (typiquement sur le montant au principal plus 20 pour cent) avant que les cinéastes et les producteurs ne voient des bénéfices.

2.4. Avantages fiscaux

Le tout est d’éliminer le risque du package du film.

A travers son Entreprise Investment Scheme (EIS) et Small Entreprise Investment Scheme (SEIS), le gouvernement du Royaume-Uni a créé l’un des meilleurs environnements au monde pour amoindrir les risques pris lors d’investissements faits dans des petites entreprises, jusqu’à 98 pour cent (selon le profil des investisseurs). L’EIS est conçu pour soutenir de plus petites entreprises à hauts risques à lever des fond en offrant une gamme d’allègements fiscaux aux investisseurs qui achètent de nouvelles actions dans ces sociétés.

Les projets de films sont des secteurs auxquels l’EIS et le SEIS peuvent s’appliquer, cependant, nous avons entendu que la Commission Européenne a audité les programmes britanniques EIS et SEIS et souhaite qu’ils ne s’appliquent qu’à de petites entreprises au Royaume-Uni à long terme; ce qui exclut les entités ad hoc constituées pour chaque projet de film. Avec le Brexit qui se profile cependant, il est probable que les EIS et SEIS soient toujours utilisés pour financer les projets de films du Royaume-Uni, à l’avenir.

Pour mettre en place des EIS ou SEIS qui fonctionnent, vous devez rédiger un business plan solide, avec un budget et un calendrier. Il faut remplir des formulaires fiscaux en ligne et enregistrer sa société privée limitée par actions britannique pour l’EIS. Si vous avez un problème, appelez une femme très aimable au Pays de Galles qui vous aidera à préparer les documents.

Quand bien même investir dans un film est vu comme étant « sexy » par beaucoup d’investisseurs privés, le ralentissement économique récent, le Brexit et la compétition existante pour bénéficier des EIS et SEIS entre cinéastes et producteurs, rendent les investisseurs timides et prudents. Il peut être utile de parler à des financeurs de films britanniques, tels que le Fyzz Facility (qui a maintenant fusionné avec Tea Shop), qui ont un groupe d’investisseurs prêts à investir, à travers un financement de type « gap funding » (tel que ce terme est défini plus bas, dans le paragraphe 2.6 (Gap financing)), à travers l’EIS et le SEIS.

En France, les Sociétés de financement de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuel (SOFICAS) constituent des enveloppes fiscales équivalentes aux EIS et SEIS anglais. Ce sont des fonds de participation financés par de l’argent provenant de taxes et impôts, et peuvent investir à la fois dans des productions cinématographiques et télévisuelles, de manière sélective. Leurs fonds proviennent de banques qui ont le droit de récolter des sommes auprès des contribuables français investisseurs privés qui veulent payer moins d’impôts sur le revenu en France. Comme les SOFICAS souhaitent récupérer leur argent, elles ont tendance à principalement faire du « gap funding » (tel que ce terme est défini plus bas, dans le paragraphe 2.6), en pourvoyant les producteurs avec les derniers fonds (qui sont les plus onéreux). Les SOFICAS se placent en général derrière les distributeurs dans l’ordre de recoupement. Seule une partie de l’argent des SOFICAS est investie dans des productions cinématographiques indépendantes. Chaque SOFICA peut investir 20 pour cent de son argent dans des co-productions (qualifiées) en langue étrangère, tant que le language du film concorde avec la langue du pays du co-producteur étranger. En 2015, les SOFICAS ont investi €37 millions dans 112 films, dont 11 étaient des co-productions majoritairement étrangères, la plupart venant de producteurs belges ou anglais. Back-up Media est un manager hautement qualifié de SOFICAS pour le secteur des médias et du divertissement en France.

Les aides fiscales exigent de la part des producteurs qu’ils embauchent un certain nombre d’employés locaux pour l’équipe, qu’ils louent à des vendeurs locaux et exécutent la paie à travers des services locaux. Les aides fiscales sont fondées sur un processus de candidature et sont souvent longues à collecter (12 à 18 mois), et sont difficiles à obtenir (car elles impliquent beaucoup de paperasse administrative).

Par exemple, le UK film tax relief garantit que, pour une dépense de £20 millions ou moins, les sociétés de production puissent obtenir une remise en espèces allant jusqu’à 25 pour cent des dépenses admissibles. Pour les films dépensant plus de £20 millions, les sociétés de production peuvent obtenir une remise en espèces allant jusqu’à 20 pour cent des dépenses admissibles. Le UK film tax relief est grandement responsable de l’afflux récent de blockbusters internationaux au Royaume-Uni: « Star Wars : Le réveil de la force » (LucasFilm), « Avengers : L’ère d’Ultron » (Studios Marvel) et le dernier James Bond « Spectre » (EON) ont tous été tournés au Royaume-Uni, et pour la plupart d’entre eux, dans les Studios de Pinewood.

En France, le Tax Rebate for International Productions (TRIP) concerne les projets qui sont entièrement ou en partie créés en France et initiés par une société de production étrangère. Il est octroyé de façon sélective par le Centre National du Cinéma, le CNC, à une société de services de production française. Le TRIP représente jusqu’à 30 pour cent des dépenses admissibles en France : il peut être d’un montant total allant jusqu’à €30 millions par projet. Le gouvernement français rembourse la société candidate, qui doit avoir son siège social en France. « Thor » (Studios Marvel), « Moi, moche et méchant » et « Les Minions » (Universal Animation Studios) et « Inception » (Warner Bros) ont bénéficié du TRIP.

Pour les productions cinématographiques françaises, le Crédit d’impôt cinéma et audiovisuel (CICA) bénéficie aux producteurs français pour les dépenses ayant eu lieu en France pour la production de films ou de programmes TV. La réduction d’impôt CICA représente 20 pour cent des dépenses admissibles – et augmente à 30 pour cent de ces mêmes dépenses, pour les films dont le budget de production est de moins de €4 millions.

Certains crédits d’impôts sont vendables, transférables, ou même négociables selon la législation locale. Les états des USA, tels que le Nouveau Mexique, la Caroline du Nord, la Géorgie, New York et le Michigan, offrent de solides solutions sur ce terrain.

Cela vaut la peine, pour les producteurs de film, d’organiser en outre une « mise en concurrence » entre différents pays et territoires, fondée sur les crédits d’impôts et les subventions étatiques existants, avant de décider dans quel pays produire et effectuer la post-production d’un film. En effet, le Royaume-Uni et la France sont toujours en rivalité, le PDG de Film France, Valérie Lepine-Karnik notant que « l’année dernière (en 2014), les blockbusters américains ont dépensé plus de €1,6 milliards d’euros au Royaume-Uni, ce qui représente un demi-million de plus que la totalité de l’argent investi dans les productions nationales françaises en 2014« .

2.5. Préventes et co-productions

La stratégie, ici, est de vendre son film pas cher, en prévente, et de s’associer avec des producteurs à l’étranger pour obtenir de l’argent flou (« soft money ») dans d’autres territoires. En effet, en coproduisant, on peut obtenir davantage d’argent flou que ce qui serait normalement accessible pour la production du film.

Les accords de préventes sont des accords conclus et exécutés à l’avance avec des distributeurs, avant que le film ne soit produit. Ces accords sont fondés sur la force de la marketabilité du projet et son potentiel de ventes dans chaque territoire visé. Le distributeur évaluera la valeur de votre projet de film en fonction du scénario, des acteurs et de l’équipe qui y sont attachés, ainsi que de l’approche marketing, et vous permettra ensuite de souscrire un prêt bancaire en utilisant l’accord de prévente comme garantie. Les préventes peuvent aussi résulter en un paiement direct (à un tarif réduit), de la part des acheteurs eux-mêmes. Les investissements en préventes exigent que le producteur rembourse à la banque le capital emprunté avant de tirer partie des bénéfices.

Le Royaume-Uni et la France on tout deux des traités bilatéraux de co-production en place avec certains pays tels que :

  • L’Australie, le Canada, la Chine, l’Inde, Israël, la France, la Jamaïque, le Maroc, la Nouvelle Zélande, les Territoires Palestiniens Occupés et l’Afrique du Sud, pour le Royaume-Uni;
  • et l’Algérie, l’Argentine, l’Australie, l’Autriche, la Belgique, la Bosnie-Herzégovine, le Brésil, la Bulgarie, le Burkina Faso, le Cambodge, le Cameroun, le Canada, le Chili, la Chine, la Colombie, la Croatie, la République Tchèque, le Danemark, l’Egypte, la Finlande, la Géorgie, l’Allemagne, la Grèce, la Guinée, la Hollande, la Hongrie, l’Islande, l’Inde, Israël, l’Italie, la Cote d’Ivoire, la Corée du Sud, le Liban, le Luxembourg, le Maroc, le Mexique, la Nouvelle Zélande, la Pologne, les territoires Palestiniens, la Roumanie, la Russie, le Sénégal, la Serbie, la République Slovaque, la Slovénie, l’Afrique du Sud, l’Espagne, la Suède, la Suisse, la Tunisie, la Turquie, l’Ukraine, le Royaume Uni et le Venezuela, pour la France.

Par exemple, les films de Ken Loach, principalement produits au Royaume-Uni, bénéficient de fond français à travers la société de production française Why Not depuis « Looking for Eric » en 2009. « Mr Turner » de Mike Leigh a été coproduit par Diaphana.

De plus, la Convention Européenne sur les coproductions cinématographiques s’applique pour le moment dans les deux pays, même si cela cessera d’être le cas pour le Royaume-Uni après le Brexit.

Même si la coproduction peut fonctionner, il peut être difficile de monter des coproductions et vous aurez ainsi des partenaires financiers dans plusieurs territoires qui voudront certainement exercer un control créatif. De plus, en tant que producteur, vous devrez partager tous les bénéfices générés par votre film, non seulement avec les distributeurs, mais aussi avec vos coproducteurs répartis dans différents pays.

2.6. Gap financing – crédit d’anticipation

Une fois qu’une partie du capital a été levé, il vous est alors possible d’obtenir un prêt auprès d’une banque ou d‘un prêteur privé sur les régions où le film n’a pas encore été vendu (et des éléments de sûreté additionnels, tels que la propriété intellectuelle ou des garanties commerciales).

Le crédit d’anticipation est uniquement disponible lorsque d’autres éléments ont été assemblés et qu’il y a une sûreté adéquate sur laquelle les investisseurs peuvent s’appuyer.

2.7. Placement produit

La stratégie est de s’associer à des marques pour obtenir des revenus en mettant en valeur leurs produits dans le tournage.

Par exemple, Heineken aurait payé un tiers du budget de USD150 million de « Skyfall » pour faire du James Bond incarné par Daniel Craig un buveur de bière!

Non seulement vous pouvez obtenir une partie du financement de votre film à travers le placement produit, mais l’exposition qu’obtient ainsi la marque peut avoir une valeur bien supérieure au prix du placement produit et est en général vue comme étant moins chère qu’une publicité télé ou papier comparable.

Cependant, faire du placement produit dans un film signifie que vous serez toujours soumis à la surveillance des managers de la marque, ce qui peut freiner le processus créatif du film. De plus, peu de cinéastes indépendants ont la puissance de traction de James Bond! Les marques voudront toujours connaître la stratégie marketing du film, avant d’investir, ou même d’autoriser l’utilisation de leurs produits.

2.8. Crowdfunding

Le crowfunding (Kickstarter, IndieGogo, Ulule, Kiss Kiss Bank Bank, etc.) est maintenant un sérieux candidat au financement de vos projets de films. Cela permet un modèle fondé sur les contributions de façon à lever du capital sans vendre d’actions.

Par exemple, le projet du film « Veronica Mars » et l’avant-dernier projet de film de Spike Lee « Da sweet blood of Jesus », ont tous deux été financés à travers Kickstarter en 2013. Spike Lee a levé USD1,4 millions pour ce projet de film d’horreur sur des vampires contemporains, une somme non-négligeable.

La stratégie est de mettre en place quelques récompenses (telles que des DVDs, t-shirts, un diner avec le réalisateur connu du film), et de les offrir à vos amis, de la famille, ainsi qu’au public, en espérant les motiver à contribuer au projet de film. L’idée est de fonder une communauté qui adhère à votre projet.

Même les plus grands studios utilisent désormais le crowfunding : Charlie Kauffman, un producteur, scénariste et directeur américain connu pour avoir écrit « Etre John Malkovich » et « Eternal sunshine of the spotless mind », a ainsi levé plus de USD400.000 pour son nouveau projet « Anomalisa ».

Cela fait de la concurrence et rend encore plus difficile d’attirer des investisseurs vers votre projet. Ainsi, il vous faut un très bon business plan pour aborder le crowfunding avec succès.

2.9. Reports (« deferrals »)

La stratégie est de faire en sorte que tout le monde travaille sur le projet, mais soit payé plus tard, sur les profits, s’il y en a. En effet, les producteurs peuvent ainsi éviter presque tous les coûts sur un projet, s’ils peuvent négocier des reports.

Il faut convaincre tout le monde que, pour faire le film maintenant, on ne peut pas attendre les investissements. En échange, vous promettez un pourcentage sur les profits, ce qui veut dire que les salaires de tout le monde peuvent potentiellement augmenter, en fonction du succès du film.

Les accords de reports stipulent en pratique que l’équipe, la production, les vendeurs, les locations et services sont tous rendus à l’avance et sans frais, jusqu’à ce que le film génère des bénéfices à sa sortie.

Les reports peuvent fonctionner mais dépendent de la confiance que l’équipe a dans le producteur. Souvent, les personnes ayant accepté les reports ne sont pas payées, même lorsque le film est un succès commercial. Il y a aussi la tentation de surévaluer la valeur du report, ce qui peut mener à d’âpres débats si les bénéfices du box-office ne sont pas à la hauteur des attentes. De plus, le financement par report est compliqué car les équipes et les acteurs expérimentés n’acceptent pas de travailler dans ces genres de structures.

2.10. Projets de films autofinancés

L’autofinancement des films implique que l’on n’a pas à s’occuper des investisseurs. Cela veut également dire que l’on doit faire très attention à l’argent puisque c’est le vôtre.

Par exemple, le réalisateur de « Tangerine », Sean Baker, a tourné son film exclusivement sur deux iPhones et est devenu l’un des réalisateurs les plus populaires en 2015, car « Tangerine » a été cité par de nombreux critiques comme étant l’un des meilleurs films de l’année. Dans un entretien avec Bret Easton Ellis en 2015, Sean Baker, 45 ans, a avoué toujours être lourdement endetté et devoir compter sur l’empathie et la bienveillance de ses parents pour joindre les deux bouts.

Bien que l’idée de tourner son film immédiatement avec ses propres ressources soit alléchante et très faisable dans le monde numérique d’aujourd’hui, il est important de remarquer que la majorité de ces films autofinancés sont un échec, en partie dû au fait que leurs scénarios ne sont pas assez bons. En passant par la méthode indie de l’autofinancement, les cinéastes sont passés à côté du cycle de développement, et personne ne leur a dit que leurs scénarios étaient mauvais.

 

3. Comment faire en sorte que votre projet de film sorte du lot aux yeux des financeurs?

Comme mentionné dans notre introduction, il est difficile d’obtenir des financements pour des films dans le marché d’aujourd’hui. Bien sûr, un bon scénario, une bonne équipe expérimentée et un plan d’action pour parvenir au succès sont des conditions préalables nécessaires, mais cela n’est pas suffisant. Le facteur clé pour les investisseurs equity et les prêteurs, est de supprimer le risque, l’exposition financière et la spéculation – ce qui veut dire: quand vont-ils commencer à avoir un retour sur investissement et capital, et comment le garantir? Plus on évite de risque et de spéculation, en utilisant les étapes ci-dessous, plus grande est la chance de sécuriser du capital en argent liquide (« hard money »).

3.1. Les agences

Comme mentionné au paragraphe 1.4. (Packaging) ci-dessus, les agences de talents sont difficiles à pénétrer. Ce sont des entités bien gardées, très établies et protégées. Elles sont les gardiennes du goût, du talent et des possibilités – et plus que tout, elles sont les forces vives des producteurs indépendants cherchant à mettre en place des projets avec du financement.

Une fois qu’on a de la matière adaptée, il faut réussir à motiver un agent ou une agence concernant le projet. La meilleure façon est d’approcher les cinq agences les plus importantes – William Morris Endeavor, United Talent Agency, Creative Artists Agency, The Gersh Agency ry International Creative Management – pour le packaging de matériel de source de qualité – un script, attaché à des noms de talents établis – acteurs et directeurs, sous la représentation d’un bon agent commercial interne.

Comme dans la plupart des entreprises du secteur du divertissement, les agents pensent en termes de chiffres – combien mon entreprise/moi-même, gagnera avec ce deal ? Il faut encourager l’agence en lui offrant la possibilité de packager le projet – placer plusieurs rôles auprès de leur vivier, plutôt qu’un ou deux rôles – ce qui leur donne la possibilité de gagner 10 à 15 pour cent sur plusieurs deals à tous les niveaux.

De plus, il faut leur offrir le droit de premier regard pour la représentation des ventes sur le territoire national – encore une fois, en cherchant une façon de les encourager. En packageant ces éléments en avance, vous pourrez apporter de vrais talents au projet et vous préparer à approcher les investisseurs en equity.

3.2. La force de l’équipe et l’expérience

Un producteur/réalisateur/star qui se lance pour la première fois, est difficile à vendre dans le monde du cinéma. Les équipes commerciales sont alors incapables d’évaluer la valeur du projet (prévente), les agents sont incapables de placer des noms de talents plus importants (packaging) et les financeurs sont incapables de jauger les retours sur investissements du projet (ROI).

Ainsi, il vaut mieux trouver un réalisateur qui a déjà réalisé un projet, trouver une agence qui est intéressée à l’idée de faire le packaging et gardera vous/votre projet dans la stratosphère du contenu qui compte, et cela sera un très bon début.

L’équipe doit apporter un puit de connaissance, de l’expérience et des relations à l’étape de production, de façon à exécuter correctement tout le calendrier de production du long-métrage. Pendant ce temps, les producteurs et cinéastes doivent attentivement nourrir le côté créatif, sans négliger la nature commerciale générale de l’arrière du film.

Si vous devez utiliser des talents inconnus pour réaliser votre projet, il faut alors les entourer d’expérience dans tous les domaines. Une star inconnue avec un bon réalisateur, directeur photo, producteur et scénariste, est une recette raisonnable.

3.3. Les options d’argent flou (« Soft money options »)

Quand votre talent packagé s’est engagé, qu’une équipe solide est avec vous, et que vous avez un scénario bien développé, vous pouvez maintenant approcher les options d’argent flou (« soft money »), c’est à dire les incitations fiscales/préventes/financements par la dette.

Les incitations fiscales offrent un pourcentage des dépenses nationales ou d’état (aux Etats-Unis), sous forme de remboursements. Cela veut dire que vous pouvez utiliser comme cash-flow cette partie du financement pour contrebalancer les risques de vos investisseurs.

Les préventes offrent des projections de valeur, fondées sur les éléments que vous avez apportés. Cela, en retour, implique également que vous pourrez utiliser cette partie de financement comme cash-flow pour contrebalancer les risques de vos investisseurs.

Il en est de même pour les options liées à la dette.

En tant que cinéaste ou producteur, vous devez trouver des façons de couvrir 50 cents de chaque euro que votre investisseur aura mis, avant même que les caméras ne soient allumées.

Il vaut mieux réaliser le tournage dans des états (aux Etats-Unis) ou pays avec des incitations fiscales, avec un solide package vendu en amont, et une bonne équipe commerciale pour exécuter. Vous pourrez alors réduire le niveau de spéculation et garantir un retour de X pour cent, fondé sur un investissement Y dans une chronologie tangible.

3.4. Plan d’exécution

Avec ces éléments à vos côtés, rendez votre proposition d’investissement attrayante, professionnelle et customisée pour les spécificités de vos investisseurs. Ne pitchez pas des niveaux élevés de financement de film equity à des investisseurs investissant pour la première fois dans le milieu de l’entertainment. Restez simple et honnête et rappelez aux investisseurs equity que, alors que la poudre aux yeux est monnaie courante dans le milieu, vous êtes en train de mettre ensemble une structure basique procurant un retour sur investissement de X pour cent sur l’investissement Y durant la période de Z.

Enfin, regardez les garanties d’assurance d’achèvement de façon à garantir à vos investisseurs en equity que le projet sera complété en temps voulu, établissez un calendrier et un budget, et insérez les éléments qu’ils ont acceptés de financer. La responsabilité est désormais supprimée en passant par un assureur et le retour des investisseurs est partiellement garanti à travers des incitations fiscales et de l’argent flou additionnel.

Il faut pitcher intelligemment, de manière régulière et confiante, sachant que vous avez bien fait vos recherches et que l’investissement est bien structuré pour générer une rémunération.

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

Les commentaires sont fermés

Le chemin le moins emprunté & les conséquences juridiques du Brexit

admin_Crefovi : 25/06/2016 8 h 00 min : Antitrust & concurrence, Appels d'offres non solicités, Articles, Banque & finance, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Contentieux marques, Couverture médiatique, Droit de l'art, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Droit fiscal, Droit immobilier, Fusions & acquisitions, Hotellerie, Internet & média digital, Jeunes pousses & startups, jeux & loisirs, liquidations & redressements judiciaires, liquidations & redressements judiciaires, Marchés de capitaux, Outsourcing, Prises de contrôle hostiles, Private equity & private equity finance, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Responsabilité des produits défectueux, Restructurations, Restructurations, Sciences de la vie, Technologies de l'information - hardware, software & services, Transactions technologiques

Share on Tumblr

Le 23 juin 2016, pendant une journée d’inondations exceptionnelles à Londres et dans le sud-est de l’Angleterre qui n’ont pas dissuadé un record de 72,2 pour cent de participation d’électeurs, le Royaume-Uni a décidé de mettre fin à ses 43 ans d’adhésion à l’Union Européenne (UE). Quelles sont les conséquences légales du Brexit que les industries créatives ont besoin de connaître? 

