Les auteurs sont absolument essentiels à la chaîne d’approvisionnement de la création de contenus agréables et diversifiés, dans les industries du cinéma et de la télévision. Pourtant, certains d’entre eux sont très mécontents, en ce moment, notamment aux États-Unis. Et leurs inquiétudes semblent provenir des bouleversements imposés à leurs conditions de travail, notamment par les plateformes de streaming, qui produisent désormais leurs propres contenus (via soit des longs métrages, soit des séries) et recourent donc aux services de scénaristes. Plongeons-nous dans ce problème, les changements qui l’ont provoqué et ce qui se pourrait arriver ensuite.
1 – Le rôle des auteurs au cinéma et à la télévision
1.1. Développement contre production
1.1.1. Droits sous-jacents
Au début de chaque film, il y avait des droits sous-jacents d’une sorte ou d’une autre. Ces droits peuvent se manifester sous la forme d’un roman publié (Le Parrain) d’une autobiographie (Raging bull), d’une pièce de théâtre inédite (Casablanca), d’un film préexistant (Ocean’s eleven) ou d’une série télévisée (Mission impossible), d’une histoire de vie (Gandhi), d’une chanson (Frosty le bonhomme de neige), d’une bande dessinée (Batman), d’un jouet (The lego movie), d’un jeu de société (Clue), d’un jeu vidéo (Tomb raider et, plus récemment, The last of us) ou même d’une application pour téléphone mobile (The angry birds movie).
D’autres films reposent sur la plus rare de toutes les formes de droits sous-jacents: une idée originale! Bien sûr, cette idée originale peut être placée dans le contexte d’événements historiques, soit librement (Singin’ in the rain) ou plus directement (Chinatown), et peut également être inspirée par de véritables personnages de l’histoire (Citizen Kane).
Dans les grandes lignes, les droits sous-jacents acquis en tant que base d’un film pourraient être fondés sur le droit d’auteur, la marque, les droits personnels (c’est-à-dire les droits américains à la vie privée et de publicité) ou un contrat implicite. Une combinaison de tous ces droits peut survenir, sur certains projets de films.
Ces droits sous-jacents doivent être acquis, via des cessions, pour faire partie de la chaîne de titres.
1.1.2. Chaîne de titre
L’examen de la chaîne de titres devrait faire partie de toute acquisition de droits sous-jacents. Essentiellement, cela signifie identifier la genèse de l’idée sur laquelle le film est basé, puis retracer chaque maillon de la chaîne de propriété pour s’assurer que les droits ont été correctement transférés et ne sont soumis à aucune restriction ou charge qui nuirait à la capacité des producteurs de films à produire et exploiter le film.
La première étape consiste à identifier la source du projet: d’où vient l’idée?
Il peut s’agir d’un concept complètement original imaginé par un producteur ou présenté par un écrivain, ou il peut s’agir d’une interprétation originale d’une œuvre médiatique, artistique ou de divertissement publiée. Dans tous les cas, il serait conseillé de conclure un accord avec l’initiateur de l’idée et, si le projet est basé sur une propriété intellectuelle préexistante, l’autorisation devra également être obtenue auprès du propriétaire de cette propriété intellectuelle.
De plus, si la propriété intellectuelle préexistante est basée sur la vie de personnes réelles, alors, dans la mesure où ces personnes seront représentées dans le film, une décharge signée devra être obtenue de leur part, conformément à leurs droits à la vie privée et de publicité.
Il est primordial de construire une solide chaîne de titres tout au long du développement.
1.1.3. Sécurisation des droits sous-jacents: l’option/le contrat d’achat des droits littéraires cinématographiques
Une fois la chaîne nécessaire d’analyse des titres effectuée et la détermination des droits à acquérir, les producteurs de films et leur équipe juridique devront conclure un accord pour acquérir ces droits.
La structure la plus typique est le contrat d’option/d’achat de droits littéraires cinématographiques.
Essentiellement, une option est l’octroi d’un droit exclusif d’acheter des droits spécifiés auprès du vendeur pour une période de temps spécifiée, à des conditions spécifiées. Par exemple, un producteur peut payer à l’auteur d’un livre USD5,000 pour une fenêtre exclusive de dix-huit mois dans laquelle le producteur peut acheter tous les droits cinématographiques et télévisuels du livre en versant à l’auteur un montant égal à 2,5 pour cent du budget de l’image, moins les frais d’option déjà payés.
Au moment de la négociation de l’accord initial, il serait conseillé de négocier le droit de prolonger la période d’option initiale une fois, voire deux, moyennant un paiement supplémentaire pour chaque prolongation. En règle générale, cette période de prolongation durerait douze à dix-huit mois supplémentaires.
1.1.4. Développement
L’acquisition des droits sous-jacents et la vérification de la chaîne de titres ne sont que le début du processus de développement d’un projet. Les producteurs de films voudront ensuite créer un scénario qui a un intérêt créatif et qu’il est possible de produire dans le budget cible.
En règle générale, la première étape consistera à embaucher un scénariste pour créer un scénario original (ou à réécrire le scénario existant, si le matériel sous-jacent comprend un scénario que le producteur du film souhaite utiliser comme point de départ).
Comme pour la chaîne initiale d’autorisation des titres, il est crucial de s’assurer que tous les droits et le matériel générés pendant le développement peuvent passer et passeront à la production. Par conséquent, toute personne qui fournit des services au cours de cette phase de développement, y compris les scénaristes et toute personne qui supervise et donne des notes aux scénaristes (par exemple, les producteurs et les réalisateurs) devrait toute avoir signé des accords avant de commencer à fournir des services. Ceci est extrêmement important, surtout une fois que le projet passe à la production.
L’un de ces accords, pour garder la chaîne de titres claire, est le contrat d’auteur: le sujet central de cet article de leadership éclairé!
1.1.5. Contrats de scénariste de cinéma
La première question à se poser, lorsque les producteurs de films embauchent un scénariste, est de savoir si ce scénariste est membre de la ‟Writers Guild of America” (‟WGA”). Sinon, l’équipe de production et l’écrivain sont libres de négocier tout type d’arrangement qu’ils souhaitent (bien que les règles de la WGA, en particulier les frais minimaux de la WGA, servent souvent de guide lors des négociations, même avec un non-membre de la guilde). Si la production souhaite embaucher un scénariste membre de la WGA, il devra devenir signataire de l’accord de base minimum de la WGA (‟Minimum Base Agreement” ou ‟MBA”), et les deux parties seront régies par les règles de la WGA.
Bien qu’il soit possible d’embaucher des scénaristes sur une base hebdomadaire en vertu des règles de la WGA, il est