Brexit, Le chemin le moins emprunté & les conséquences juridiques du Brexit, conséquences juridiques du BrexitDésormais, le Royaume Uni (RU) – ou possiblement seuls l’Angleterre et le Pays de Galles si jamais l’Irlande du Nord et l’Ecosse organisent avec succès un référendum pour rester dans l’UE dans un futur proche – rejoindra les rangs des neuf autres pays européens qui ne font pas partie de l’EU, c’est à dire la Norvège, l’Islande, le Lichtenstein, l’Albanie, la Suisse, la Turquie, la Russie, la Macédoine et le Monténégro. Parmi ces pays, deux d’entre eux, la Russie et la Turquie, sont à cheval entre l’Europe et l’Asie.

Quelles sont les conséquences à court et à long terme, d’un point de vue juridique et commercial, pour les industries créatives basées au RU ou ayant des relations commerciales avec des créatifs du RU ?

Les deux traités principaux de l’Union Européenne, qui sont un ensemble de traités entre les états-membres de l’UE et définissent la base constitutionnelle de l’UE, sont le Traité de l’Union Européenne (TUE, signé à Maastricht en 1992), et le Traité sur le Fonctionnement de l’Union Européenne (TFUE, signé à Rome en 1958 afin d’établir la Communauté Economique Européenne).

Le TFUE, en particulier, pose d’importants principes directeurs pour l’UE, comme :

  • La citoyenneté européenne ;
  • Le marché intérieur ;
  • La libre circulation des personnes, des services et des capitaux ;
  • La libre circulation des marchandises, l’union douanière inclue ;
  • La compétitivité ;
  • Un espace de liberté, de justice et de sécurité, comprenant une coopération policière et judiciaire ;
  • Une politique économique et monétaire ;
  • Une politique étrangère de l’UE, etc.

Comment la fin de ces politiques, au RU, affectera-t-elle les professionnels et entreprises spécialisés dans les industries créatives du RU, ainsi que les citoyens et sociétés étrangers faisant des affaires au RU ?

  1. La suppression de la citoyenneté européenne pour les citoyens du RU ainsi que celle de la libre circulation des personnes entrant et sortant du RU

La citoyenneté européenne a été introduite par le TUE et est en vigueur depuis 1993.

La citoyenneté européenne est subsidiaire par rapport à la citoyenneté nationale et octroit des droits tels que le droit de voter aux élections européennes, le droit à la libre circulation, le droit d’établissement et d’emploi dans l’UE, ainsi que le droit à la protection consulaire par les ambassades d’autres états-membres lorsque le pays d’un individu citoyen de l’UE ne possède pas d’ambassade ou de consulat dans le pays où la protection est requise.

En votant la sortie de l’UE, l’Angleterre et le Pays de Galle, ensemble connu sous le surnom «  Little Britain », ont rendu difficile l’accès au RU pour les citoyens européens, puisqu’un visa ou permis de travail pourrait être requis à l’avenir, en fonction de l’accord qui sera conclu entre le RU et l’UE. Cependant, il sera également bien plus difficile pour les citoyens du RU de se rendre dans les pays membres de l’UE, pour travailler, étudier ou voyager.

Il est probable que la majorité des personnes au RU ayant voté la sortie de l’UE ne voyagent pas fréquemment hors du RU, que ce soit pour le travail ou les loisirs, donc visiblement, une lutte des classes se jouait lors du référendum sur le Brexit, puisque les high flyers et londoniens (qui doivent être assez aisés pour vivre dans une ville aussi chère) désiraient rester dans l’UE, alors que les classes ouvrières et populaires, ainsi que les régions anglaises et galloises, étaient fermement en faveur du vote pour quitter l’UE. C’est bien ça la démocratie : un individu, un vote, et la majorité des votes l’emporte toujours!

Si on prend l’exemple donné par certains des neuf autres pays européens qui ne sont pas membres de l’UE, on peut voir que plusieurs options se présentent. Bien que la Norvège, l’Islande et le Lichtenstein ne soient pas membres de l’UE, ils ont des accords bilatéraux avec l’UE qui permet à leurs citoyens de vivre et travailler dans les états-membres de l’UE sans permis de travail, et vice-versa. La Suisse a un accord bilatéral similaire mais cet accord est un peu plus limité. A l’autre bout du spectre, la décision d’autoriser les citoyens turques à vivre et travailler dans les états-membres de l’UE est laissée à l’appréciation de chaque pays membre individuellement, et vice versa.

Donc comment cela va-t-il se passer pour le RU?

Seul le temps pourra le dire, mais comme nous savons que David Cameron, un membre assez «tempéré» du parti conservateur, laissera sa place en tant que Premier Ministre du RU en octobre 2016, il semblerait qu’il sera remplacé par une équipe atypique, nationaliste et très à droite, probablement dirigée par des conservateurs purs et durs comme Boris Johnson. M. Johnson, n’étant pas connu pour sa subtilité et un flair politique impeccable, nous pensons que les négociations en vue d’un nouvel accord bilatéral entre le RU et l’UE ainsi que les pays hors UE constitueront un processus long et difficile, ralenti par des luttes d’ego, qui pourrait prendre des années à finaliser.

Le RU tentera de diminuer l’immigration issue de l’UE, certainement avec un système de points tel que celui en place en Australie. Cela implique que la priorité sera donnée aux travailleurs qualifiés, bloquant l’entrée des travailleurs peu qualifiés. Mais d’abord, le RU devra clarifier le statut des près de 2,2 millions de travailleurs de l’UE qui vivent au RU. Les règles pour le regroupement familial se durciront probablement. De plus, 2 millions de ressortissants du RU vivent également à l’étranger dans des pays de l’UE – donc toute mesure visant les travailleurs de l’UE pourrait provoquer des représailles contre les ressortissants du RU à l’étranger.

Cela, bien sûr, aura un impact très négatif sur la libre circulation des personnes entrant et sortant du RU, qui pourrait avoir des répercussions catastrophiques sur le commerce, les droits de l’homme et les relations politiques avec d’autres états, pour le RU.

L’article 50 du traité de Lisbonne, un autre traité faisant partie du groupe de traités internationaux entre les états-membres de l’UE qui définit la base constitutionnelle de l’UE, est relatif aux règles pour sortir de l’UE et dispose que:

« 1. Tout État membre peut décider, conformément à ses règles constitutionnelles, de se retirer de l’Union.

2. L’État membre qui décide de se retirer notifie son intention au Conseil européen. À la lumière des orientations du Conseil européen, l’Union négocie et conclut avec cet État un accord fixant les modalités de son retrait, en tenant compte du cadre de ses relations futures avec l’Union. Cet accord est négocié conformément à l’article 218, paragraphe 3, du traité sur le fonctionnement de l’Union européenne. Il est conclu au nom de l’Union par le Conseil, statuant à la majorité qualifiée, après approbation du Parlement européen.

3. Les traités cessent d’être applicables à l’État concerné à partir de la date d’entrée en vigueur de l’accord de retrait ou, à défaut, deux ans après la notification visée au paragraphe 2, sauf si le Conseil européen, en accord avec l’État membre concerné, décide à l’unanimité de proroger ce délai.

4. Aux fins des paragraphes 2 et 3, le membre du Conseil européen et du Conseil représentant l’État membre qui se retire ne participe ni aux délibérations ni aux décisions du Conseil européen et du Conseil qui le concernent.
La majorité qualifiée se définit conformément à l’article 238, paragraphe 3, point b), du traité sur le fonctionnement de l’Union européenne.

Ainsi, le RU doit désormais notifier au Conseil Européen son intention de se retirer de l’UE. Cette notification sera donnée par le nouveau premier ministre du RU, donc après octobre 2016.

Le RU aura, au plus, une période de 2 ans à partir de la date de cette notification pour négocier et conclure avec l’UE un accord définissant l’organisation de son retrait, et posant le cadre pour ses futures relations avec l’UE. Après cette période de deux ans, ou à la date d’entrée en vigueur de l’accord de retrait si celle-ci intervient plus tôt, les traités de l’UE cesseront de s’appliquer au RU.

Espérons que le nouveau gouvernement aura les compétences et le sérieux pour conclure un accord de retrait avec l’UE, en particulier concernant la libre circulation des personnes entrant et sortant du RU, qui soit équilibré et assure une relation fluide et constructive avec ses voisins et principaux partenaires commerciaux.

Les entreprises qui ont, ou prévoient d’avoir, des employés au RU, ou dont le personnel voyage souvent au RU pour affaires devront suivre les négociations bilatérales concernant la libre circulation des personnes entre le RU et les états-membres de l’UE, ainsi que les pays hors UE, de près, car les coûts, l’énergie et le temps nécessaires pour obtenir des visas et permis de travail pourraient être amenés à constituer, dans les deux prochaines années, une charge considérable lorsqu’il s’agit de faire affaire au RU ainsi qu’avec le RU.

2. Suppression de la libre circulation des marchandises, services et capitaux ?

Le marché interne de l’UE, ou marché unique, est un marché unique qui cherche à garantir la libre circulation des marchandises, capitaux, services, et personnes – les «quatre libertés» – entre les 28 états-membres de l’UE.

Le marché interne est censé inciter l’augmentation de la compétition, de la spécialisation, des économies d’échelle plus importantes, permettant aux marchandises et facteurs de production de se déplacer vers les régions où elles sont le plus valorisées, améliorant ainsi l’efficacité de l’allocation de ressources.

Il est aussi censé favoriser l’intégration économique par laquelle les économies, jadis distinctes des états-membres, sont intégrées en une seule économie couvrant l’UE. La moitié des échanges de marchandises dans l’UE est couverte par la législation harmonisée par l’UE.

Clairement, le marché interne et ses plus amples répercussions ont complètement échappé à «Little Britain», qui a balayé 43 ans de progrès vers l’intégration économique durement acquis en l’espace de 12 heures, le 23 juin 2016 ! «Put Britain first» ou «la Grande Bretagne d’abord», a crié le raciste, malade mental d’extrême droite quand il a assassiné Jo Cox, une politicienne et militante pour les droits des réfugiés, il y a une semaine et demie. Cela résume ce que «Little Britain» pensait lorsqu’elle a voté pour la sortie de l’UE.

Cela dit, il est possible que le marché interne reste en place, entre le RU et l’UE, de la même manière qu’il a été étendu à l’Islande, le Lichtenstein et la Norvège à travers l’accord sur l’Espace Economique Européen (EEE) et avec la Suisse à travers des traités bilatéraux.

En effet, l’EEE est l’espace où l’accord sur l’EEE dispose que la libre circulation des personnes, des biens, des services et du capital au sein du marché interne de l’UE s’applique. L’EEE a été établi le 1 janvier 1994 lors de l’entree en vigueur de l’accord sur l’EEE.

L’accord EEE précise que l’adhésion est ouverte aux états-membres de l’UE ainsi que ceux de l’Association Européenne de Libre Echange (AELE). Les états de l’AELE, c’est à dire l’Islande, le Liechtenstein et la Norvège, qui sont partie à l’EEE, participent au marché interne de l’UE. Un des états de l’AELE, la Suisse, n’a pas rejoint l’EEE mais a conclu une série d’accords bilatéraux avec l’UE qui lui permettent de participer au marché interne. L’accord EEE relatif à ces états, et les traités entre la Suisse et l’UE, comportent des exceptions, notamment concernant l’agriculture et les pêcheries.

2.1. Libre circulation des marchandises ?

Grâce au marché interne, il existe une garantie de libre circulation des marchandises.

Si le RU décide, lors de ses négociations de retrait avec l’UE, de devenir partie à l’accord EEE, alors cette liberté de mouvement des marchandises sera garantie.

Si le RU décide, lors de ses négociations de retrait avec l’UE, de mettre en place une série d’accords bilatéraux avec l’UE, alors cette liberté pourrait être garantie.

Dans le cas contraire, il n’y aurait aucune liberté de circulation des marchandises, entre le RU et l’UE, ainsi qu’avec les pays hors UE, ce qui engendrerait une situation commerciale extrêmement périlleuse pour le RU.

L’UE est également une union douanière. Cela implique que les états-membres ont supprimé les barrières douanières entres eux et introduit une politique douanière commune envers les pays tiers. Le but principal de ce dispositif douanier est de «garantir le jeu normal de la concurrence ainsi que d’éliminer tous les obstacles de nature fiscale pouvant entraver la libre circulation des marchandises à l’intérieur du marché commun».

L’article 30 du TFUE interdit la perception d’une taxe par les états-membres de l’UE sur des marchandises traversant une frontière, qu’elles aient été produites dans l’UE ou en dehors. Une fois qu’une marchandise a été importée dans l’UE à partir d’un pays tiers et que la taxe douanière appropriée a été acquittée, l’article 29 du TFUE dispose qu’elle sera considérée être en libre circulation entre les états-membres de l’UE.

Ni le but de la taxe, ni son nom en droit interne, n’a d’importance.

Depuis l’Acte Unique Européen, il ne peut y avoir de contrôles de douanes systématiques aux frontières des états-membres de l’UE. L’insistance est portée sur les contrôles et analyses de risques post-importations. Les contrôles physiques des imports et exports ont désormais lieu dans les locaux des marchands plutôt qu’aux frontières territoriales.

Encore une fois, si le RU devient partie à l’accord EEE ou signe des accords bilatéraux pertinents avec l’UE et d’autres pays partie au marché interne, les taxes douanières seront prohibées entre le RU, l’UE, les Etats de l’EEE et la Suisse. Dans le cas contraire, les taxes douanières seront remises en place entre le RU et tous les autres pays européens, y compris l’UE, ce qui serait de nouveau une situation très désavantageuse pour les entreprises du RU étant donné que le coût pour commercialiser des marchandises avec les pays étrangers va augmenter de manière substantielle.

Il en sera de même concernant la taxation des biens et produits qui sera rétablie si le RU ne parvient pas à devenir partie à l’accord EEE ou à signer un accord bilatéral approprié avec l’UE.

Cela sera un casse-tête monumental pour le nouveau gouvernement du RU : les exports de marchandises de l’UE, ceux du RU exclus, au reste du monde, RU compris, sont d’environ 1.800 milliards d’euros ; vers le RU, environ 295 milliards d’euros, soit un peu moins de 16 pour cent. Ainsi, en 2015, le RU représentait 16% des exports de l’UE, tandis que les Etats-Unis et la Chine représentaient 15 et 8 pour cent respectivement.

Le RU deviendrait, effectivement, le partenaire commercial le plus important de l’UE pour les échanges de marchandises. Cependant, ce ne serait pas le cas pour les échanges globalement. Si on prenait les services en compte, cela réduirait certainement la portion du RU quelque peu (l’UE, RU exclu, exporte plus de 600 milliards d’euros en services tandis que le RU n’importe que 40-45 milliards d’euros de services du reste de l’UE). De plus, les Etats-Unis vont certainement dépasser le RU comme le marché d’export le plus important, RU exclu.

Qu’est-ce que cela nous apprend sur le pouvoir de négociation du RU avec l’UE après le Brexit ?

Cela confirme certainement que le RU deviendrait l’un des marchés exports les plus importants de l’UE, même s’il ne sera probablement pas le plus important. Mais le RU resterait bien moins important pour l’UE que l’inverse – 45 pour cent des exports du RU vont toujours vers l’UE, en baisse puisque ce pourcentage était de 55 pour cent au début du 21ème siècle.  Et si l’on traitait l’UE comme n’étant qu’un seul pays, comme le fait cette analyse, les « exports » paraissent considérablement moins importants dans l’ensemble (le commerce intra-UE est bien plus important pour la plupart des pays de l’UE). En effet, comme cette table Eurostat le montre, le RU représente plus de 10 pour cent des exports totaux (intra-UE inclus) pour seules l’Irlande et Chypres.

part des trois pays de l'UE au top des exports, les implications juridiques du brexit, crefovi, conséquences juridiques du Brexit

Quelle importance auront les exports vers le RU pour l’économie de l’UE après le Brexit ? Les exports de l’UE vers le RU représenteraient environ 3 pour cent du PIB de l’UE ; ce n’est certes pas négligeable, mais pas aussi dramatique qu’il n’y paraît. L’UE, et encore plus le RU, ont une forte raison de négocier un accord raisonnable concernant les exports post-Brexit. Mais personne ne doit penser que le RU tient toutes les cartes en main pour cela.

Si l’on prend en compte le fait que l’accord EEE et l’accord bilatéral UE-Suisse sont tous deux vus comme étant très asymétriques (la Norvège, l’Islande et le Lichtenstein sont globalement obligés d’accepter les règles du marché intérieur sans pouvoir les choisir, tandis que la Suisse n’a pas d’accès automatique ni complet au marché, mais elle a la libre circulation des travailleurs), l’on peut douter que le RU, assez agressif en ce moment, avec un futur premier ministre plutôt discutable (Boris Johnson n’a-t-il pas été fustigé pour s’être comporté en bouffon coureur de jupons par la presse et les membres du public jusqu’à maintenant?) soit prêt à négocier une sortie de l’UE qui soit constructive, paisible et harmonieuse.

Les entreprises des industries créatives ayant leur siège social au RU, qui exportent des marchandises et produits, tels que les entreprises de mode et de design, devraient surveiller les négociations de retrait du RU avec l’UE de très près et, si besoin, délocaliser leurs opérations vers l’UE dans les deux prochaines années, au cas où des droits de douanes et taxes sur les marchandises et produits deviendraient inévitables, à cause d’un échec dans les négociations avec l’UE.

L’alternative serait d’être confronté à des prix élevés à la fois dans le RU (puisque les distributeurs et consommateurs du RU seraient obligés de payer des droits de douanes sur tous les produits importés) et pour les exports provenant du RU (puisque les acheteurs des fabricants de marchandises du RU devront acquitter des droits de douanes et taxes sur tous les produits exportés). De plus, le RU sera confronté à des barrières non-tarifaires, tout comme les Etats-Unis ou la Chine lorsqu’ils font du commerce avec l’UE. Les services au RU – qui représentent quatre-vingt pour cent de l’économie du RU – perdraient leur accès privilégié au marché unique européen.

Bien qu’une livre sterling inévitablement plus faible pourrait alléger une partie de la charge financière que représenteraient ces droits de douane et taxes, il pourrait tout de même s’avérer nécessaire de délocaliser les opérations vers un autre pays membre de l’UE ou de l’EEE afin de rééquilibrer les effets du Brexit et ses conséquences pour les industries créatives, qui produisent des marchandises et produits et exportent la vaste majorité de leur production.

Les entreprises de mode et de luxe sont particulièrement en danger puisqu’elles exportent plus de soixante-dix pour cent de leur production. Les analystes estiment que la conséquence principale du Brexit sera « une détérioration des perspectives de croissance du PIB ainsi qu’une confiance affaiblie. Cela serait particulièrement probable face à des révisions à la baisse des marchés. D’où, plus que jamais, l’industrie de la mode devra s’efforcer d’amoindrir les coûts et dépenses en capital ».

2.2. Libre circulation des services et des capitaux?

La libre circulation des services et le libre établissement permettent aux travailleurs indépendants de se déplacer entre états-membres de façon à pourvoir des services de façon temporaire ou permanente. Alors que les services représentent entre soixante et soixante-dix pour cent du PIB, la législation en la matière n’est pas aussi développée que dans d’autre domaines.

Il n’y a pas de droits de douane ou de taxes sur les services, ainsi les industries créatives du RU qui fournissent principalement des services (tel que les secteurs tech et internet, services de marketing, RP et communication, etc.) risquent moins d’être impactée de façon négative par les effets potentiellement désastreux des négociations entre l’UE et le RU, pendant la période de retrait.

La libre circulation des capitaux est destinée à permettre le libre mouvement des investissements tels que les achats de biens immobiliers et les achats de valeurs mobilières entre pays. Les capitaux, dans l’UE, peuvent être transférés en n’importe quelle quantité d’un pays à l’autre (sauf la Grèce, qui a actuellement des restrictions sur les capitaux sortants) et tous les transferts intra-UE en euros sont considérés comme des paiements domestiques et sont soumis aux coûts de transferts nationaux. Cela inclut tous les états-membres de l’UE, même ceux qui sont situés hors de la zone euros, tant que les transactions sont effectuées en euros. Les frais liés aux cartes de crédit et de débit ainsi que de retrait en distributeurs dans la zone euro sont également soumis au tarif domestique.

Comme le RU a toujours gardé la livre sterling depuis ses 43 ans d’appartenance à l’UE, refusant de l’abandonner pour l’euro, les coûts de transfert sur les mouvements de capitaux – de l’euro à la livre sterling et vice versa – ont toujours été assez élevés au RU de toute façon.

Si les négociations prochaines entre l’UE et le RU devaient aboutir à un échec dans les deux prochaines années, il est possible que ces coûts de transferts, ainsi que de nouveaux contrôles sur les mouvements de capitaux, soient mis en place lorsque les professionnels et entreprises des industries créatives voudront faire circuler des capitaux entre territoires européens.

Il est conseillé, pour les entreprises des industries créatives, d’ouvrir des comptes bancaires professionnels, en euros, dans des pays de l’UE qui sont stratégiques à leurs yeux, afin d’éviter d’être limités à leurs comptes en livre sterling et d’être tributaires des caprices des politiques et bureaucrates tentant de négocier un nouvel accord sur la libre circulation des capitaux entre le RU et l’UE.

Pour conclure, nous estimons qu’il sera difficile pour les entreprises des industrie créatives de faire des affaires profitables et à forte croissance au RU et depuis le RU, au moins pour les deux années qui viennent, puisque les politiques et bureaucrates du RU doivent non seulement négocier la sortie de l’UE à travers un accord de retrait, mais également négocier des accords bilatéraux de libre-échange, que l’UE a négocié pour ses 28 états-membres avec 53 pays, y compris le Canada, Singapour et la Corée du Sud. De plus, le RU aurait besoin de leaders très qualifiés, expérimentés, non-émotionnels et consensuels afin que les négociations avec l’UE se soldent par un succès. Au vue de la campagne populiste menée par une majorité significative et désormais victorieuse des politiques conservateurs au RU jusqu’au Brexit, nous pensons que de tels dirigeants exceptionnels et novateurs ne sont pas encore identifiés ou n’existent pas encore, à ce moment précis. Les difficultés pour l’économie du RU pourraient durer plus de deux ans, et, dans l’immédiat, il n’y a pas de certitude que cela en valait la peine, d’un point de vue commercial. «Little Britain» y a-t-elle pensé lorsqu’elle a voté le 23 juin 2016 ? Probablement pas.

 


Share on Tumblr

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

1 Commentaire »

Méthodes modernes de monétisation pour les labels indépendants et les majors: 360° et au-delà

admin_Crefovi : 25/02/2016 9 h 00 min : Articles, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Contentieux marques, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, Jeunes pousses & startups, News, Private equity & private equity finance, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Technologies de l'information - hardware, software & services, Transactions technologiques

Share on Tumblr

Dans l’écosysteme musical, le label est le “facilitateur” et la “personne d’action” qui produit, fabrique, distribue, promeut et lance les chansons et albums musicaux

record label, music label, recording artist, artist, sony, universal, warner, crefoviLe terme « label » provient du label circulaire au centre d’un disque vinyl, qui affiche au premier plan le nom du fabriquant, ainsi que d’autres informations. Bien que le business model des labels a substantiellement évolué, depuis l’époque où le terme « label » a été concocté, certaines choses sont immunes au passage du temps:  la structure d’entreprise d’un label est toujours identique, avec un président en charge des affaires de toute la société en haut de l’organigramme, et plusieurs vice présidents en charge de différents départements tels que:

  • A&R (artistes et répertoire) – en charge de découvrir de nouveaux talents, d’assister l’artiste avec sa sélection musicale, de choisir les gens qui vont produire les chansons et de décider où l’album sera enregistré;
  • Département artistique – en charge de toutes les oeuvres d’art qui vont avec la production de chansons (y compris l’art couvrant les CDs et fichiers MP3 et de streaming, les publicités et les présentations dans les magasins de musique et sur les sites internet);
  • Développement des artistes ou développement produit – responsable pour la planification des carrières des artistes qui ont signé avec le label, en promouvant et faisant parler des artistes durant le cours de leur carrière;
  • Business Affairs – qui gère le côté business tels que la comptabilité, la paie et les finances générales;
  • Label liaison – qui agit comme liaison, entre la société de distribution du label responsable pour mettre les vinyls, CDs, et fichiers MP3 dans les magasins et dur et en ligne ou les aggrégateurs, et la maison de disques;
  • Département juridique – responsable pour tous les contrats qui sont conclus entre le label et l’artiste, ainsi que les contrats entre le label et les autres sociétés, ainsi que pour la gestion des contentieux et des problématiques juridiques qui pourraient surgir pour le label;
  • Département marketing – qui créé le plan de marketing global pour chaque album que la maison de disques va sortir et coordonne les plans des départements promotion, vente et publicité;
  • Nouveaux médias – en charge de gérer les nouveaux aspects du business de la musique, y compris la production et la promotion de vidéos musicales pour l’artiste, apportant du support à un artiste en créant une présence sur internet et en gérant les nouvelles technologies dans lesquelles les artistes peuvent streamer leur musique et leurs vidéos musicales sur le net (YouTube, Vimeo, etc);
  • Département promotion – dont le rôle principal est de s’assurer qu’un artiste, et en particulier ses nouvelles chansons, soient jouées à la radio et que les vidéos de l’artiste soient jouées sur MTV, les chaines VH1 ainsi que les sites de vidéo en streaming à la demande (pour ces derniers, en coordination avec l’équipe Nouveaux médias);
  • Publicité – qui est responsable de générer du buzz concernant un artiste nouveau ou établi, en obtenant la publication d’articles dans les journaux, blogs et magazines, et en gérant la couverture radio et télévision d’un artiste;
  • Ventes – qui supervise les aspects retail d’une maison de disques, en travaillant avec les chaînes de magasins de disques et autres vendeurs de musique pour s’assurer que les nouveaux albums soient installés sur les rayonnages des détaillants, en coordination avec les efforts des départements Promotion et Publicité.

Alors que l’industrie s’est durcie, notamment du fait de la montée du piratage musical et de la démocratisation de la musique en ligne gratuite, une consolidation a eu lieu dans le secteur des labels: de nombreuses maisons de disques, maintenant, sont des énormes conglomérats qui possèdent une variété de labels filiales. Ces sociétés musicales sont majoritairement composées d’une société mère ou holding qui possède plus d’un label et sont, en général, basées à New York, Los Angeles, Londres ou Nashville. Par exemple, Warner Music Group détient trois labels principaux, Atlantic Records Group, Warner Bros. Records et Parlophone. A son tour, Warner Bros. Records détient, parmi bien d’autres labels, Maverick Records (à l’origine fondé en 1992 par Madonna), Sire Records (fondé en 1966 par Seymour Stein qui a signé les Ramones et Talking Heads) et Reprise Records (fondé en 1960 par Frank Sinatra pour permettre “plus de liberté artistique” pour ses propres enregistrements).

Cette consolidation sans pitié de l’industrie des labels musicaux a maintenant laissé trois labels major dans l’arène, depuis 2012: Universal Music Group, Sony Music Entertainment et Warner Music Group, qui contrôlent à peu prés 60 pour cent du marché de la musique mondial et à peu prés 65 pour cent du marché musical aux Etats Unis[1].

Les maisons de disques qui ne sont pas sous le contrôle ou l’égide des « big three » sont considérés comme indépendants, même si elles sont des sociétés de grosse taille avec des structures complexes. Le label indé qui a eu le plus de succès de tous les temps est, sans conteste, A&M Records, fondé en 1962 par le trompettiste Herb Alpert et le promoteur de disques Jerry Moss. Pendant son existence d’une durée de 37 ans, A&M a signé des actes tels que The Carpenters, Cat Stevens, The Police, Sting, Bryan Adams, Suzanne Vega et Sheryl Crow. Alpert et Moss ont vendu A&M à Polygram en 1989 à la condition qu’ils continueraient à le gérer de manière indépendante. Alors que Polygram a été acheté plus tard par Universal Music Group en 1998, A&M a cessé d’exister l’année suivante en tant que label et marque. Aujourd’hui, certains labels indépendants à succès qui se sont taillé une part de marché sont Beggars Group (qui a sorti les albums d’Adele intitulés « 19 », « 21 » et « 25 ») en Grande-Bretagne et Because Group en France.

Un nouveau paradigme est en train de causer une révolution dans l’industrie de la musique, que les labels tentent désespérément de comprendre et dont ils essayent de tirer profit. Depuis que le service indépendant d’échange de fichiers peer-to-peer Napster a été inventé par Shawn Fanning et Sean Parker en 1998[2], les consommateurs ont collectivement forcé et pressurisé les industries de la musique et de la tech à reconsidérer l’offre d’outils de distribution musicale et de consommation musicale. Cette perturbation a radicalement et irrévocablement annihilé le business model musical traditionnel de type « vache à lait », basé sur les produits physiques (CDs, mini-discs, vinyls, cassettes, etc.), les points de vente en dur (Virgin, HMV, etc.) ainsi que les équipements nécessaires pour écouter ces produits physiques (lecteurs CD et radiocassettes, systèmes HI-FI, etc.), pour le remplacer par un business model music/tech beaucoup plus compétitif, virtuel, « lean », complexe et guidé par les données, basé sur les revenus du digital (streaming, téléchargements, radio internet, etc.), les points de distribution en ligne (Amazon, iTunes, fournisseurs de services d’abonnement digital tels que Spotify et Deezer, etc.) et la consommation en ligne (sur les tablettes, laptops, smart phones, ipods, etc.).

Après de nombreuses pleurnicheries et beaucoup de déni exprimés par la vaste majorité des acteurs de l’industrie musicale, en particulier par le top management et les artistes baby-boomers, qui diffèrent dans leurs valeurs fondamentales avec la Génération X et les Millennials, en ce qu’ils préfèrent “posséder” les objets plutôt que d’adopter l’économie de « partage » et « d’accès », de plus en plus prospère, favorisée par leurs juniors, les labels sont en train de se ressaisir pour survive et s’adapter à ce nouveau paradigme.

Dans ce contexte, j’offre ici un aperçu des évolutions et stratégies les plus récentes et astucieuses mises en place par les labels afin qu’ils jouent leurs cartes correctement. Pendant ce temps, les sociétés multinationales de la tech, extrèmement prospères et riches en cash tels que Google et Apple, guettent à distance, donnant déjà du fil à retordre aux labels en coupant l’intermédiaire entre le précieux et très recherché contenu musical et les catalogues, et les milliards de consommateurs qui refusent obstinément de dépenser de larges sommes pour écouter ce matériel musical.

 

  1. Les labels et l’interprète: quels deals sont sur la table aujourd’hui?

Aujourd’hui, plus qu’à toute autre période historiquement, une vaste palette de choix et d’options s’offre tant aux labels qu’au talent, pour trouver un accord sur la façon de faire de la musique ensemble, ainsi que pour la promouvoir, la mettre en avant et la distribuer.

1.1. Deal traditionnel 

Les contrats d’enregistrement sont des accords contraignants entre l’interprète et/ou des groupes de musique et un label, permettant au label d’exploiter la représentation d’un enregistrement sonore d’un artiste, en échange de paiement de redevances.

Dans la plupart des contrats d’enregistrement exclusifs et traditionnels, l’interprète va céder son droit d’auteur dans les enregistrements sonores à la maison de disques. Une cession de droits est un transfert irréversible de propriété pour la durée entière du droit d’auteur. Dans le cas des enregistrements sonores, cela représentera 50 ans depuis la date de sortie au Royaume-Uni[3], et 70 ans depuis la date de sortie en France[4]. Ainsi, même lorsque l’artiste a repayé tous les coûts d’enregistrement, le label restera toujours le propriétaire des masters.

Dans un deal traditionnel, l’exploitation passe par les ventes physiques, tels que les CDs, vinyls et cassettes, les performances en public et la diffusion des oeuvres, la vente de produits numériques tels que les téléchargements, les sonneries portables et le streaming de morceaux de musique. Le contrat va définir un disque comme incluant aussi les appareils audio-visuels, donc les “Dualdisc”, les DVDs, les vidéos en ligne et d’autres nouvelles technologies seront couverts par cette définition.

Le contrat d’enregistrement va normalement exiger que l’artiste signe avec le label de manière exclusive. Comme cela signifie que l’artiste ne peut ni enregistrer pour un autre label sans permission, ni abandonner le contrat s’il est mécontent, les labels justifient cette exclusivité en évoquant les sommes d’argent “énormes” investies pour faire percer un acte et en affirmant qu’ils ont besoin de ce niveau de contrôle afin d’améliorer les chances de générer un profit ou de limiter leurs pertes. Cette stratégie peut se retourner contre eux, toutefois, si les labels ne peuvent justifier cette exclusivité au travers d’investissements factuels dans leurs groupes, comme illustré par la confrontation très publique entre la chanteuse britannique Rita Ora et le label de Jay Z, Roc Nation[5].

Les majors, qui sont les maisons de disques dans la position la plus forte, et qui ont l’inclinaison la plus forte d’offrir des deals traditionnels, vont normalement signer un artiste pour un deal mondial. Des sociétés telles que Universal et Sony Music Entertainment ont des bureaux dans tous les marchés principaux, associés à un vaste réseau de distribution capable de délivrer leurs derniers produits même dans des supermarchés de proximité! Les deals divisant les territoires sont plus rares pour les majors, mais les labels indépendants peuvent être plus enclins à accepter un tel arrangement.

En ce qui concerne la durée, elle est calculée par référence à une période fixe initiale de 12 mois normalement – quand l’interprète fera son premier album – suivie par plusieurs périodes d’option, aussi normalement de 12 mois, permettant aux labels d’étendre le contrat s’ils le souhaitent. Il y aura un engagement minimum pour chaque période, requérant que l’interprète fournisse un certain nombre de morceaux, d’un standard élevé et exploitable, avec peut-être un total de cinq à six albums attendus sous ce deal.

Les avances sont des sommes d’argent payées à l’interprète en raison de redevances futures, dans un deal de label traditionnel. Elles sont payées quand l’acte signe avec le label, et de nouveau quand de nouvelles options sont exercées.

Si le contrat d’enregistrement traditionnel est bien négocié par l’avocat représentant l’artiste, les avances seront uniquement repayées par l’interprète quand ses ventes de disques génèreront suffisamment de redevances pour les couvrir; sinon, le label supporte la perte. Dans un deal traditionnel, le talent est payé des redevances basées sur les ventes de disques. Dans un deal typique avec une major, l’artiste va gagner entre 10 et 25 pour cent du prix au détail du disque, qui peut être entre 8,40 euros et 11 euros l’unité. Avant qu’ils ne voient de l’argent, les groupes de musique devront recouvrer les coûts d’enregistrement, les avances et normalement 50 pour cent de tous les coûts vidéos. Le label fera des déductions additionnelles, réduisant le taux de redevance réel d’autant. Les déductions standard incluent une déduction pour le packaging entre 20 et 25 pour cent sur les CDs, un taux de redevance réduit sur les ventes étrangères et dans les clubs de musique, une redevance réduite sur les albums dont la publicité est faite à la télévision, et souvent aucune redevance du tout sur les produits gratuits (les disques donnés aux détaillants et aux médias). Dans l’ensemble,  un artiste peut n’être payé que sur 90 pour cent des ventes actuelles, étant donné que les détaillants peuvent renvoyer les disques qu’ils ne vendent pas. Le label garde une portion des redevances de l’artiste, normalement 10 pour cent, comme réserve, jusqu’à ce que toutes les ventes aient été vérifiées. En outre, l’interprète doit payer la redevance du producteur à partir de sa propre part de redevance: par exemple, si le producteur est payé un pourcentage de redevance de 3 pour cent et l’artiste 15 pour cent, alors l’artiste va finir avec un taux actuel avant déductions de 12 pour cent (le producteur, toutefois, va gagner ses 3 pour cent dés la première vente de disque, alors que l’interprète ne sera payé qu’après que les déductions et toute avance en espèces n’aient été recouvrées).

En réalité, la plupart des “déductions” sont artificielles et ne reflètent absolument pas le vrai coût pour le label. Le packaging des CDs fabriqués en volume est peu cher. De manière similaire, étant donné que la plupart des albums sont vendus par les canaux numériques, une réserve pour les invendus et la distribution de produits numériques gratuits cessent d’avoir du sens, à part celui de booster les profits du label.

Ce qui veut dire que, aujourd’hui, de nombreux interprètes refusent tout simplement de signer ce qu’ils pensent être un deal traditionnel obsolète et désavantageux, même avec une major, et préfèrent soit sortir eux-même leurs albums – en utilisant comme levier les médias sociaux pour cibler leur audience et leurs fans, tel que le groupe de hip hop très brillant Macklemore & Ryan Lewis, dont le premier single Thrift Shop a gravi la position de numéro un sur le classement américain Billboard Hot 100 en 2014 (la première chanson depuis 1994 qui a atteint la première place sans le support d’une major aux Etats-Unis) – ou contemplent des deals alternatifs avec les labels qui répondent mieux à leurs attentes, aspirations et sens de l’équité.

Selon certaines sources, Macklemore & Ryan Lewis ont signé avec leur propre label, Macklemore LLC, mais ont un deal avec Warner Bros. Records, selon lequel la major a droit à une portion de leurs ventes en échange du financement de la distribution de leur premier album, the Heist. Parlant de ce deal, Macklemore a dit à l’époque que “Warner n’avait jamais fait cela. C’est ce qui est intéressant en ce qui concerne l’industrie de la musique en ce moment: vous avez des majors qui sont prêtes à adopter des approches non-conventionnelles parce que l’ancien modèle est en train de s’effondrer. Elles y sont ouvertes[6].

En effet, si les majors veulent continuer à signer des interprètes talentueux nouveaux ou expérimentés, elles doivent devenir plus flexibles quand elles négocient les contrats d’enregistrement. En outre, les majors doivent comprendre que leur force réside dans un réseau de distribution global, à fort impact et de grande portée ainsi que dans les importantes économies d’échelle qu’elles font, grâce à leur business model de conglomérat, qui est structuré autour de douzaines, même de centaines, de labels filiales qui partagent ensemble des services de promotion, fabrication, RP, nouveaux médias, ventes et marketing.

1.2. Deal profit net (net profit deal)

En parlant de contrats d’enregistrement alternatifs, c’est là que le deal indé appelé « profit net » (net profit) entre en jeu.

Comme mentionné ci-dessus, un label indépendant est un label d’enregistrement qui n’est pas affilié avec une major et qui utilise des distributeurs indépendants et/ou des méthodes de distribution digitale pour avoir leurs morceaux dans les magasins, tant en ligne que dans les détaillants en dur traditionnels.

Le deal profit net, proposé par les labels indie, a rapidement cru dans son utilisation, comme alternative à un type traditionnel de deals d’enregistrement, au début du 21e siècle.

Pour calculer les profits net dans un deal de profit net, la maison de disques déduit ses actuels coûts et débours relatifs à l’enregistrement, la fabrication, la promotion, le marketing, etc. Certains labels déduisent en outre des frais généraux de 10 à 15 pour cent des revenus bruts de vente de disques. Après que la maison de disques ait déduit toutes ces dépenses et se soit remboursée, le label paye alors les interprètes le pourcentage prévu par le contrat sur les profits  (normalement 50 pour cent des profits net).

Bien que ce pourcentage soit évidemment beaucoup plus large que les 10 à 25 pour cent de la fourchette de redevances mentionnée ci-dessus pour les deals traditionnels d’enregistrement, l’interprète dans un deal de profits net va obtenir 50 pour cent des revenus provenant des disques vendus, mais seulement de ce qui reste après que toutes les dépenses aient été payées. Dans les deals d’enregistrement traditionnels, d’un autre côté, l’interprète commence à recevoir des redevances après que le label ait recouvré tous les coûts d’enregistrement – et toute avance en espèce faite à l’artiste – des redevances de l’interprète. Les majors absorbent la plupart des autres coûts de leurs propres poches – tels que les coûts de duplication, de transport et de personnel – et ces coûts n’entrent pas dans les calculs relatifs à ce qui doit être payé à l’artiste.

Dans la plupart des deals de profits net, un label n’a pas à payer l’artiste quoi que ce soit (ni avances généreuses ni, dans de nombreux contrats, de redevances mécaniques provenant des téléchargements internet ou des ventes physiques) jusqu’à ce que le label ait recouvré tous les coûts qu’il a avancé. Cela est, bien sûr, attractif pour les labels, particulièrement dans le climat actuel du business de la musique où le soucis le plus grave pour les labels indé sont les coûts à avancer et juste tenter de survivre financièrement.

Cet avantage doit être mis en balance avec le pendant – c’est à dire que, si l’album a du succès et que les coûts sont relativement bas en comparaison, alors le deal de profit net sera moins profitable pour le label que ce serait le cas dans un deal d’enregistrement traditionnel.

Comme dans un deal d’enregistrement traditionnel, la situation de défaut dans un deal de profit net est que l’accord d’enregistrement prévoit que le label est le propriétaire du droit d’auteur des  performances enregistrées durant la durée du contrat d’enregistrement, par le biais d’une cession de droit d’auteur. Dans les cas où l’artiste est capable d’obtenir une réversion de la propriété des performances enregistrées contractuellement via une négociation (un fait qui n’arrive normalement que pour les plus importantes superstars ou dans le cas de contrats de license des masters préexistants), ce droit est souvent assujetti au fait que la maison de disques ait recouvré tous les coûts payés pour le compte de l’artiste.

Presque tous les labels, lorsqu’ils signent un deal avec un interprète, vont insister pour obtenir le droit de gérer le produit de l’artiste non seulement dans le médium physique, mais aussi voudront avoir le droit de distribuer et de vendre les enregistrements de l’artiste dans le médium digital à travers les points de vente tels que iTunes et Youtube, y compris les téléchargements sur les ordinateurs et sur les produits mobiles tant pour les téléchargements de morceaux entiers que pour les sonneries de portables, de rappels et autres utilisations sans fil. Dans un deal traditionnel avec un label, la plupart des labels qui travaillent sur la base de redevances vont tenter de maintenir le paiement de redevances seulement à l’artiste, de la même manière qu’une redevance est payée sur une vente physique, mais généralement sans prendre en compte les déductions relatives au packaging et aux produits gratuits, puisque ces éléments ne sont pas pertinents. Le paiement à l’artiste d’une redevance de 15 pour cent sur un téléchargement de 99 centimes (c’est à dire 15 centimes), plus des redevances mécaniques légales, laisse une jolie marge pour le label, avec le téléchargeur et utilisateur d’un service de musique digitale payant le label 70 centimes sur le téléchargement. Toutefois, dans un deal de profit net, l’artiste obtiendra beaucoup plus qu’un niveau de redevances de 15 pour cent. Sur un partage de 50-50 du net, l’artiste va recevoir à peu prés 25 centimes plus les droits mécaniques, alors qu’avec un deal de redevances traditionnels, l’artiste va recevoir seulement 15 centimes plus les droits mécaniques.

Etant donné que les revenus du digital sont la section des revenus de la musique qui augmentent le plus vite et de manière exponentielle [7], il est fort à parier que les interprètes vont de plus en plus être attirés par l’option des deals de profit net, qui assure un partage 50-50 sur les revenues du streaming et du téléchargement, plutôt que par l’option d’un contrat d’enregistrement traditionnel.

Des interprètes, tels que Eminem et “Weird Al” Yankovic, ainsi que des managers, tels que 19 Entertainment fondé par le magnat de la musique Simon Fuller, ont rapidement porté cette problématique relative au partage des revenus sur les profits découlant du digital à l’attention du public général, en assignant en justice les trois majors[8]. Les défendeurs ont ensuite transigé, consentant – dans le cadre d’accords confidentiels – à augmenter la part de profit des artistes sur les revenus du digital, mais leur réputation a été endommagée dans le processus[9].

Etant donné qu’il y a une dichotomie claire entre le point de vue des labels selon lequel les redevances pour les téléchargements et les streams doivent être comptabilisés pour les artistes comme des ventes, et le point de vue des interprètes et de leurs sociétés de collecte de droits selon lequel un stream ou un téléchargement doit être considéré comme une  “reproduction mécanique” ou une “performance” sous licence, il serait vraiment utile que les labels prennent le temps de clarifier, et entament des actions de lobbying, concernant ce sujet avec la Commission Européenne et le United States Copyright Office[10]. En effet, la Commission Européenne planifie en ce moment d’examiner si elle droit légiférer concernant la définition des droits de “communication au public” et de  “mise à la portée du public” en droit d’auteur, ainsi que d’évaluer le rôle des mécanismes alternatifs de résolution des disputes. Tant les majors que les labels indie devraient joindre leurs forces, afin de faire du lobbying auprès de la Commission Européenne et des autres institutions européennes et américaines, concernant cette problématique relative à la définition des revenus numériques en droit, (licence ou ventes ou un hybride des deux?) puisque ce point seul pourrait sérieusement impacter leurs revenus globaux futurs, qui seront de manière croissante générés par les revenus du digital.

1.3. Deal à 360°

Un deal à 360° est une aubaine pour tout label. Largement favorisé par les majors, un deal à 360° a deux éléments:

  • la première partie d’un contrat à 360° est relative aux ventes de disques et comprend, en essence, les mêmes termes que ceux d’un deal d’enregistrement traditionnel et
  • la seconde partie d’un contrat à 360° donne au label le droit de recevoir un pourcentage sur certains autres flux de revenus sur lesquels les labels n’ont pas historiquement eu accés, tels que les revenus provenant du touring et du merchandising d’un artiste ainsi que les revenus provenant des compositions d’un artiste et de l’édition musicale (si l’interprète est aussi un auteur-compositeur).

Le premier deal à 360° qui a été publicisé est celui du contrat de Robbie Williams avec la major maintenant défunte EMI en 2002[11]. Des actes tels que les Pussycat Dolls et Paramore ont aussi été décrit dans les médias comme ayant signé des deals à 360° et, en 2007, il a été confirmé que Madonna avait signé un deal à 360° de USD120mn avec la société de promotion de concerts Live Nation. Il a été dit que, en échange de cash et d’actions, Madonna a accordé à Live Nation les droits de distribution pour 3 albums futurs ainsi que des droits pour promouvoir les concerts live, vendre le merchandising et licencier son nom et son image.

Bien que vendre un deal à 360° auprès d’un artiste puisse paraître difficile, les majors et leurs filiales justifient leur offre d’un contrat à 360° en citant les investissements importants qu’elles font dans la carrière d’un artiste ainsi que le déclin dramatique des revenus provenant de la vente de musique enregistrée. En se tenant aux faits, il est exact que les revenus provenant des ventes de la musique pré-enregistrée ont atteint leur sommet en 1999 à approximativement USD14.5bn. En 2012, ce montant avait diminué à approximativement USD7bn – un déclin de plus de 50 pour cent, en ne tenant pas compte de l’inflation.

Selon le paradigme traditionnel, le label payait l’interprète une petite redevance, qui était même encore réduite après toutes les déductions. Ainsi, l’artiste pouvait espérer ne recevoir strictement aucune redevance d’enregistrement, à moins que son album soit un succès commercial majeur. Toutefois, l’interprète pouvait garder tout le reste: l’édition, le merchandising, le touring, les contrats de partenariat avec les marques, etc.

Etant donné que les interprètes, tout particulièrement aux Etats-Unis où le marché physique est moribond et où aucun droit voisin n’est payé sur les diffusions terrestres, génèrent souvent plus d’argent d’autres activités que les ventes de disques et la diffusion, les labels major et indé ont insisté pour obtenir une part du butin, en concoctant les deals à 360°. Par exemple, le tour Monster Ball de Lady Gaga a généré des revenus du touring de plus de USD227mn, et le contrat de partenariat entre 50 Cent et Vitamin Water est devenu de l’or en barre lorsqu’il a accepté des actions dans la société en échange de l’autorisation de l’utilisation de son nom professionnel dans “Formula 50”: quand Coca-Cola a acheté la maison-mère de Vitamin Water, Glacéau, pour USD4.1milliard, la part d’actionnariat de 50 Cent a été évaluée à plus de USD100mn.

Ces exemples ont incité les labels à tenter de participer dans toutes les sources de revenus possibles générées par l’artiste. Même les petits labels, connus comme étant des sociétés de production, entrent dans l’arène et insistent pour que les nouveaux artistes signent des deals à 360° avec eux, même s’ils investissement peu ou pas d’argent dans l’enregistrement et ne font aucune promesses en ce qui concerne le marketing ou la promotion, tout en obtenant une cession de droit d’auteur sur les masters d’enregistrement!

Il n’y a pas de deal à 360° standard étant donné que les termes varient de manière substantielle de transaction en transaction, et de label en label. Beaucoup dépend du track record et du pouvoir de négociation de l’artiste, ainsi que du montant de l’avance qui a été payée.

Une transaction à 360° « complète » permet au label de partager tous les revenus de l’industrie de l’entertainment, y compris le touring, l’édition musicale, le merchandising, les endorsement de produits, les revenus d’édition de livres (si l’artiste écrit un livre), les revenus de la composition et de l’édition musicale (si l’artiste est un auteur-compositeur), etc.

Habituellement, la part du label dans ces sources de revenus non liés à l’enregistrement est dans une fourchette comprise entre  10 et 20 pour cent, mais pour les nouveaux artistes cela peut monter à 50 pour cent. Un contrat concernant un deal à 360° typique mentionne les partages suivants, en relation avec la portion du label sur les différents flux de revenus:

  • 50 pour cent pour le merchandising;
  • 25 pour cent pour le touring et les performances live;
  • 25 pour cent sur les “produits numériques” tels que les sonneries de portables et les ventes provenant du site fan de l’artiste;
  • 25 pour cent pour l’édition;
  • 25 pour cent pour les contrats d’endorsements;
  • 25 pour cent pour tout autre revenu provenant du business de l’entertainment y compris les apparences à la télévision et dans les films, au théâtre, l’édition de livres, etc.

Aujourd’hui, les majors et leurs filiales demandent normalement des termes à 360°, tout particulièrement quand elles travaillent avec des artistes émergeants. Ainsi l’artiste peut ne pas avoir beaucoup de choix, tout particulièrement si sa stratégie est d’utiliser comme levier les canaux de distribution considérables et les économies d’échelle offerts par une major, afin d’accéder à un succés rapide et de grande portée.

1.4. Le contrat d’enregistrement dans le monde de l’EDM: toujours le wild west

En 2010, l’acronyme “EDM” a été adopté par l’industrie et la presse musicales, pour décrire la musique de dance électronique, la musique de club ou la scène « dance », de plus en plus commerciale.

Les interprètes majeurs dans l’EDM, appelés DJs, tels que David Guetta, Deadmau5, Calvin Harris, Steve Aoki, Avicci ou Skrillex, font souvent des concerts sur les scènes principales durant les dernières soirées de festivals de haut profil tels que Lollapalooza ou Coachella et, en décembre 2015, l’EDM a été décrite comme une industrie d’une valeur globale de USD6.2milliard [12]. En substance, l’EDM est un des genres les plus lucratifs dans l’industrie musicale aujourd’hui.

Alors que les DJs les plus connus peuvent demander entre 60,000 euros à 260,000 euros par apparition – avec presqu’aucun frais -, les deals d’enregistrement relatifs aux morceaux d’EDM qui sont joués par ces DJs durant ces concerts live sont soit inexistants soit terriblement pro-label.

Par exemple, en 1996 l’interprète et auteur-compositeur CoCo Star (dont le vrai nom est Susan Brice) a sorti le morceau “I need a miracle” sous le label Greenlight Recordings aux Etats-Unis, qui est devenu un succès dans les clubs. Il a été ensuite re-enregistré et re-sorti sur le label d’EMI Positive au Royaume-Uni un an après. En 1999, un DJ britannique a fait un mash up avec le chant de Brice à partir d’une chanson du groupe allemand Fragma intitulé « Toca Me ». Le mash-up est sorti sans la permission de Brice sur un label pirate et alors même qu’elle n’a jamais été payée. Cela a généré du buzz dans les clubs, et Fragma a sorti sa propre version du piratage, « Toca’s Miracle », sur Tiger Records en Allemagne et Positive au Royaume-Uni en 2000. C’est devenu le hit n.1 dans 14 pays dans le monde. Alors que « Toca’s Miracle » a apparemment été vendu à plus de 3 millions d’exemplaires, Brice dit n’avoir jamais été payée pour aucun de ces remixes. Elle rajoute que son chant a été crédité à Fragma, alléguant qu’un imposteur se faisant passer pour la chanteuse a collecté ses redevances de diffusion radio auprès de PPL depuis 2013! Tiger Records clame posséder le droit d’auteur sur la chanson « Toca’s Miracle » mais n’a jamais produit aucun accord, aucune license ou cession de droit au label de Brice, Universal Music[13].

Alors que les majors et les gros labels indé peuvent être un peu difficiles à convaincre pour entrer le secteur underground – et bourré de drogues  – de l’EDM, il y a une opportunité non-exploitée ici qu’ils ne peuvent continuer à ignorer. Le public veut et est prêt à payer pour l’EDM, l’EDM est maintenant une industrie globale valant entre USD6.2milliard et USD6.9milliard[14] et c’est encore largement un Eldorado non exploité par les labels reconnus, ce qui veut dire que les meilleurs interprètes pourraient préférer cibler d’autres genres musicaux  “plus respectables” par peur de se « faire avoir » par les labels pirates qui peuplent actuellement la scène de l’EDM.

1.5. Le deal de services de label (label services): à la carte et en vogue

A l’autre extrémité du spectre d’un deal à 360°, existe le deal de services de label qui est une proposition très attractive pour les artistes qui sont malins dans le business. En effet, la montée des médias sociaux, de la distribution digitale, des plateformes en ligne et de la technologie direct-au-consommateur a donné du pouvoir aux artistes comme jamais avant et les ont amené plus prêts de leurs fans.

Le modèle des services de label chamboule complètement le contrat d’enregistrement: au lieu de céder le droit d’auteur dans leurs enregistrements musicaux en échange du paiement d’une avance immédiate et du label responsable pour le paiement des frais de publicité et de marketing, les interprètes recevront la part du lion en redevances (souvent 100 pour cent) de la sortie d’un morceau et vont payer une société pour une palette de services provenant d’un menu à la carte de promotion, distribution, marketing, presse et une large gamme d’autres services essentiels[15].

De manière intéressante, le modèle des services de label n’est pas seulement réservé aux artistes avec assez de capital derrière eux pour financer une campagne entière et avec une base de fan déjà établie permettant d’assurer un retour sur investissement décent. Ce deal de services est aussi utilisé par les maisons de disques, comme une manière rapide et pratique pour établir un bureau à l’étranger, pousser les sorties dans des territoires internationaux après un succès domestique, ou tout simplement pour augmenter leur fonctionnalité en interne avec de nouvelles compétences disponibles à la demande.

Bien que cela soit une idée relativement nouvelle dans l’histoire de l’industrie de la musique, le nombre de sociétés offrant des services tant aux artistes qu’aux labels a explosé, rendant le secteur particulièrement concurrentiel.

PIAS Artist & Label Services, Believe Digital, Republic of Music sont certains des sociétés de services de label qui existent, avec les aggrégateurs, tels que the Orchard (qui est aujourd’hui détenu à 100 pour cent par la major Sony Music Entertainment), et les sociétés détenues par les majors, telles que Caroline International d’Universal, RED de Sony et ADA de Warner, très actives sur ce marché. Le vainqueur du Trophée 2015 Music Week Caroline International est un nouveau venu sur le marché des « services de label », n’ayant vraiment commencé à sortir des albums qu’en janvier 2014. Bien que le co-Directeur Général de Caroline, Michael Roe, souligne que sa société est independante d’Universal, il reconnait que la major a permis à Caroline d’être entrepreneuriale, grâce au pouvoir financier de la major, et a fourni un effet de levier commercial massif ainsi que des réseaux dans tous les marchés.

Même les groupes de gestion de droits indépendants, tels que Kobalt et Fintage House[16], élargissent leurs offres, rajoutant les services de label à leur portefeuille. Kobalt en particulier, joue la carte de la transparence avec brio, en indiquant sur son site internet les caractéristiques clés de ces contrats « nouveaux modèles » de Kobalt, en les contrastant avec les termes clés d’un deal de label traditionnel[17]. Par exemple, alors que la durée d’un contrat de services de label est de 3 ans avec Kobalt, un deal traditionnel aura une durée de 7 ans (pour une licence, un cas rare) à la durée de vie du droit d’auteur. Alors que les interprètes cèdent leur propriété et contrôle sur leurs enregistrements, dans un deal traditionnel, Kobalt souligne que les artistes retiennent l’entière propriété et contrôle de leurs enregistrements. Alors qu’un deal traditionnel fournit une comptabilité semi-annuelle avec le minimum de détails, dit Kobalt, il s’engage à fournir une comptabilité trimestrielle avec des détails ligne-par-ligne sur chaque type de revenus. Et la cerise sur le gateau: alors qu’un deal traditionnel ne prévoira rien concernant la collecte de droits voisins, Kobalt collectera et payera aux artistes la portion du label sur les revenus générés par les droits voisins!

Qu’est-ce que l’on ne peut pas aimer? Bien sûr, les interprètes majeurs adorent l’offre de Kobalt et 50 Cent, Paul McCartney, Boy George, Busta Ryhmes, Maroon 5, Skrillex, Courtney Love, Dr Luke, Max Martin et Foo Fighters ont tous sauté le pas et adhéré aux services de label de Kobalt.

Personnellement, je ne suis pas étonnée que ce soit une société détenue par des fonds de private equity, telle que Kobalt[18], qui délivre à ce jour certains des meilleurs deals de label au talent, en ce qui concerne la transparence, l’impartialité et la redistribution des droits voisins et des revenus du digital: Kobalt n’est pas géré par des personnes du monde de la musique! 

Si les majors veulent faire la danse du ventre de manière efficace devant des artistes légendaires, aujourd’hui, elles doivent s’améliorer en termes de transparence, redistribution des revenus numériques, d’audit et de reporting des revenus[19]. Leurs vieux tours pourraient marcher sur les jeunes artistes, qui souhaitent devenir riches rapidement, mais les interprètes experimentés ne contempleront jamais un deal à 360° ou un deal traditionnel dans le contexte actuel – tout particulièrement parce qu’ils ont le cash pour auto-financer leurs campagnes de distribution et de marketing à travers les sociétés de services de label telles que Kobalt. Ce qui intéressent ces interprètes, est de garder leurs droits sur leurs enregistrements et leurs catalogues et de monétiser ces droits au maximum, à travers l’édition musicale, les droits voisins, les revenus issues de la diffusion et des performances mécaniques.

 

  1. Les labels et les fournisseurs de services numériques: des rapports complexes

Comme mentionné ci-dessus, le problème majeur que les artistes et leurs managers expérimentent avec les labels et les fournisseurs de services numériques est le manque de transparence, tout particulièrement dans le domaine des revenus du digital et des droits voisins.

Les fournisseurs de services numériques, ou “FSNs” sont des sociétés technologiques fournissant des services d’abonnement de streaming musical. Apple Music, Spotify, Deezer, Tidal, et YouTube Red qui appartient à Google, sont certains des FSNs les plus importants dans le secteur du streaming musical[20].

Les enjeux augmentent constamment, avec les revenus du digital – qui comprennent les sommes perçues tant sur les téléchargements que sur le streaming – en croissance de 6,9 pour cent et atteignant USD6.9milliards en 2014, et maintenant au même niveau que les revenus du secteur physique. En effet, au niveau global, tout comme les ventes en format physique, les revenus du digital maintenant comptent pour 46 pour cent des revenus totaux de l’industrie musicale. Dans 4 des 10 marchés mondiaux, les canaux digitaux (streaming et téléchargements) comptent pour la majorité des revenus (cad 71 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 aux Etats-Unis; 58 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 en Corée du Sud; 56 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 pour l’Australie et 45 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 pour la Grande-Bretagne).

En particulier, le streaming devient de plus en plus fort, avec les services d’abonnement musicaux digital  – y compris gratuit-pour-le-consommateur – croissant de 39 pour cent en 2014, alors que les ventes du téléchargement déclinent, de manière prévisible, de 8 pour cent mais sont restées néanmoins une source de revenus essentielle étant donné qu’elles représentent toujours plus de la moitié des revenus du digital (52 pour cent). Toutefois, les revenus générés par les abonnements du streaming compensent les ventes de téléchargement en déclin pour faire progresser les revenus totaux du digital, poussant l’abonnement au coeur du portefeuille commercial de l’industrie musicale, représentant 23 pour cent du marché digital et générant USD1.6milliards en revenus commerciaux.

L’analyste de l’industrie musicale Mark Mulligan prédit que le streaming et les abonnements vont croître de 238 pour cent depuis les niveaux de 2013, pour atteindre USD8milliards en 2019, avec les revenus des téléchargements déclinant de 39 pour cent. Il conclut en disant que le streaming et les abonnements vont représenter 70 pour cent de tous les revenus digitaux d’ici 2019.

Universal Music Group capitalise sur la croissance du streaming avec un flair impeccable, en nommant Jay Frank, cadre de l’industrie musicale et des médias, qui a fondé les sociétés musicales et de marketing analytique DigSin et DigMark, au nouveau rôle de Senior Vice President de Global Streaming Marketing[21]. Son rôle sera d’obtenir que les interprètes d’UMG soient sur les playlists, en particulier grâce à Digster, une société qui créé des playlists thématiques contenant surtout des enregistrements MHG.

Alors que cette évolution vers plus de streaming musical est très favorable au consommateur (qui ne veut pas avoir l’option de sélectionner et potentiellement écouter des millions de chansons, partout dans le monde, sur un objet pas plus gros que la taille d’une poche de jean?), de nouvelles problématiques juridiques et commerciales sont apparues en retour.

En particulier, les titulaires de droits dans l’enregistrement d’une composition musicale– en général, le label, l’artiste-interprète qui a fait l’enregistrement et les musiciens non-cités ainsi que les vocalistes – se demandent constamment comment ils bénéficient financièrement de cette augmentation de la consommation en streaming et des revenus du streaming. Comment sont-ils payés?

En outre, de plus en plus de FSNs veulent savoir comment accéder à du contenu musical de haute qualité et obtenir le droit de streamer les catalogues musicaux les plus larges sur leurs plateformes, à un prix raisonnable. Etant donné u’une stratégie de « scaling up » est la clé du succés pour toute société technologique, les FSNs veulent aussi avoir le droit de streamer ce contenu musical partout dans le monde.

Enfin, alors que l’augmentation dans la consommation et des revenus du digital musical est devenue une évidence factuelle, certaines catégories de flux de revenus sont en train de développer et de prendre un rôle plus prépondérant. Par exemple, les droits de diffusion des enregistrements de phonogrammes, ou “droits voisins”, sont une source globale de revenus pour les artistes-interprètes et les labels. Alors que les ventes musicales de produits physiques ont déclinées de 66 pour cent depuis leur pique de 1999, les revenus de l’ensemble des droits voisins ont augmenté de manière exponentielle, atteignant Euros2.034milliards globalement en 2013. Les droits musicaux représentent à peu prés 90 pour cent des redevances collectées en relation avec les droits voisins. Les droits audio-visuels valent à peu prés Euros200millions, bénéficiant surtout les interprètes, alors que le reste de ces redevances (à peu prés Euros1.834milliards) sont reliées aux droits voisins musicaux. Ou vont ces droits voisins? Comment sont-ils collectés puis distribués?

2.1. Streaming equity

Comme remarque préliminaire, il est utile de noter que les labels, en particulier les majors, ont été très rapides pour renouveller leur poigne sur la distribution musicale: elles ont investi massivement dans les FSNs, dés que l’opportunité se présentait.

Par exemple, Warner Music Group a acquis plus de 5 pour cent de Soundcloud en octobre 2014[22], et Warner, Universal et Sony ont obtenu sans bruit des participations dans les services de streaming digital les plus en vogue, tels que Spotify et Rdio mais aussi dans le fournisseur de vidéos musicales Interlude et le géant de la reconnaissance musicale Shazam – évalué à USD1milliard durant sont dernier tour de table.

Qu’est-ce que les labels ont donné aux FSNs startup, outre une certaine légitimité, afin d’obtenir ces “sweet deals”? Un accès global aux artistes et leurs morceaux. Comme expliqué au point 2.3. (Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme) ci-dessous, les artistes dérivent un montant minimal de redevances de ces nouveaux canaux de distribution, mais ils n’obtiennent aucune part dans la propriété de ces FSNs en retour.

Jusqu’à février 2016 tout du moins, quand, durant la dernière conférence téléphonique avec ses investisseurs, le PDG de Warner Music, Stephen Cooper, a annoncé que le label allait payer ses artistes-interprètes une portion des revenus qu’il allait gagner de son actionnariat dans des services tels que Spotify et Soundcloud. Avec Spotify planifiant l’annonce de son introduction en bourse durant le second trimestre de 2016, un tel engagement de la part de Warner est plus qu’un geste symbolique, alors qu’il détient une part de 2 à 3 pour cent dans l’actionnariat de Spotify, qui sera probablement évalué à à peu prés USD200milliards.[23]

C’est un coup de relations publique très malin de la part de Warner parce que cela signifie que cette major comprend qu’elle doit avoir tous ces artistes-interprètes de son côté, en ce qui concerne les services de streaming.

Le streaming est la direction dans laquelle le comportement des consommateurs et leurs affinités vont, mais à ce jour Youtube, qui appartient à Google, croît plus rapidement que tous les autres, alors que les labels ont besoin de services premium et freemium pour couvrir la distance rapidement. Ce qui est la raison pour laquelle les labels ne peuvent pas se permettre que le flux Black Keys-Taylor Swift-Adele-Coldplay-Radiohead soient converti en un torrent gratuit accessible à volonté aux fans. Ils ont besoin que les artistes soient engagés autant qu’eux dans le streaming et les FSNs.

Il sera intéressant de voir si Sony et Universal vont suivre, en ce qui concerne le partage du streaming equity avec leurs groupes respectifs.

2.2. Breakage

En mai 2015, le magazine Verge révélait les détails d’un contrat signé entre la major Sony Music Entertainment et le FSN Spotify, donnant au service de streaming une licence pour utiliser le catalogue de Sony [24].

Le contrat de licence de 42 pages a été signé en janvier 2011, rédigé par Sony Music et a révélé que Spotify a du payer USD42.5millions en avances annuelles à Sony pendant les deux années du contrat. Il détaillait en outre les objectifs d’abonnement que Spotify devait atteindre et comment les taux de streaming étaient calculés. Encore plus intéressant, le contrat détaillait comment Sony a utilisé la clause Most Favoured Nation afin de s’assurer que ses avances annuelles ne soient jamais inférieures à celles faites à d’autres labels, comment Spotify pouvait garder jusqu’à 15 pour cent des revenus “off the top” provenant de ventes de publicité faites par des tiers, et la formule complexe qui détermine combien les labels sont rémunérés par stream. Ce que le contrat entre Sony et Spotify ne prévoyait pas était ce que Sony pouvait faire et ferait avec l’argent provenant des avances. Est-ce que cet argent irait dans le lot devant être partagé entre les artistes de Sony Music, ou est-ce que la major gardait tout pour elle-même?

Ces révélations ont causé une onde de choc dans l’industrie de la musique, avec les artistes et leurs managers extrèmement agacés parce qu’ils s’étaient déjà plaints de ce que recevoir en moyenne seulement moins d’un centime par stream – entre USD0.006 et USD0.0084 selon Spotify Artists[25] – n’était ni raisonnable ni juste. Le meilleur talent tel que Taylor Swift et Radiohead, en particulier, sont sortis de Spotify avec fracas, en 2014 et 2013 respectivement, se plaignant de ce que les consommateurs ne payaient pas assez pour accéder leurs catalogues sur Spotify. 

Mais ceci est juste une des raisons pour lesquelles les artistes n’étaient pas beaucoup payés par stream, l’autre raison étant le « breakage »: en effet, les FSNs, qui sont toujours à l’affut de catalogues musicaux de qualité et de contenu à streamer pour leurs clients retail, ont payé promptement d’importantes  “garanties de revenus minimum” aux labels, durant ces dernières années, afin d’obtenir accès à, et afin d’obtenir en license, leurs enregistrements musicaux.

Par exemple, le service de streaming français Deezer, qui planifiait d’organiser une introduction en bourse (qui a maintenant avorté) à Paris durant le dernier trimestre de 2015, a révélé dans ces papiers d’enregistrement délivrés à l’Autorité des Marchés Financiers, qu’il avait payé une avance de Euros257millions aux labels par tranches sur une période de 3 ans (2012: Euros57.1millions, 2013: Euros87.4millions et 2014: Euros112.5millions). En 2013, Deezer a même du payer 94 pour cent de son revenu totale aux sociétés de musique comme garanties minimum (c’était évident que cette IPO allait capoter)! En attendant, les redevances provenant des abonnements et des publicités ont généré beaucoup moins que ces paiements d’avance en 2012, 2013 et 2014 – générant un total approximatif de Euros236.4millions. Au total, le déficit entre les deux montants s’élevait à Euros20.6millions durant une période de 3 ans (2012: Euros5.4millions; 2013: Euros13.2millions et 2014: Euros2millions). Ce déficit de Euros20.6millions est le “breakage” non-distribué[26].

Ainsi, alors que le paiement d’une avance par un FSN aux maisons de disque est justifié si la plateforme de streaming génère ensuite le même ou plus de revenus par le biais d’abonnements et de publicités, le système est imparfait de manière inhérente si l’avance finit par excéder le revenu annuel des redevances du streaming. Quand cela arrive, le label se retrouve inévitablement avec une somme unique – dans ce cas plus de  Euros20millions – qui dort sur les comptes bancaires de la maison de disques, mais qui ne peut être attribuée à aucun artiste en particulier.

Une des trois majors, Warner, troublée par cet état de fait, a été la première à partager ce breakage avec ces artistes-interprètes comme politique d’entreprise standard depuis 2009, attribuant même une ligne au “breakage” sur les relevés de redevances de leurs artistes. En outre, plus de 700 labels indé ont signé la Fair Deal Declaration du Worldwide Independent Network, qui s’engage à  “rendre des comptes aux artistes en fournissant une part, en toute bonne foi, des revenus et autres compensations provenant des services digital[27], et le ministère de la culture français a publié un accord volontaire en octobre 2015 demandant que les acteurs de l’industrie de la musique acceptent de partager avec leurs artistes tous les revenus reçus des services de musique en ligne et de leur garantir un revenu minimum, en retour pour une utilisation digitale de leurs enregistrements[28].

Ces réactions de la part des acteurs privé et publics de l’industrie musicale démontrent que les labels, en particulier les majors, n’arriveront pas à faire accepter qu’ils gardent égoistement pour eux-mêmes tous les revenus générés par les avances payées par les FSNs. Soit les labels s’autos-régulent, et redistribuent une portion de ces revenus supplémentaires à leurs artistes-interprètes, ou les régulateurs de l’Union Européenne – qui sont fort occupés avec la réorganisation générale en cours du droit d’auteur dans les 28 états-membres de l’UE – vont rendre une telle redistribution obligatoire, en droit, forçant les labels à redistribuer une portion du breakage ainsi que des garanties de revenus minimum à leurs talents.

2.3. Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme

Les droits voisins ont été consacré par le droit, étape par étape, afin de faire en sorte que les personnes qui sont « auxiliaires » à la création et/ou production de contenu (les artistes, les interprètes, les acteurs, les producteurs de phonogrammes, les producteurs de films, les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes, etc) puissent avoir plus de contrôle sur leurs efforts créatifs.

Il n’y a pas qu’une seule définition de droits voisins; ces derniers variant beaucoup plus dans leur étendue, de pays à pays, que les droits d’auteur.

Toutefois, les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogramme et des organisations de diffusion sont couverts par les droits voisins, et sont protégés internationalement par la Convention de Rome pour la protection des artistes-interprètes, producteurs de phonogramme et organismes de diffusion, signée en 1961. A part la Convention de Rome, un autre traité international est relatif à la protection des droits voisins dans le secteur musical: le traité des représentations et phonogrammes de l’OMPI (WPPT), signé en 1996.

Au niveau de l’Union Européenne, trois directives ont été instrumentales pour développer un cadre juridique harmonisé relatif aux droits voisins: la directive du 27 septembre 1993, relative à la coordination de certaines règles sur les droits d’auteur et les droits voisins applicables à la diffusion par satellite; la directive du 29 octobre 1993 – remplacée par la directive n. 2006/116/CE du 12 décembre 2006 – sur la durée de protection du droit d’auteur et de certains droits voisins; la directive n. 2001/29/CE du 22 mai 2001 sur l’harmonisation de certain aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information.

Comme mentionné ci-dessus, les droits de diffusion de phonogramme (sound recording performance rights) représentent la majorité des droits voisins qui sont collectés de par le monde, et ils sont une source croissante de revenus globaux pour les artistes-interprètes et les labels de musique. Par exemple, aux Etats-Unis, SoundExchange, l’organisation responsable pour la collecte et distribution des redevances de diffusion des phonogrammes, a distribué USD590 millions en 2013, une augmentation trés importante comparé aux USD3 millions que cette organisation avait distribué en 2003. Dans la décennie depuis la création de SoundExchange, l’organisation a généré USD2 milliards en redevances pour les artistes et les producteurs de phonogrammes.

Sur un total de Euros2,034 milliards de droits voisins collectés en 2013, 48,9% proviennent d’Europe (Euros1,101 milliards), 30% d’Amérique du Nord (Euros681 millions), 11,9% d’Amérique du Sud (Euros268 millions) et 8,6% d’Australasie (Euros192 millions)[29].

Avec une part de 28% dans les redevances mondiales, les Etats-Unis est le marché majeur pour les droits voisins, bien que la collecte de ces droits soit limitée à la diffusion publique de phonogrammes sur des médiums numériques uniquement (tels que la radio en ligne comme Pandora, la diffusion par satellite comme Sirius/XM et aussi le streaming en ligne de transmission de radio terrestre comme iHeartRadio). A la différence de ce qui se passe dans le reste du monde, les Etats-Unis n’appliquent pas de droits de diffusion de phonogrammes à la radio diffusée sur les ondes, la radio terrestre, la diffusion dans les bars, restaurants et autres lieux publics.

Le marché des droits voisins est surtout concentré dans 10 pays, qui contrôlent 82% des redevances mondiales, avec une large concentration en Europe. A part les Etats-Unis, le Royaume Uni (12%), la France (11%), le Japon (7%), le Brésil (7%), l’Allemagne (7%), l’Argentine (3%), les Pays-Bas (3%), le Canada (2%) et la Norvège (2%), sont les 10 premiers marchés au monde. En dehors des Etats-Unis, les phonogrammes bénéficient de larges droits de performance pour la diffusion (y compris sur la radio terrestre), la représentation publique et ce que l’on appelle la communication au public.

Globalement, les droits de diffusion sur les phonogrammes sont administrés par les sociétés de licenses musicales ou les sociétés collectives. Ces organisations sont responsables de la négociation des taux et dispositions contractuelles avec les utilisateurs de phonogrammes (par exemple, les sociétés de diffusion, les établissements publics , les fournisseurs de services numériques), de la collecte des redevances et de la distribution de ces redevances aux artistes-interprètes et aux propriétaires du droit d’auteur sur les enregistrements, c’est à dire les producteurs de phonogrammes.

Il y a à peu prés 60 société de collecte de part le monde qui se focalisent sur les redevances de diffusion des phonogrammes. Ces sociétés de collecte peuvent fournir une licence statutaire aux FSNs.

Toutefois, les droits voisins dérivant des revenus du streaming générés sur les plateformes des FSNs’ sont presque toujours gérés directement par les maisons de disque et leurs représentants. En effet, il est important de noter que les licences statutaires ne s’appliquent pas dans les cas où il y a un accord de licence direct entre le FSN et le label. Ainsi, par exemple, les 3 majors ont chacune directement signé un accord de licence avec chacun des FSNs, alors que d’autres deals directs ont été signé entre Clear Channel, le propriétaire de la radio digitale IHeartMedia, et des labels tels que Glassnote (le label de Mumford and Sons) et Big Machine (le label de Taylor Swift). Les labels indépendants se sont groupés pour créer des agences de droits numériques globaux telles que Merlin, qui offrent l’option attractive d’une licence globale, via une transaction unique, vers les labels indé les plus importants et plus commercialement stables au monde, aux FSNs. Parmi ceux qui ont une licence avec Merlin, on peut recenser Soundcloud, Vevo, Google Play, Deezer, YouTube et Spotify.

En 2014, la radio internet Pandora a signé son premier deal direct avec des labels, en dehors du régime statutaire, en établissant un partenariat avec Merlin[30]. En attendant, l’organisation de collecte des droits voisins SoundExchange garde une poigne de fer sur Pandora, estimant que les USD0,0014 payé par Pandora aux labels pour chaque stream est trop bas et devrait être augmenté à USD0,0025. En conséquence, en décembre 2015, le US Copyright Royalty Board a augmenté le taux de base par morceau payé par Pandora (et ses concurrents tels que iHeartRadio) à USD0,0017, ou un peu au dessus de 20 pour cent. [31]

Alors que Pandora est maintenant d’accord pour signer des deals directs avec les labels, comme expliqué ci-dessus, cela ne veut pas dire que la relation cordiale est dénuée de tension: les trois majors et le RIAA ont entamé plusieurs actions en justice de violation de droit d’auteur contre Pandora et ses concurrents en 2014, parce qu’ils diffusaient des enregistrements datant d’avant février 1972 sans faire aucun paiement de redevances. Les labels ont dit que tant Pandora que son concurrent SiriusXM ont pris avantage d’un vide juridique en droit d’auteur, étant donné que l’enregistrement des masters en droit d’auteur n’a pas été crée au niveau fédéral, aux Etats-Unis, avant 1972. Toutefois, les labels arguaient du fait que leurs enregistrements de bande master étaient protégés par les lois relatives au droit d’auteur au niveau de chaque état, ce qui entraine l’obligation de payer des redevances.[32] Plusieurs décisions de justice ont été publiées depuis, et les juridictions fédérales ont toutes jugé contre SiriusXM et Pandora, et pour le paiement de redevances en cas de diffusion d’enregistrements datant d’avant février 1972.

Etant donné que les deals directs sont signés  entre les labels et les FSNs, cela veut dire qu’il appartient aux parties d’organiser leurs arrangements contractuels de license comme elles le souhaitent. Ces deals de licence entre les FSNs et les labels, qui ont entre 3 et 4 ans tout au plus, n’ont, à ce jour, aucun impact sur la façon dont les contrats d’enregistrement sont signés entre les labels et les artistes-interprètes, en ce qui concerne les revenus du digital.

En effet, la façon dont l’accord de licence entre le FSN et le label est rédigé va automatiquement avoir un impact sur le deal d’enregistrement signé entre le label et l’interprète. Si un deal d’enregistrement a été signé il y a plus de 4 ans, il ne prévoira certainement pas une redistribution claire et transparente du revenu digital à l’artiste, par le label.

Comme je l’ai mentionné en point 1.2. (Deal de profit net) ci-dessus, les labels et les artistes-interprètes sont en train de lutter dur pour établir si le streaming remplace la radio ou les ventes. A ce jour, les labels rémunèrent de manière habituelle les artistes sur l’un de ces modèles, et plus souvent sur la base d’un stream que d’une vente. Pourquoi est-ce que les labels traitent le plus souvent le streaming comme une vente (ce qui est assez contre-intuitif étant donné que le streaming est surtout basé sur l’ “accès” plutôt que la “possession”)? Parce que, comme expliqué au point 1.2. ci-dessus, le pourcentage que les labels doivent payer aux artists est beaucoup plus bas, souvent dans une fourchette de 10 à 15 pour cent, si l’artiste est signé sur un deal traditionnel ou à 360°, plutôt qu’aux alentours de 50 pour cent pour une licence. Les exports de l’industrie musicale proposent d’assimiler le streaming à un hybride entre la vente et la licence, avec un taux hybride qui est placé entre les deux. Ce changement doublerait le montant d’argent que les plus d’artistes obtiennent grâce au streaming, transformant instantanément son impact financier pour beaucoup.

Il est fort probable que les nouveaux deals d’enregistrement soient négociés de manière prolongée, en particulier par les artistes les plus connus, en ce qui concerne les revenus du digital, dans le très proche future, tout particulièrement après le scandale du breakage et la controverse concernant la nature de vente ou de licence d’un stream.

 

  1. Labels et sociétés collectives: Comment collecter des micro-paiements partout dans le monde

Comme mentionné ci-dessus, il y a à peu prés 60 sociétés collectives autour du monde qui sont focalisées sur les redevances découlant de la diffusion des enregistrements sonores. Ces sociétés de collecte peuvent fournir une licence statutaire aux lieux publics, FSNs ou radios, etc. auprès desquels elles collectent ensuite les redevances de droits voisins, qui sont finalement reversées aux labels, aux interprètes ainsi qu’aux musiciens non-mis en vedette et aux vocalistes.

3.1. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base territoriale?

Alors qu’il pourrait paraitre que les droits voisins sont protégés et rémunérés de façon trés homogène de part le monde, grâce à un cadre juridique international et européen bien structuré décrit au point 2.3 (Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme) ci-dessus, il s’avère que ces droits voisins et les pratiques commerciales des sociétés de collecte sont en fait trés différents et varient de territoire à territoire.

Chacune des 60 sociétés collectives opère sur un territoire qui reconnait les représentations et diffusions de manière différente et a une pratique commerciale spécifique.

Par exemple, le US Copyright act fournit aux titulaires de phonogrammes un droit exclusif de « diffuser l‘oeuvre protégée par le copyright publiquement au moyen d’une diffusion audio numérique » . Ce droit est limité par une licence légale pour les « diffusions audio numériques non-interactives » . Les services qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission du titulaire du copyright, à condition seulement qu’ils fournissent des données et des redevances à SoundExchange. Le US Copyright act précise comment SoundExchange divise et distribue le redevances: 50% va au titulaire de droits sur le phonogramme; 45% est distribué à l’artiste-interprète; et 5% est envoyé à un administrateur indépendent qui distribue ensuite ces redevances aux musiciens-accompagnateurs et aux vocalistes.

Au Royaume-Uni, le UK copyright, designs and patents act fournit aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits de diffusion exclusifs dans leurs phonogrammes. En outre, le UK act donne aux artistes-interprètes sur ces phonogrammes un droit à une « rémunération équitable » pour une portion des redevances de licence pour l’utilisation des phonogrammes. Ainsi, quand un phonogramme est diffusé au Royaume-Uni, les artistes-interprètes de ces phonogrammes ont un droit à l’encontre du producteur (c’est à dire le label de musique) du phonogramme, en pouvant prétendre à une portion des redevances du producteur provenant de cette diffusion. D’un point de vue juridique, cela est trés différent du régime de la licence légale aux Etats-Unis où la part de l’artiste-interprète est due par l’utilisateur du phonogramme, non par le label de musique. Comme mentionné ci-dessus, le Royaume-Uni est le deuxième marché au monde pour les droits voisins. Selon les résultats financiers pour 2014 de la société de collecte anglaise PPL, elle a collecté un total de £187,1 millions de redevances de licence (provenant de sources de revenus de la diffusion, du numérique, de la représentation publique et de l’international).

En Allemagne, la Loi sur le droit d’auteur et les droits voisins fournit elle-aussi aux artistes-interprètes et aux producteurs des droits à la rémunération pour la diffusion des phonogrammes. Alors que cette loi allemande fournit aux artistes-interprètes un droit à la rémunération équitable pour la diffusion et la communication au public de leurs phonogrammes, elle alloue aux producteurs une portion des redevances de l’artiste-interprète provenant de la licence de droits de diffusion et de communication au public. Ainsi, les revenus du producteur provenant de cette activité sont prélevés auprés de l’artiste-interprète, et non auprés de l’utilisateur de phonogrammes. C’est exactement l’opposé du régime anglais et cela n’a rien à voir avec le système américain.

En France, le Code de propriété intellectuelle fournit aussi aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits exclusifs de diffusion sur leurs phonogrammes, par le biais d’une licence légale. Comme aux Etats-Unis, les fournisseurs de services numériques qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission des titulaires de droits, à condition de fournir des données et des redevances à la SCPP (si le producteur de phonogramme est une major), SPPF (si le producteur de phonogramme est un label indépendent), l’ADAMI (pour les artistes-interprètes) et la SPEDIDAM (pour les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes). Le Code de la propriété intellectuelle prévoit que 50% des redevances va au titulaire de droits sur le phonogramme, alors que l’autre 50% vont aux artistes-interprètes et aux musiciens-accompagnateurs et vocalistes.

3.2. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base cross-border?

Une des questions récurrentes que les artistes et les labels se posent est comment ils sont protégés d’un territoire à l’autre. En effet, la musique est un business global, surtout à l’ère du numérique: les artistes qui ont du succés sur un territoire ont souvent du succés aussi dans d’autres.

Un succés global suppose que les phonogrammes des artistes vont être diffusés publiquement dans d’autres territoires que ceux où ils résident. Comment, dans ce cas, les artistes-interprètes et les producteurs peuvent-ils collecter les redevances de diffusion de phonogrammes sur des territoires où ils ne sont pas résidents et dans lesquels ils pourraient ne pas avoir conclus d’accord avec les sociétés appropriées?

Les réponses sont complexes et dérivent de l’application des dispositions de la Convention de Rome et du WPPT susmentionnés.[33]

L’article 2 de la Convention de Rome détaille le niveau de protection qu’il accorde aux résidents des états-contractants sur les territoires des autres états-contractants. En pratique, les états-contractants doivent aux résidents des autres territoires le même degré de protection qu’ils reconnaissent à leurs propres résidents. Ce concept de « Traitement National » est essentiel dans les traités internationaux sur le droit d’auteur et fonctionne de manière à assurer que les membres ne discriminent injustement les résidents d’autres états-contractants.

Les articles 4 et 5 de la Convention de Rome spécifient que les phonogrammes faits par les résidents des états-contractants, d’abord enregistrés dans les états-contractants, ou publiés d’abord dans les états-contractants, sont éligibles au Traitement National. De manière similaire, la représentation d’un artiste-interprète recevra le Traitement National si elle a été faite dans un état-contractant, incorporée dans un phonogramme protégé, ou si non-enregistrée, diffusée dans un état-contractant.

L’article 12 de la Convention de Rome prévoit la rémunération équitable pour les artistes-interprètes, producteurs (ou les deux) pour les utilisations secondaires de leurs phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public). Les Etats-Unis ne sont pas signataires de la Convention de Rome parce que, en 1961, ce pays ne reconnaissaient pas le phonogramme comme étant l’objet de droits d’auteur (c’est en 1995 seulement que les phonogrammes ont reçu un droit de diffusion publique limité au numérique aux Etats-Unis). L’article 4 du WPPT prévoient les conditions pour le traitement national prévu par ce traité. Les parties-contractantes doivent fournir aux résidents d’autres états-membres le même niveau de protection que celui accordé à leurs propres citoyens. L’article 3 du WPPT importe les critères de qualification des artistes-interprètes et des producteures de la Convention de Rome (articles 4 et 5). Ainsi, les artistes-interprètes et les producteurs qui sont éligibles au Traitement National au titre des articles 4 et 5 de la Convention de Rome sont éligibles au Traitement National en application de l’article 3 du WPPT, comme si tous les membres du WPPT étaient des membres de la Convention de Rome. Cela assure que l’égibilité des artistes-interprètes et des producteurs américains est analysée de la même manière, même si les Etats-Unis n’est pas signataire de la Convention de Rome. L’article 15 du WPPT détaille le droit à la rémunération équitable des artistes-interprètes et des producteurs et suit majoritairement les dispositions de l’article 12 de la Convention de Rome. Une partie-contractante peut reconnaitre un droit à la rémunération équitable pour les utilisations secondaires de phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public) pour les artistes-interprètes, les producteurs, ou les deux, ou peut choisir de ne pas reconnaître ce droit du tout. Les parties-contractantes peuvent choisir de limiter leur application des dispositions de l’article 15 en déposant une notification détaillant le champs de cette limitation. De telles notifications peuvent avoir des implications sur le niveau de traitement national que les états-membres doivent aux résidents de chacun d’entres eux en application de l’article 4.

L’article 4 du WPPT requiert que les parties-contractantes fournissent un traitement national complet aux résidents des autres états-membres. Toutefois, l’article 4(2) dispose que les parties-contractantes peuvent limiter le champ du traitement national dans la mesure où une autre partie-contractante a fait une réservation au titre de l’article 15. Par exemple, parce que les Etats-Unis ne reconnaissent pas le droit de diffusion terrestre pour leurs propres citoyens ou ceux de tout autre pays, la plupart des membres du WPPT choisissent de ne pas allouer de droits de diffusion terrestres aux citoyens américains, même si ceux-ci sont reconnus pour leurs propres citoyens. Ce concept de traitement « égal-à-égal » est souvent appelé « réciprocité » et est distinct du « traitement national ».

Quand on cherche à maximiser le montant des redevances collectées pour les artistes-interprètes et les labels de musique à l’étranger, ces concepts de « traitement national » et « réciprocité » prennent toute leur ampleur et doivent être gardés à l’esprit. Comprendre ce qui sera susceptible d’un traitement national complet et ce qui fera l’objet d’une réciprocité limitée peut avoir un impact sur le montant des redevances de droits voisins réalisées par un artiste ou un label.

Par exemple, un artiste-interprète américain qui enregistre en Europe serait qualifié pour percevoir des redevances d’artistes-interprètes (ou un artiste-interprète européen enregistrant un phonogramme aux Etats-Unis).

L’éligibilité à la perception de redevances est souvent une analyse factuelle, au cas-par-cas, ciblée sur la nationalité des artistes-interprètes et des producteurs, où les enregistrements ont eu lieu, et où ils ont été tout d’abord édités. Savoir ces faits importants est crucial pour s’assurer que les artistes et les labels recoivent ce à quoi ils ont droit.

Les sociétés de collecte jouent un rôle important ici: non seulement elles collectent les redevances auprés des utilisateurs sur leurs propres territoires et distribuent celles-ci à leurs destinataires nationaux, mais elles agissent aussi souvent pour le compte de leurs membres, artistes-interprètes et labels, pour collecter les redevances non-distribuées à l’étranger.

En particulier, PPL au Royaume-Uni, et SAMI, en Suède, ont une part de redevances internationales supérieure à 20 pour cent dans leur montant respectif total de redevances collectées. Cela s’explique par le fait que tant la musique anglaise que celle suédoise s’exportent extrêmement bien partout dans le monde. En conséquence, PPL a identifié les revenus internationaux comme une source de croissance importante et a mis en place une politique trés dynamique de collecte des redevances à l’étranger, signant des douzaines d’accords de réciprocité avec des sociétés collectives soeurs.

3.3. A la carte: comment les labels sélectionnent les services que les sociétés collectives vont leur fournir

Dans son dernier rapport sur les droits voisins à l’ère du digital, la société collective française l’ADAMI a souligné que le marché mondial des droits voisins en gestion collective devrait croître de manière exponentielle dans les futures prochaines années. Toutefois, le rapport notait que la part des redevances de diffusion publique des sons de phonogramme attribuée au digital est toujours assez basse, à part aux Etats-Unis où les droits voisins en gestion collective proviennent uniquement de sources digitales (c’est à dire le streaming et la radio digitale).

Etant donné que de plus en plus de consommateurs utilise le streaming – à la différence des téléchargements de musique et des formats physiques -, l’ADAMI prévoit que la part des redevances de la diffusion publique d’enregistrements de phonogramme dérivant du streaming va devenir une part essentielle des revenus payés aux interprètes et aux labels.

Comme mentionné au point 2.3. (Droits voisins et diffusion digitale des sons de phonogramme) ci-dessus, la plupart des labels choisissent de négocier la collecte des droits de diffusion publique des sons de phonogramme directement auprès des fournisseurs de services numériques.

Pour l’instant, la plupart des redevances de diffusion publique des sons de phonogramme collectées par les sociétés de gestion collective proviennent de la rémunération équitable, qui est en partie liée avec les revenus de la publicité de la radio commerciale et de la TV.

Comme souligné par le co-fondateur du label indé de premier rang Because Group, Emmanuel de Buretel[34], les labels devraient s’enregistrer directement avec les sociétés de collecte étrangères qui gèrent les droits voisins dans les territoires clés où les enregistrements sonores sont joués, streamés et diffusés, afin d’avoir un accés plus rapide et transparent aux redevances de diffusion publique de sons de phonogramme. Par exemple, Because Group, dont la société de collecte de droits voisins principale est la SPPF, est directement enregistrée avec PPL en Grande-Bretagne et SoundExchange aux Etats-Unis, qui sont les territoires clés pour ses talents.

 

  1. Labels, marques & agences de publicité: let’s synch!

La musique est une partie importante de projets audio-visuels tels que des films, programmes de télévision, publicités diffusées à la télévision ou sur internet, jeux vidéo et sites internet. Si importante en fait, que Universal Music Group a récemment nommé certains producteurs de films vétérans pour diriger son développement et sa production de projets cinématographiques, télévisuels et théâtraux [35].

Afin de pouvoir utiliser une composition musicale existante et des enregistrements de phonogramme existants dans un projet audio-visuel, le producteur du projet doit obtenir une licence de la part des personnes physiques et morales qui détiennent ou contrôlent les droits sur cette composition musicale et sur la bande-master de cet enregistrement sonore.

Ceci s’appelle une licence de synchronisation, ou une licence de synchronisation et de droits de diffusion, ou une licence d’utilisation de master et de synchronisation ou juste une licence sync. Cette licence donne le droit au producteur du projet de synchroniser la composition musicale et l’enregistrement sonore existant avec, ou de les inclure dans une séquence synchronisée avec, les images dans le projet audio-visuel.

Cette utilisation des compositions musicales et des masters d’enregistrements sonores dans les projets audio-visuels n’est pas assujettie à des procédés de licence collective ou statutaire. Chaque utilisation est librement négociée entre les parties intéressées: les propriétaires de la composition musicale et des bandes-master des enregistrements sonores d’un côté, et les producteurs de projets audio-visuels de l’autre  côté.

Comme les enregistrements sonores sont normalement détenus ou contrôlés par les labels, les producteurs de projets audio-visuels négocient souvent la licence d’utilisation des masters avec eux[36].

4.1. La synch comme business model viable

Les licences d’utilisation de masters peuvent être une source de revenus importante et donner une couverture médiatique aux labels et à leurs artistes-interprètes. Dans une période de ventes de produits physiques en baisse, et toujours des revenus insuffisants provenant des téléchargements et du streaming pour couvrir la différence, les licences d’utilisation des bandes-master peuvent devenir des sources de revenus appréciées et même vitales. En particulier, à la différence des ventes et des droits voisins qui rapportent des petits montants d’argent sur une base différée, les licences d’utilisation de bandes-master rapportent souvent des paiements de sommes à l’avance, ce qui aident les besoins en fonds de roulement des labels.

Aussi, avoir un placement dans un film ou un programme de télévision veut dire que l’artiste et le label peuvent bénéficier de la promotion et du marketing afférents à ce projet, tout particulièrement si l’artiste et le label reçoivent un crédit écrit proéminent dans le projet audio-visuel et dans les publicités pour le projet, et si l’enregistrement sonore est utilisé dans des publicités audio-visuelles pour le projet (tel que dans la bande-annonce du film). Cette promotion peut générer plus de ventes physiques, de téléchargements ou de streams de l’enregistrement. En outre, un placement dans un film ou un programme de télévision à succés  peut améliorer la crédibilité du label et de ses artistes-interprètes, pavant la voie pour obtenir d’autres licences d’utilisation des bandes-master pour cet enregistrement sonore ou d’autres sons de phonogramme.

Par exemple, même Adele, qui dit ouvertement qu’elle « ne se vendrait jamais » en endorsant des produits de biens de consommation, a volontiers accepté de synchroniser sa chanson Skyfall dans le film de James Bond du même nom en 2012. Cette chanson est rapidement monté au top de Billboard Hot 100 et est devenue le premier thème de Bond à gagner aux Golden Globes, aux Brit Awards et aux Academy Awards. Elle a aussi gagné le Grammy Award pour la meilleure chanson écrite pour des médias visuels.

Pour des groupes tels que les Rolling Stones, les Beatles et Led Zeppelin, les licences d’utilisation des bandes-master d’un de leurs enregistrements de phonogramme dans un projet audio-visuel peut atteindre jusqu’à GBP1 million par transaction.

Les labels sont ainsi très largement poussés à avoir des rapports étroits avec les superviseurs musicaux, les agences de publicité et même les aggrégateurs musicaux tels que The Orchard, afin de multiplier les opportunités de placer leurs enregistrements sonores dans des projets audio-visuels attractifs et riches en argent.

Les labels doivent en outre être réactifs et efficaces quand ils gèrent les demandes de licence de sync et d’utilisation des bandes-master, parce que les marques les contactent souvent trés en aval, parfois même juste une ou deux semaines avant le lancement de la campagne de publicité, pour négocier les droits musicaux[37].

4.2. Le pour et le contre des contentieux de contrefaçon musicale (sound-a-like litigation) dans le contexte de la synch

L’autre revers de la médaille du business de la sync est que de nombreux producteurs de projets audio-visuels ne s’embêtent pas à demander, et négocier, une licence de sync et d’utilisation des bandes-master avec les ayants-droits. Dans cette ère de l’internet, et avec une prolifération de chaines de TV générées par les utilisateurs sur les plateformes telles que YouTube, les ayants-droits font face à une utilisation sans licence de musique commerciale de plus en plus courante, par les marques et les individus[38].

Souvent, l’artiste et son label découvre les publicités non-licenciées via les fans qui peuvent tomber sur ces publicités et les partager via leurs réseaux sociaux ou même tweeter l’artiste directement. Ces utilisations peuvent être très dommageables pour un groupe, en particulier pour ceux qui choisissent de ne pas utiliser leur musique en association avec des marques.

Il n’est pas rare pour une marque ou une agence de publicité basée dans un pays où il y a peu de protection des droits de propriété intellectuelle de simplement utiliser l’enregistrement sonore dans leur publicité sans demander. Même aux Etats-Unis ou en Grande-Bretagne cela peut arriver, souvent du à une erreur ou une mauvaise compréhension sur le droit d’auteur musical et les droits de sync en particulier.

En outre, il y a une utilisation croissante des chansons « sound-a-like » dans le secteur de la publicité. Cela arrive lorsqu’une marque enregistre un morceau de musique avec l’intention de créer un son très similaire à une chanson existante – et souvent connue. Les agences de publicité et les marques peuvent penser qu’elles pourront contourner l’obligation de demander une licence au label et aux autres titulaires de droits de la chanson copiée de cette manière, mais le contentieux récent a prouvé le contraire. En 2007, par exemple, Tom Waits s’est opposé à l’utilisation d’une chanson « sound-a-like » d’un de ses morceaux dans une publicité faisant la promotion de voitures Opel et à régler ce différend avec succès.

Pour un label, l’utilisation non-autorisée d’un de ses enregistrements musicaux ou l’utilisation d’un « sound-a-like » à un de ses enregistrements de phonogramme par une marque ou une agence de publicité peut être une excellente opportunité de monétiser ses droits. Bien que ce scénario ne soit pas pour les peureux, étant donné que cela peut mener à un contentieux, il est tout à fait approprié d’initier un dialogue franc et constructif avec le contrefacteur, afin d’évaluer si une licence – et des redevances de licence – peut être négociée. Etant donné que toute licence serait accordée après l’utilisation de l’enregistrement sonore protégé par le droit d’auteur, les labels demandent normalement qu’une commission de licence plus élevée, en tant que pénalité pour ne pas avoir proactivement tenter d’obtenir l’utilisation licenciée dés le départ[39].

Parfois, ces différends ne peuvent pas être transigés hors les tribunaux, ce qui résulte en un contentieux à part entière qui pourrait tout à fait endommager la réputation de la marque contrefactrice; ce qui annule d’ailleurs entièrement l’objet premier de la campagne publicité, qui est – en fin de compte – de faire en sorte que plus de consommateurs apprécient la marque et ses produits. Les labels et les artistes-interprètes sont dans une position forte, ici, parce que s’ils peuvent démontrer avec preuves à l’appui la violation de leur droit d’auteur sur les enregistrements de phonogramme, ils peuvent obtenir des dommages et intérêts conséquents alloués par les juges sensibles aux besoins des titulaires de droits, dans des décisions de justice, en particulier dans les juridictions telles que la France, les Etats-Unis et la Grande-Bretagne.

 

Pour conclure, il est évident que les labels doivent réinventer leurs business models s’ils veulent s’épanouir, dans le nouveau paradigme du marché de la musique. Alors que les trois majors semblent avoir la main haute, dans ce jeu de réinvention et l’avantage de celui qui fait le premier pas dans les services tech et streaming, les labels indépendants peuvent bien jouer leurs cartes en utilisant comme levier leurs compétences existantes en proposant des services de label innovants, en monétisant leurs catalogues à travers la sync et le streaming, en explorant les eaux inconnues de la musique électronique et en maximisant les redevances de la diffusion publique de sons de phonogramme en concluant des deals avantageux avec les FSNs et les sociétés collectives.

 

[1] Independent labels trounce UMG, Sony and Warner in US market share, MusicBusinessWorldwide, 29 July 2015.

[2] Downloaded, 2013 documentary by Alex Winter about Napster and the downloading generation and the impact of filesharing on the internet.

[3] Copyright, Designs and Patents Act 1988, s. 13A.

[4] Article L211-4 du Code de la propriété intellectuelle français.

[5] Rita Ora demands freedom from Roc Nation, citing Jay Z’s new pursuits, Billboard, 17 December 2015.

[6] Macklemore & Ryan Lewis crash radio with “Thrift shop”, Steven Horowitz, Billboard, 8 January 2013.

[7] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, A. Gauberti, July 2015.

[8] What is a music stream? Artists and labels in battle over digital income, The Guardian, Helienne Lindvall, 12 March 2014.

[9] Universal settles influential Eminem digital-revenue lawsuit, Spin, Marc Hogan, 31 October 2012.

[10] Big shake-up to music licensing regime embraced by US copyright office, The Hollywood Reporter, Eriq Gardner, 5 February 2015.

[11] Robbie Williams signs GBP80mn deal, The Guardian, Fiachra Gibbons, 3 October 2002.

[12] Billboard’s top 30 EDM power players list revealed: who rules dance music?, Billboard, 6 December 2015.

[13] EDM’s shameful secret: dance music singers rarely get paid, The Guardian, Helienne Lindvall,6 August 2013.

[14] Electronic music industry now worth close to USD7bn amid slowing growth, Thump, Zel McCarthy, 25 May 2015.

[15] Labelled with love, Music Week, Tom Pakinkis, May 2015.

[16] Fintage House launches “full-service” publishing model – including masters, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 7 May 2015.

[17] https://www.kobaltmusic.com/page-services-label-services.php#flexible-contracts

[18] Kobalt raises USD140mn to scale up its digital collection business, Techcrunch, Ingrid Lunden, 4 June 2014.

[19] What will record deals look like in the future?, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 19 November 2015.

[20] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi, Annabelle Gauberti, 26 July 2015.

[21] http://www.universalmusic.com/universal-music-group-names-jay-frank-veteran-music-and-media-executive-to-lead-companys-playlist-marketing-strategy/

[22] Revenge of the record labels: how the majors renewed their grip on music, Forbes, 15 April 2015.

[23] Warner will pay artists Spotify IPO money when it sells its shares, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 4 February 2016.

[24] This was Sony Music’s contract with Spotify, The Verge, Micah Singleton, 19 May 2015.

[25] http://www.spotifyartists.com/spotify-explained/#how-we-pay-royalties-overview

[26] Breakage is back: how Deezer paid USD23mn in unallocated advances to labels, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 25 September 2015.

[27] http://winformusic.org/declarationhomepage/fair-digital-deals-pledge/

[28] France seeks to tackle music’s digital future, provide artists a minimum wage, Billboard, Andrew Flanagan, 10 May 2015.

[29] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi.com, Annabelle Gauberti, 26/07/2015.

[30] Pandora signs first direct deal with Merlin, Billboard, Glenn Peoples, 6 August 2014.

[31] Pandora forced to pay artists millions more – but fares well in crucial rates decision, Musicbusinessworldwide, Tim Ingham, 16 December 2015.

[32] Record labels sue Pandora over Pre-1972 recordings, Ed Christman, Billboard, 17 April 2014.

[33] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi.com, Annabelle Gauberti, 26 July 2015.

[34] In search of your neighbouring rights abroad, MaMa, 14 October 2015.

[35] http://www.universalmusic.com/universal-music-taps-veteran-producers-from-hollywood-and-broadway-to-lead-film-television-and-theatrical-development/

[36] An overview of master use licenses: film and television uses, IAEL book, Licensing of music – from BC to AD, 2014, Bernard Resnick and Priscilla Mattison.

[37] Music rights without fights, 2016, Richard Kirsten.

[38] IP Clinic: they’re playing our song. Sue them!, Managing Intellectual Property, 1 September 2014, Tom Foster, Richard Kirstein, Annabelle Gauberti.

[39] Sync masterclass, MIDEM 2015, Bernard Resnick, Tom Foster, Annabelle Gauberti: http://crefovi.com/articles/law-of-luxury-goods/london-music-law-firm-crefovi-to-speak-at-midem-2015-book-your-place-now/

Share on Tumblr

Crefovi

Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

Les commentaires sont fermés

Crefovi intervenant au MaMa à Paris | Droits voisins au MaMa | Cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris

admin_Crefovi : 14/10/2015 8 h 00 min : Articles, Contentieux droits d'auteur, Contentieux marques, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Evènements, Internet & média digital, jeux & loisirs, News, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Webcasts & podcasts

Share on Tumblr

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, est invitée comme intervenante à l’atelier du MaMa sur la recherche des droits voisins à l’international. Droits voisins au MaMa: pénétrant!

Droits voisins au MaMa, Droits voisins, MaMa, Annabelle Gauberti, CrefoviEmmanuel Legrand, modérateur de renom et journaliste à Music Week, a convié l’associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, Annabelle Gauberti, à être intervenante sur les droits voisins au MaMa cette année.

MaMa est une conférence annuelle de trois jours pour les professionnels dans l’industrie de la musique. Elle s’est tenue entre le 14 et le 16 octobre 2015 à Paris. MaMa est à l’avant-garde de la pensée créative et de l’innovation, pour l’industrie de la musique.

Cet atelier sur les droits voisins au MaMa était ciblé sur le marché des droits voisins à l’international avec des experts dans le domaine qui expliqueront comment optimiser la collecte de ces droits en dehors de la France. Il a été organisé grâce à la société collective de gestion de droits voisins SPPF.

Emmanuel et Annabelle, ainsi que les autres co-intervenants Emmanuel de Buretel, PDG du Groupe Because, Jerome Roger, President de la SPPF et Gregoire Corman, Fondateur de RightBack, ont présenté un atelier sur les meilleures façons de collecter vos droits voisins à l’international, quand on est un producteur de phonogrammes, un artiste-interprète ou un musicien non-référencé, basés en France et adhérents aux sociétés de gestion de droits françaises. Annabelle est une experte sur les droits voisins dans l’industrie de la musique à l’ère du digital. Elle a parlé, avec les autres invités d’Emmanuel et de la société de gestion collective SPPF, sur les droits voisins au MaMa le mercredi 14 octobre 2015.

Si vous souhaitez en savoir plus, ou afin de vous inscrire, merci de lire le programme du MaMa ou de lire la page net suivante. S’enregistrer ici

 


Share on Tumblr

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

Les commentaires sont fermés

Droits voisins à l’ère numérique: comment l’industrie de la musique peut en tirer partie

admin_Crefovi : 26/07/2015 8 h 00 min : Articles, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, Marchés de capitaux, News, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Technologies de l'information - hardware, software & services, Transactions technologiques

Share on Tumblr

Pourquoi les producteurs de phonogramme, les artistes-interprètes et les fournisseurs de services numériques ont tout à gagner à la recherche d’un consensus sur les droits voisins à l’ère numérique

Droits voisins à l'ère numériqueComme nous l’avions détaillé dans notre précédent article sur notre point de vue sur le MIDEM 2015, les revenus numériques de l’industrie de la musique ont augmenté de 6,9% à USD6,9 milliards en 2014 et sont maintenant au même niveau que ceux du secteur physique.

En effet, globalement, tout comme les ventes de format physique, les revenus numériques – qui couvrent les recettes provenant tant des téléchargements numériques que du streaming – comptent aujourd’hui pour 46% de la totalité des revenus de l’industrie musicale. Dans 4 des 10 marchés les plus importants au monde, les canaux numériques (streaming et téléchargements) comptent pour la majorité des revenus (soit 71% du revenu total de l’industrie musicale en 2014 aux Etats-Unis; 58% du revenu total de cette industrie en 2014 en Corée du Sud; 56% du revenu total de cette industrie en 2014 en Australie et 45% du revenu total de cette industrie en 2014 au Royaume-Uni).

En particulier, le streaming monte en puissance, avec les services d’abonnement musical numérique – y-compris « free-to-consumer » et « paid-for-tiers » – croissant de 39% en 2014, alors que les recettes issues du téléchargement ont décliné de 8% mais restent néanmoins une source majeure de revenus étant donné qu’elles représentent toujours plus de la moitié des revenus générés par le numérique (52%).

Les marques globales fournissant des services d’abonnement de streaming musical, appelées ici les « fournisseurs de services numériques » ou « FSNs », telles que Deezer et Spotify, continuent à engranger les bénéfices de leur expansion géographique. Il y a eu des nouveaux entrants notables dans le domaine du streaming: YouTube a lancé son service d’abonnement Music Key à la fin 2014, alors qu’Apple a lancé son propre service de streaming en juillet 2015 aprés son acquisition pour USD3 milliards de Beats, et Jay Z et d’autres artistes réputés ont re-lancé Tidal, le service de streaming géré par eux-mêmes, en début d’année.

Les revenus d’abonnement du streaming compensent, de manière prévisible, les recettes en déclin des téléchargements et boostent les revenus globaux du numérique, poussant l’abonnement au coeur du portefeuille commercial de l’industrie de la musique, représentant 23% du marché numérique et générant USD1,6 milliards en revenus commerciaux.

L’analyste de l’industrie musicale Mark Mulligan prévoit que le streaming et les abonnements vont augmenter de 238% depuis leur niveau de 2013, pour atteindre USD8 milliards en 2019, avec les revenus du téléchargement déclinant de 39%. Il conclut que le streaming et les abonnements vont représenter 70% de tous les revenus numériques à partir de 2019.

Alors que cette évolution vers plus de streaming musical est trés appréciée par les consommateurs finaux (qui ne veut pas avoir l’option de sélectionner et potentiellement écouter des millions de morceaux, partout dans le monde, sur un appareil pas plus gros que la taille d’une poche de jean?), de nouveaux enjeux juridiques et commerciaux ont donc vu jour.

En particulier, les titulaires de droits de contenu musical (c’est à dire les titulaires de droits dans la composition musicale – en général, les auteurs-compositeurs et les éditeurs musicaux ou des organisations de license collective  – d’un côté, et les titulaires de droits dans le phonogramme de cette composition – en général, les labels musicaux, les artistes-interprètes et les musiciens-accompagnateurs ainsi que les vocalistes – de l’autre côté) se demandent fréquemment comment ils vont bénéficier financièrement de cette augmentation de la consommation et des recettes du streaming. Comment vont-ils être payé?

En outre, de plus en plus de fournisseurs de services numériques veulent savoir comment accéder du contenu musical de haute-qualité et obtenir le droit de diffuser en streaming les catalogues musicaux les plus vastes possibles, sur leurs plateformes, à un prix raisonnable. Etant donné qu’augmenter en taille (« scaling up ») est la clé du succés pour toute société technologique, les FSNs veulent aussi avoir le droit de diffuser en streaming ce contenu musical partout dans le monde.

Enfin, alors même que l’augmentation de la consommation et des recettes de la musique en numérique est en train de devenir une évidence factuelle, certaines catégories de flux de revenus se développent et prennent un rôle plus prépondérent. Par exemple, les « sound recording performance rights », droits de diffusion sur les phonogrammes en français, ou « droits voisins », sont une source de revenu global en pleine émergence pour les artistes-interprètes et les labels de musique. Alors que les recettes de musique enregistrée sur des produits physiques ont baissé de 66% depuis leur pic en 1999, les revenus totaux provenant des droits voisins ont augmenté en flèche, atteignant Euros2,034 milliards globalement en 2013.

Les droits musicaux représentent à peu prés 90% des redevances collectées en relation avec les droits voisins. Les droits audio-visuels sont évalués à à peu prés Euros200 millions, bénéficiant essentiellement aux acteurs, alors que le reste de ces redevances (à peu prés Euros1,834 milliards) est relatif aux droits voisins musicaux. Ou vont ces droits voisins musicaux? Comment sont-ils collectés puis distribués?

Cet article se focalise sur comment les deals sont exécutés avec les fournisseurs de services numériques, dans le domaine du streaming musical, en relation avec les droits de diffusion de phonogramme (« sound recording performance rights »). Nous étudierons, dans un futur article, les caractéristiques des licences de droits méchaniques et de droits de performance pour les titulaires de droits dans la composition musicale, à l’ère du numérique. Ici, nous ciblons seulement les droits voisins et la situation des titulaires de droits dans le phonogramme d’une composition musicale – en général, le label de musique, l’artiste-interprète et les musiciens accompagnateurs et vocalistes.

 

1.Se familiariser avec les droits voisins à l’ère numérique

Les droits voisins ont été consacré par le droit, étape par étape, afin de faire en sorte que les personnes qui sont « auxiliaires » à la création et/ou production de contenu (les artistes, les interprètes, les acteurs, les producteurs de phonogrammes, les producteurs de films, les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes, etc) puissent avoir plus de contrôle sur leurs efforts créatifs.

Il n’y a pas qu’une seule définition de droits voisins; ces derniers variant beaucoup plus dans leur étendue, de pays à pays, que les droits d’auteur.

Toutefois, les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogramme et des organisations de diffusion sont couverts par les droits voisins, et sont protégés internationalement par la Convention de Rome pour la protection des artistes-interprètes, producteurs de phonogramme et organismes de diffusion, signée en 1961.

A part la Convention de Rome, un autre traité international est relatif à la protection des droits voisins dans le secteur musical: le traité des représentations et phonogrammes de l’OMPI (WPPT), signé en 1996.

Au niveau de l’Union Européenne, trois directives ont été instrumentales pour développer un cadre juridique harmonisé relatif aux droits voisins: la directive du 27 septembre 1993, relative à la coordination de certaines règles sur les droits d’auteur et les droits voisins applicables à la diffusion par satellite; la directive du 29 octobre 1993 – remplacée par la directive n. 2006/116/CE du 12 décembre 2006 – sur la durée de protection du droit d’auteur et de certains droits voisins; la directive n. 2001/29/CE du 22 mai 2001 sur l’harmonisation de certain aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information.

Comme mentionné ci-dessus, les droits de diffusion de phonogramme (sound recording performance rights) représentent la majorité des droits voisins qui sont collectés de par le monde, et ils sont une source croissante de revenus globaux pour les artistes-interprètes et les labels de musique.

Par exemple, aux Etats-Unis, SoundExchange, l’organisation responsable pour la collecte et distribution des redevances de diffusion des phonogrammes, a distribué USD590 millions en 2013, une augmentation trés importante comparé aux USD3 millions que cette organisation avait distribué en 2003. Dans la décennie depuis la création de SoundExchange, l’organisation a généré USD2 milliards en redevances pour les artistes et les producteurs de phonogrammes.

Sur un total de Euros2,034 milliards de droits voisins collectés en 2013, 48,9% proviennent d’Europe (Euros1,101 milliards), 30% d’Amérique du Nord (Euros681 millions), 11,9% d’Amérique du Sud (Euros268 millions) et 8,6% d’Australasie (Euros192 millions).

Avec une part de 28% dans les redevances mondiales, les Etats-Unis est le marché majeur pour les droits voisins, bien que la collecte de ces droits soit limitée à la diffusion publique de phonogrammes sur des médiums numériques uniquement (tels que la radio en ligne comme Pandora, la diffusion par satellite comme Sirius/XM et aussi le streaming en ligne de transmission de radio terrestre comme iHeartRadio). A la différence de ce qui se passe dans le reste du monde, les Etats-Unis n’appliquent pas de droits de diffusion de phonogrammes à la radio diffusée sur les ondes, la radio terrestre, la diffusion dans les bars, restaurants et autres lieux publics.

Le marché des droits voisins est surtout concentré dans 10 pays, qui contrôlent 82% des redevances mondiales, avec une large concentration en Europe. A part les Etats-Unis, le Royaume Uni (12%), la France (11%), le Japon (7%), le Brésil (7%), l’Allemagne (7%), l’Argentine (3%), les Pays-Bas (3%), le Canada (2%) et la Norvège (2%), sont les 10 premiers marchés au monde. En dehors des Etats-Unis, les phonogrammes bénéficient de larges droits de performance pour la diffusion (y compris sur la radio terrestre), la représentation publique et ce que l’on appelle la communication au public.

Globalement, les droits de diffusion sur les phonogrammes sont administrés par les sociétés de licenses musicales ou les sociétés collectives. Ces organisations sont responsables de la négociation des taux et dispositions contractuelles avec les utilisateurs de phonogrammes  (par exemple, les sociétés de diffusion, les établissements publics , les fournisseurs de services numériques), de la collecte des redevances et de la distribution de ces redevances aux artistes-interprètes et producteurs de phonogrammes.

Il y a à peu prés 60 société de collecte de part le monde qui se focalisent sur les redevances de diffusion des phonogrammes.

 

2. Sociétés collectives et droits voisins: le futur est radieux pour les titulaires de droits

2.1. Comment les droits voisins sont-il protégés et collectés territoire par territoire?

Alors qu’il pourrait paraitre que les droits voisins sont protégés et rémunérés de façon trés homogène de part le monde, grâce à un cadre juridique international et européen bien structuré, il s’avère que ces droits voisins et les pratiques commerciales des sociétés de collecte sont trés différents et varient de territoire à territoire.

Chacune des 60 sociétés collectives opère sur un territoire qui reconnait les représentations et diffusions de manière différente et a une pratique commerciale spécifique.

Par exemple, le US Copyright act fournit aux titulaires de phonogrammes un droit exclusif de « diffuser l‘oeuvre protégée par le copyright publiquement au moyen d’une diffusion audio numérique« . Ce droit est limité par une licence légale pour les « diffusions audio numériques non-interactives« . Les services qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission du titulaire du copyright, à condition seulement qu’ils fournissent des données et des redevances à SoundExchange. Le US Copyright act précise comment SoundExchange divise et distribue le redevances: 50% va au titulaire de droits sur le phonogramme; 45% est distribué à l’artiste-interprète; et 5% est envoyé à un administrateur indépendent qui distribue ensuite ces redevances aux musiciens-accompagnateurs et aux vocalistes.

Au Royaume-Uni, le UK copyright, designs and patents act fournit aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits de diffusion exclusifs dans leurs phonogrammes. En outre, le UK act donne aux artistes-interprètes sur ces phonogrammes un droit à une « rémunération équitable » pour une portion des redevances de licence  pour l’utilisation des phonogrammes. Ainsi, quand un phonogramme est diffusé au Royaume-Uni, les artistes-interprètes de ces phonogrammes ont un droit à l’encontre du producteur (c’est à dire le label de musique) du phonogramme, en pouvant prétendre à une portion des redevances du producteur provenant de cette diffusion. D’un point de vue juridique, cela est trés différent du régime de la licence légale aux Etats-Unis où la part de l’artiste-interprète est due par l’utilisateur du phonogramme, non par le label de musique. Comme mentionné ci-dessus, le Royaume-Uni est le deuxième marché au monde pour les droits voisins. Selon les résultats financiers pour 2014 de la société de collecte anglaise PPL, elle a collecté un total de £187,1 millions de redevances de licence (provenant de sources de revenus de la diffusion, du numérique, de la représentation publique et de l’international).

En Allemagne, la Loi sur le droit d’auteur et les droits voisins fournit elle-aussi aux artistes-interprètes et aux producteurs des droits à la rémunération pour la diffusion des phonogrammes. Alors que cette loi allemande fournit aux artistes-interprètes un droit à la rémunération équitable pour la diffusion et la communication au public de leurs phonogrammes, elle alloue aux producteurs une portion des redevances de l’artiste-interprète provenant de la licence de droits de diffusion et de communication au public. Ainsi, les revenus du producteur provenant de cette activité sont prélevés auprés de l’artiste-interprète, et non auprés de l’utilisateur de phonogrammes. C’est exactement l’opposé du régime anglais et cela n’a rien à voir avec le système américain.

En France, le Code de propriété intellectuelle fournit aussi aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits exclusifs de diffusion sur leurs phonogrammes, par le biais d’une licence légale. Comme aux Etats-Unis, les fournisseurs de services numériques qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission des  titulaires de droits, à condition de fournir des données et des redevances à la SCPP (si le producteur de phonogramme est une major), SPPF (si le producteur de phonogramme est un label indépendent), l’ADAMI (pour les artistes-interprètes) et la SPEDIDAM (pour les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes). Le Code de la propriété intellectuelle prévoit que 50% des redevances va au titulaire de droits sur le phonogramme, alors que l’autre 50% vont aux artistes-interprètes et aux musiciens-accompagnateurs et vocalistes.

2.2. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base cross-border?

Une des questions récurrentes que les artistes et les labels se posent est comment ils sont protégés d’un territoire à l’autre. En effet, la musique est un business global, surtout à l’ère du numérique: les artistes qui ont du succés sur un territoire ont souvent du succés aussi dans d’autres.

Un succés global suppose que les phonogrammes des artistes vont être diffusés publiquement dans d’autres territoires que ceux où ils résident. Comment, dans ce cas, les artistes-interprètes et les producteurs peuvent-ils collecter les redevances de diffusion de phonogrammes sur des territoires où ils ne sont pas résidents et dans lesquels ils pourraient ne pas avoir conclus d’accord avec les sociétés appropriées?

Les réponses sont complexes et dérivent de l’application des dispositions de la Convention de Rome et du WPPT susmentionnés.

L’article 2 de la Convention de Rome détaille le niveau de protection qu’il accorde aux résidents des états-contractants sur les territoires des autres états-contractants. En pratique, les états-contractants doivent aux résidents des autres territoires le même degré de protection qu’ils reconnaissent à leurs propres résidents. Ce concept de « Traitement National » est essentiel dans les traités internationaux sur le droit d’auteur et fonctionne de manière à assurer que les membres ne discriminent injustement les résidents d’autres états-contractants.

Les articles 4 et 5 de la Convention de Rome spécifient que les phonogrammes faits par les résidents des états-contractants, d’abord enregistrés dans les états-contractants, ou publiés d’abord dans les états-contractants, sont éligibles au Traitement National. De manière similaire, la représentation d’un artiste-interprète recevra le Traitement National si elle a été faite dans un état-contractant, incorporée dans un phonogramme protégé, ou si non-enregistrée, diffusée dans un état-contractant.

L’article 12 de la Convention de Rome prévoit la rémunération équitable pour les artistes-interprètes, producteurs (ou les deux) pour les utilisations secondaires de leurs phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public).  Les Etats-Unis ne sont pas signataires de la Convention de Rome parce que, en 1961, ce pays ne reconnaissaient pas le phonogramme comme étant l’objet de droits d’auteur (c’est en 1995 seulement que les phonogrammes ont reçu un droit de diffusion publique limité au numérique aux Etats-Unis).

L’article 4 du WPPT prévoient les conditions pour le traitement national prévu par ce traité. Les parties-contractantes doivent fournir aux résidents d’autres états-membres le même niveau de protection que celui accordé à leurs propres citoyens. L’article 3 du WPPT importe les critères de qualification des artistes-interprètes et des producteures de la Convention de Rome (articles 4 et 5). Ainsi, les artistes-interprètes et les producteurs qui sont éligibles au Traitement National au titre des articles 4 et 5 de la Convention de Rome sont éligibles au Traitement National en  application de l’article 3 du WPPT, comme si tous les membres du WPPT étaient des membres de la Convention de Rome. Cela assure que l’égibilité des artistes-interprètes et des producteurs américains est analysée de la même manière, même si les Etats-Unis n’est pas signataire de la Convention de Rome.

L’article 15 du WPPT détaille le droit à la rémunération équitable des artistes-interprètes et des producteurs et suit majoritairement les dispositions de l’article 12 de la Convention de Rome. Une partie-contractante peut reconnaitre un droit à la rémunération équitable pour les utilisations secondaires de phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public) pour les artistes-interprètes, les producteurs, ou les deux, ou peut choisir de ne pas reconnaître ce droit du tout. Les parties-contractantes peuvent choisir de limiter leur application des dispositions de l’article 15 en déposant une notification détaillant le champs de cette limitation. De telles notifications peuvent avoir des implications sur le niveau de traitement national que les états-membres doivent aux résidents de chacun d’entres eux en application de l’article 4.

L’article 4 du WPPT requiert que les parties-contractantes fournissent un traitement national complet aux résidents des autres états-membres. Toutefois, l’article 4(2) dispose que les parties-contractantes peuvent limiter le champ du traitement national dans la mesure où une autre partie-contractante a fait une réservation au titre de l’article 15. Par exemple, parce que les Etats-Unis ne reconnaissent pas le droit de diffusion terrestre pour leurs propres citoyens ou ceux de tout autre pays, la plupart des membres du WPPT choisissent de ne pas allouer de droits de diffusion terrestres aux citoyens américains, même si ceux-ci sont reconnus pour leurs propres citoyens. Ce concept de traitement « égal-à-égal » est souvent appelé  « réciprocité » et est distinct du « traitement national ».

Quand on cherche à maximiser le montant des redevances collectées pour les artistes-interprètes et les labels de musique à l’étranger, ces concepts de « traitement national » et « réciprocité » prennent toute leur ampleur et doivent être gardés à l’esprit. Comprendre ce qui sera susceptible d’un traitement national complet et ce qui fera l’objet d’une réciprocité limitée peut avoir un impact sur le montant des redevances de droits voisins réalisées par un artiste ou un label.

Par exemple, un artiste-interprète américain qui enregistre en Europe serait qualifié pour percevoir des redevances d’artistes-interprètes (ou un artiste-interprète européen enregistrant un phonogramme aux Etats-Unis).

L’éligibilité à la perception de redevances est souvent une analyse factuelle, au cas-par-cas, ciblée sur la nationalité des artistes-interprètes et des producteurs, où les enregistrements ont eu lieu, et où ils ont été tout d’abord édités. Savoir ces faits importants est crucial pour s’assurer que les artistes et les labels recoivent ce à quoi ils ont droit.

Les sociétés de collecte jouent un rôle important ici: non seulement elles collectent les redevances auprés des utilisateurs sur leurs propres territoires et distribuent celles-ci à leurs destinataires nationaux, mais elles agissent aussi souvent pour le compte de leurs membres, artistes-interprètes et labels, pour collecter les redevances non-distribuées à l’étranger.

En particulier, PPL au Royaume-Uni, et SAMI, en Suède, ont une part de redevances internationales supérieure à 20% dans leur montant respectif total de redevances collectées. Cela s’explique par le fait que tant la musique anglaise que celle suédoise s’exportent extrèmement bien partout dans le monde. En conséquence, PPL a identifié les revenus internationaux comme une source de croissance importante et a mis en place une politique trés dynamique de collecte des redevances à l’étranger, signant des douzaines d’accords de réciprocité avec des sociétés collectives soeurs.

 

3. Les titulaires de phonogrammes et les fournisseurs de services numériques: comment conclure le deal de streaming?

Dans son dernier rapport sur les droits voisins à l’ère du numérique, la société de collecte française ADAMI a souligné que le marché mondial des droits voisins dans la gestion collective devrait croître de manière exponentielle dans les prochaines années.

Toutefois, le rapport note que la part des redevances de droits de diffusion de phonogrammes attribuée au numérique est toujours assez basse, à part aux Etats-Unis où les droits voisins en gestion collective découlent uniquement de sources numériques (c’est à dire le streaming). Alors que de plus en plus de consommateurs utilisent le streaming – à la différence du téléchargement musical et des formats physiques -, l’ADAMI prévoit que la part des redevances de droits de diffusion publique de phonogrammes dérivée du streaming deviendra une portion essentielle des revenus payés aux artistes-interprètes et aux producteurs.

Pour le moment, la plupart des redevances de droits de diffusion publique des phonogrammes collectées par les sociétés de gestion collective découlent de la rémunération équitable, qui est en partie liée aux revenus publicitaires de la radio et TV commerciales.

Les fournisseurs de services numériques se font souvent critiqués par les artistes-interprètes et les producteurs de labels indépendants, concernant la faible portion de redevances de droits de diffusion publique des phonogrammes que ces artistes perçoivent.

En particulier, des superstars tels que Taylor Swift et Radiohead ont quitté Spotify avec fracas, en 2014 et 2013 respectivement, se plaignant de ce que les consommateurs finaux ne payaient pas assez pour avoir accés à leurs catalogues sur Spotify. Il est vrai que, alors que les artistes gagnent en moyenne moins d’un centime par passage, entre USD0,006 et USD0,0084 selon Spotify Artists, il peut sembler que les FSNs n’agissent pas fair play.

Ceci étant dit, ce qui intéressent les fournisseurs de services numériques est d’avoir accés à du contenu musical de la meilleure qualité, partout dans le monde, qu’ils peuvent offrir sur leurs plateformes de streaming à leurs consommateurs finaux, à un prix raisonnable.

Pour réaliser ceci, ils doivent définir une stratégie commerciale en relation avec le type de contenu musical qu’ils veulent offrir et sur quels territoires. Une telle stratégie commerciale, qui détaille la description du service et l’offre aux consommateurs, ainsi que le modèle économique soutenant cela, devraient être énoncés dans le business plan du FSN et sur son term sheet de contrat de licence.

En fonction de cette stratégie commerciale, de la taille et du poids du FSN, ainsi que du budget qu’il peut réunir pour obtenir les droits à la diffusion publique des phonogrammes, le fournisseur de services numériques peut décider d’obtenir soit des « licences légales » de la part des sociétés de collecte, comme décrit ci-dessus, et/ou de négocier des licences ad hoc.

En effet, il est important de noter que la licence légale ne s’applique pas lorsqu’un accord direct entre le fournisseur de services numériques et le producteur de phonogramme a été signé. Cela a eu lieu avec les deals passés entre Clear Channel et les producteurs de phonogrammes tels que Glassnote (le label de Mumford and Sons) et Big Machine (le label de Taylor Swift).

Par exemple, Merlin est une agence de droits numériques globaux pour le secteur des labels indépendants, qui offre l’option attractive d’une licence globale, via un unique accord, avec les labels de musique indépendants les plus importants et commercialement prospères au monde. Parmi les FSNs que Merlin licence, on trouve Soundcloud, Vevo, Google play, Deezer, YouTube et Spotify. Récemment, Merlin a signé un accord direct avec Pandora, donnant à ce fournisseur de services numériques sont premier accord hors du système de la licence légale.

En Europe aussi, de nombreux services de streaming customisés concluent des accords de licence directs (plutôt que collectivement). Certains producteurs de phonogrammes préfèrent garder leurs droits de « mettre à disposition », plutôt que de mandater les sociétés de collecte pour licencier ces droits pour leur compte.

Snowite est une autre organisation de droits de musique enregistrée qui négocie des accords de licence customisés, pour le compte de FSNs tels que Fnac Jukebox et Reglo Musique, avec les majors, les labels indépendants et les sociétés collectives. 

Un autre contributeur important au succés de la conclusion d’un accord entre les FSNs et les titulaires de phonogrammes, est l’avocat spécialisé en droit de la musique: il est essentiel de contacter un avocat qui comprend comment traduire la vision du fournisseur de service numérique en un deal qui peut être exécuté. Cet avocat doit aussi guider le FSN dans la mise en place d’une stratégie de licence avec les propriétaires des phonogrammes, en particulier en favorisant des introductions et des mises en contact avec les preneurs de décisions clés travaillant au sein des majors et des labels indépendants.

 

Pour bénéficier des opportunités financières offertes par les droits vosins à l’ère numérique, et par le streaming en particulier, les artistes-interprètes et producteurs de phonogrammes devraient rechercher activement des opportunités de licencier leurs phonogrammes avec les meilleurs fournisseurs de services numériques, tout en assurant qu’un reporting bien cadré et exact de leurs partenariats de licence soit en place, notamment par l’exercice de droits d’audit des redevances. Les fournisseurs de services numériques auront accés à tous les catalogues musicaux auxquels ils aspirent pour leurs plateformes de streaming, à condition qu’ils comprennent et acceptent les besoins (financiers) des détenteurs de phonogrammes.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique Crefovi, qui est spécialisé dans le conseil aux industries créatives, de Paris et Londres. Ayant travaillé avec des clients créatifs pendant plus de treize ans, Annabelle croit fermement à l’importance et à la valeur de regarder de l’avant, et à planifier à l’avance, pour réussir dans l’industrie musicale actuelle et pour comprendre le nouveau paradigme. Son travail comprend, régulièrement, le conseil aux auteurs-compositeurs sur les deals d’édition; aux producteurs et interprètes sur des record deals et l’ensemble de toutes ces parties prenantes sur les contrats de streaming et de sync; ainsi que l’enregistrement et la protection de droits de propriété intellectuelle, le contentieux de propriété intellectuelle et commercial, la négociation de deals de merchandise et les partenariats entre les marques et les groups de musique.

Annabelle remercie ses pairs de l’International association of entertainment lawyers (IAEL) et, en particulier, ses co-auteurs des ouvrages « The Streaming revolution in the entertainment industry » et « Licensing of music – from BC to AD (before the change / after digital) » pour le contenu extrémement utile qu’ils ont écrit, et qu’elle a citée en partie, sur la base du « fair use », pour rédiger l’article ci-dessus.

Lire l’article ici


Share on Tumblr

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

3 reacties »

L’opinion de Crefovi sur le Midem 2015: des sources de revenus plus larges, cette problématique de la transparence et harmoniser les règles du jeu

admin_Crefovi : 09/06/2015 8 h 00 min : Articles, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Contentieux marques, Couverture médiatique, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Evènements, Hotellerie, Internet & média digital, jeux & loisirs, News, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Technologies de l'information - hardware, software & services, Webcasts & podcasts

Share on Tumblr

Midem 2015 s’est terminé hier et voici les trois problématiques clés qui ont été discutées et débattues durant cette tornade de salon professionnel et international de la musique

MIDEM 2015

Harvey Goldsmith, producteur et promoteur de concerts rocks légendaires, et Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique Crefovi, au MIDEM 2015

1. Diversification des sources de revenus: une bonne façon de protéger ses arrières

Tout d’abord, toutes les parties prenantes de l’industrie de la musique étaient d’accord, durant le Midem 2015, sur le fait que les sources de revenu et leurs provenances sont en train de croître et de se diversifier.

Alors que les ventes de format physique sont restées stables dans des territoires clés tels que le Royaume-Uni (toujours 41% des revenus totaux de l’ industrie dans ce pays, en 2014!), l’Allemagne, le Japon et la France, les revenus provenant du digital de l’industrie ont augmenté de 6.9% en 2014 à US$6.9 milliards et sont maintenant à niveau égal avec le secteur physique.

En effet, globalement, tout comme les ventes de format physique, les revenus du digital comptent maintenant pour 46% des revenus totaux de l’industrie dans l’ensemble du monde. Dans 4 des 10 marchés les plus importants au monde, les canaux digital comptent pour la majorité des revenus (cad 71% des revenus totaux 2014 de l’industrie aux Etats-Unis; 58% des revenus totaux 2014 de l’industrie en Corée du Sud; 56% des revenus totaux 2014 de l’industrie en Australie et 45% des revenus totaux 2014 de l’industrie au Royaume Uni).

Les services d’abonnement digital, qui font partie d’un mix de plus en plus diversifié des sources de revenus de l’industrie, sont en train d’augmenter à vitesse exponentielle. Les revenus générés par ces services d’abonnement musical — y compris free-to-consumer et paid-for tiers — ont augmenté de 39% en 2014 et continuent à croître de manière consistente à travers tous les marchés majeurs.

Les marques globales, telles que Deezer et Spotify, continuent à récolter les bénéfices de leur expansion géographique, alors que, en même temps,  de nouveaux venus de marque sont entrés dans le marché du streaming: YouTube a lancé le service d’abonnement Music Key fin 2014, Apple a acquis Beats pour US$3 milliards en préparation du lanchement de son propre service de streaming, alors que Jay Z et d’autres stars de la musique ont lancé le service de streaming géré par les artistes eux-mêmes, Tidal.

Le modèle de l’abonnement est en train d’aboutir à plus de paiements effectués par les consommateurs pour écouter de la musique. Les consommateurs semblent en effet se détourner des sites de piratage pour s’intéresser à l’environnement de la musique faisant l’objet d’une license, qui paie des redevances aux artistes et autres ayant-droits. Le nombre de souscripteurs payant pour des abonnements a atteint 41 million en 2014, alors qu’il n’y avait que 8 millions de souscripteurs en 2010, représentant une augmentation de 46,4%.

Les revenus d’abonnement ont, de manière prévisible, compenser les revenus provenant des téléchargement qui sont en déclin (-8%) pour faire croître les revenus globaux provenant du digital, poussant l’abonnement au coeur du portefeuille des businesses de l’industrie de la musique, représentant 23% du marché digital et générant US$1,6 milliards en revenus commerciaux.

Toutefois, les téléchargements en digital restent une source de revenus clé alors qu’ils comptent toujours pour plus de la moitié des revenus du digital (52%) et aident à propulser la croissance digitale growth dans certains marchés en voie de développement tels que l’Afrique du Sud, le Vénézuela, les Philippines et la Slovakie.

Les revenus des services de streaming backés par la publicité, tels que YouTube et Vevo, sont aussi en hausse — plus 38,6% en 2014.

Les revenus des droits de performance – générés par la radio-diffusion, les services de streaming personalisés et par les bars, restaurants et autres établissements commerciaux – sont en forte augmentation. Les revenus des droits de performance ont augmenté de 8,3% pour atteindre presque US$1 milliard, représentant 6% des ventes totales de musique au monde en 2014.

Les revenus dérivés des deals de synchronisation — l’utilisation de musique dans des publicités à la TV, des films, des jeux vidéo et les contrats de partenariat avec des marques ont augmenté de 8,4% en 2014 et comptent aujourd’hui pour 2% des revenues totaux de l’industrie. Le Royaume Uni, l’Allemagne et la France ont tous vu des performances supérieures à la moyenne dans ce secteur, augmentant de 6,4%, 30,4% et 46,4% respectivement.

Alors que la diversification des sources de revenus fait diminuer les risques économiques supportés par les ayants-droits, alors que les parties prenantes du monde de la musique ont la garantie de pouvoir monétiser leurs droits de propriété intellectuelle et donc de « collecter le cash » d’une manière ou d’une autre, cette diversification souligne aussi la complexité et la « tyrannie de choix » qui caractérisent l’industrie de la musique aujourd’hui.

En effet, les consommateurs sont perdus lorsqu’ils se retrouvent en face d’une cascade de choix qu’ils ont à faire, afin de sélectionner les meilleurs fournisseurs et formats de musique dans cette industrie créative qui va furieusement de l’avant de plus en plus vite, sous l’impulsion des géants de la technologie tels que Apple et Google.

Que format musical choisir? Devrais-je écouter mes morceaux de musique favoris sur un format physique, digital, téléchargé?

Si je choisis un format digital, quel fournisseur de streaming devrais-je utiliser et auquel je devrais m’abonner? YouTube, Tidal, Deezer, Spotify ou Apple du côté des abonnements? DailyMotion, Vevo ou YouTube du côté du streaming backé par les publicités?

Nous pensons que les fournisseurs de streaming musicaux vont entrer dans une lutte à mort, puisque tant les secteurs de la musique que de la tech sont construits autour du modèle économique « winner-take-all ». Dans les cinq prochaines années ou même moi, seulement un ou deux fournisseurs de streaming vont dépasser tous les autres, à travers des consolidations, fusions et acquisitions ou – simplement – des faillites de leurs concurrents.

Alors que les consommateurs luttent pour « parier sur le bon cheval » (et nous suspectons que ces bons chevaux seront des services de streaming backés par les géants monopolistiques et gorgés de trésorerie que sont Google et Apple), les ayants-droits, leurs sociétés de collecte de droits, les éditeurs et les managers rechignent aussi à la perspective d’avoir à collecter et auditer  les revenus provenant de tant de sources différentes et dans des formats et formes si différents.

 

2. Transparence: beaucoup de marge d’amélioration

Alors que l’industrie de la musique souffle un énorme soupir de soulagement puisque les revenus générés par différentes sources de revenus sont – enfin – soit relativement stables (format physique, téléchargements) ou en croissance (streaming, sync, droits de performance, concerts), les parties prenantes de la musique se sentent impuissants face à la tâche de collecter avec efficacité le cash et gérer leurs droits partout dans le monde, dans cette ère digitale.

Il semble que personne ne veuille se coller au travail de réclamer, pour le compte des auteurs-compositeurs et interprètes, le cash des sites de streaming tels que YouTube et Vevo,  et à la tâche de vérifier et auditer ces relevés de comptes de revenus envoyés par YouTube, Spotify, Deezer, etc!

Les éditeurs et les labels de musique se renvoient la balle concernant le rôle de vérifier ces relevés  -au demeurant extrèmement complexes – de revenus provenant du digital, s’appuyant sur les sociétés de collecte de droits pour que la majorité du travail soit effectué, pendant que les managers et les agents  râlent parce que, selon eux, les artistes ne sont pas assez payés par lecture de stream.

Il est vrai que, avec des taux de redevance par lecture de stream variant entre US$0,00012 (pour AmazonCloud) et US$0,07411 (pour Nokia), alors que YouTube paye US$0,00175 et Spotify paye US$0,00521, on peut se demander comment les interprètes et auteurs-compositeurs peuvent obtenir un profit lorsqu’ils octroient une licence sur leurs catalogues à des sites de streaming, quelque soit le nombre de fois où leurs morceaux de musique sont joués.

Le top talent tel que Taylor Swift a décidé de sortir des sites de streaming tels que Spotify, en november 2014, restant de marbre à l’argument de Spotify selon lequel ils avaient payé plus de US$2 milliards aux artistes depuis 2008, et allaient payé Swift à peu prés US$6 millions pour l’année.

Un autre domaine trés secret du business du streaming, qui est lentement et avec résistance en train de devenir moins opaque, est centré autour des termes exacts sur lesquels les fournisseurs de streaming et les majors se sont mis d’accord. En effet, en mai 2015, l’accord signé en janvier 2011 par Spotify et Sony, le major qui détient la musique de Michael Jackson, Bruce Springsteen, Mariah Carey et One Direction, a été diffusé dans la presse. Il s’avère que l’argent coule à flot…pour le label. Sony a reçu US$25 millions en paiement d’avances durant les deux premières années de son contrat, puis une autre somme de US$17,5 millions d’une troisième année optionnelle. Le label n’a probablement pas partagé ses paiements avec les artistes. « Le business du streaming dans sa totalité a été un système ridicule pour ne pas rémunérer les labels indépendent labels et les artistes » a commenté Allen Kovac, manager de Motley Crue et Blondie.

Dans ce contexte, une floppée de start-ups tech sont apparues dans l’éco-système de la musique, afin de fournir des outils de recherche et d’audit aux parties prenantes de l’industrie de la musique, afin qu’elles puissent tracker quels morceaux de musique sont joués, ou, par qui et quand. Souvent, ces start-ups de la tech sont rachetées par les géants de ce secteur tels qu’Apple (qui a acheté la start-up anglaise derrière le service d’analyse musicale Musicmetric en janvier 2015, une société aidant les labels a tracké les ventes digitales, le nombre de streams et les stats des médias sociaux, qui pourrait faire partie du relancement de Beats Music).

La transparence est donc toujours vraiment un problème dans le contexte du streaming de la musique, même si les sites de streaming musical, qui ont tous une bataille à mort à gagner, se font concurrence pour offrir les meilleurs outils de tracking possible à leurs partenaires, labels de musique et artistes.

 

3. Harmoniser les règles du jeu: L’UE est en train de gagner

Enfin, le sommet juridique de l’IAEL durant MIDEM 2015 était essentiel pour comprendre pleinement le challenge auquel sont confrontés les législateurs et lobbyistes aux Etats-Unis et dans l’Union Européenne, en permettant et améliorant la récolte de droits de performance sur une base pan-territoriale.

En effet, parmi les 10 marchés musicaux internationaux principaux en 2014, les Etats-Unis sont les seuls à ne pas générer de droits de diffusion sur les phonogrammes pour ses artistes-interprètes et producteurs (sachant que les revenus collectés par SoundExchange sont maintenant reportés sous la catégorie « Digital », étant donné qu’ils sont relatifs seulement aux redevances découlant de performances sur les sites de digital). En d’autres mots, les artistes-interprètes et producteurs, aux Etats-Unis, ne reçoivent pas de redevances concernant les droits de diffusion quand leurs phonogrammes sont diffusés par la radio terrestre.

Sans surprise, à cause des multiples conflits d’interêts et priorités d’agenda conflictuelles que le congrés américain doit gérer, les lobbyistes représentant l’industrie de la musique américaine se sentent découragés, alors que leur projet de loi sur la réforme du droit d’auteur (copyright), tels que le « Songwriter Equity Act », le « Allocation for Music Producers Act » et le « Fair Play Fair Pay Act » progressent trés lentement à travers les méandres de la « House of Representatives ».

Nous pensons qu’il y a une haute probabilité que ces projets de loi américains restent non votés, surtout alors que les diffuseurs de radio américains et autres parties prenantes refusent catégoriquement l’introduction de toute redevance publique sur les diffusions de morceaux de musique sur la radio AM/FM. Dénier la collecte de redevances de performance publique sur les morceaux de musique diffusés à la radio terrestre, coûte aux Etats-Unis, tant sur son territoire qu’à l’étranger, au moins US$100 millions en revenus étrangers seulement par an. En effet, puisque les Etats-Unis ne payent pas de redevances de diffusion sur les enregistrements sonores qui sont diffusés à la radio terrestre pour des artistes étrangers, les autres pays ne payent bien évidemment pas de redevances pour les artistes américains non plus.

Ce manque d’harmonisation, par les Etats-Unis, de son système juridique inefficace et néfaste, avec le système juridique européen plus favorable aux artistes, va causer un préjudice sur le long-terme à l’industrie de la musique américaine, les artistes et managers américains n’hésitant pas à travailler de l’étranger afin de bénéficier de sources de revenus plus larges et, en particulier, de droits de diffusion.

Dans l’Union Européenne, le maître-mot est « en avant toute »: suite à l’entrée en vigueur, en février 2014 de la directive de l’UE sur la gestion collective de droit d’auteur et de droits liés et la licence multi-territoriale de droits dans les droits musicaux pour l’utilisation en ligne sur le marché interne, une concurrence plus juste – ainsi qu’une collaboration plus saine – ont enfin émergées entre les sociétés de collecte de droit localisées dans l’UE. La license cross-border de droits en ligne dans les oeuvres musicales, à travers les 28 états-membres européens, est maintenant un acquis, faisant de l’Union Européenne le champion mondial de la protection des droits des créateurs sde contenu musical partout dans le monde.

 

Dans l’ensemble, ce MIDEM 2015 était agréable, générateur de dossiers et bourré de contenu utile pour nous et nous comptons revenir l’année prochaine, surtout s’il y a une autre méga-party organisée au Carlton à l’horizon!

 

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique Crefovi, qui est spécialisé dans le conseil aux industries créatives, de Paris et Londres. Ayant travaillé avec des clients créatifs pendant plus de treize ans, Annabelle croit fermement à l’importance et à la valeur de regarder de l’avant, et à planifier à l’avance, pour réussir dans l’industrie musicale actuelle et pour comprendre le nouveau paradigme. Son travail comprend, régulièrement, le conseil aux auteurs-compositeurs sur les deals d’édition; aux producteurs et interprètes sur des record deals et l’ensemble de toutes ces parties prenantes sur les contrats de streaming et de sync; ainsi que l’enregistrement et la protection de droits de propriété intellectuelle, le contentieux de propriété intellectuelle et commercial, la négociation de deals de merchandise et les partenariats entre les marques et les groups de musique.


Share on Tumblr

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

2 reacties »

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi présente une masterclass sur la license de sync au Midem 2015 | Notre vidéo à voir ici!

admin_Crefovi : 05/06/2015 9 h 00 min : Articles, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Couverture médiatique, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Evènements, Hotellerie, Internet & média digital, jeux & loisirs, News, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Webcasts & podcasts

Share on Tumblr

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, a co-présenté une masterclass sur la license de sync au Midem 2015: A voir ici! 

license de syncBasé à Cannes, le MIDEM est LE salon de la musique de l’année, où les auteurs-compositeurs interprètes, les sociétés de collecte de redevances, les sociétés de tech, les majors, les labels de musique indépendents, les éditeurs … et les avocats en droit de la musique se rassemblent, réseautent, font des deals et se relaxent!

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi va tous les ans au MIDEM, y compris cette année.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, a co-présenté une masterclass sur la license de sync, avec ses co-présentateurs Tom Foster, Head of Film & TV Licensing, Universal Music PublishingBernard Resnick ainsi que Massimo Travestino, deux membres, eux-aussi, de l’IAEL.

Alors que MIDEM 2015 s’est déroulé entre le 5 et le 8 juin 2015, la masterclass sur la license de sync a été présentée le samedi 6 juin, à 12h00, dans la Training Room, Palais – 1.

Le business de la sync – placer de la musique dans des publicités, des films, à la TV et dans des jeux vidéo – est une source de revenus substantielle pour les labels, les artistes, les marques et les créateurs d’autres médias. Durant cette session, les intervenants experts ont guidé les participants au travers des facteurs juridiques et commerciaux les plus importants pour négocier un deal de license de sync.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice de Crefovi, a pris part au panel de discussion, en expliquant comment les auteurs-compositeurs, les éditeurs et les interprètes peuvent obtenir une rémunération dans le marché de la sync, au cas où leur musique a été copiée ou plagiarisée, sans contrat de license de sync en place.

Nous avons longtemps considéré le MIDEM comme étant un des évènements internationaux clés du calendrier de l’industrie musicale donc c’est un réel privilège que d’être invité à intervenir durant cette conférence à Cannes.

Si tout cela parait trop beau pour être vrai, vous pouvez réserver votre ticket et vous verrez l’agenda entier du MIDEM (5-8 juin 15), sur le site du MIDEM.

Un des objectifs des évènements du MIDEM est de cibler sur la création d’un réel dialogue entre les participants et les intervenants, donc si vous êtes présent durant la masterclass à laquelle Annabelle va participer, n’hésitez pas à lui poser une question! Vous pouvez aussi l’attraper aprés la session, si vous avez quelque chose en particulier dont vous voudriez lui parler. A bientôt à Cannes!


Share on Tumblr

Crefovi
Tel: +33 1 78 76 52 23

Votre nom (obligatoire)

Votre email (obligatoire)

Sujet

Votre message

captcha

1 Commentaire »


-- Télécharger sous format PDF --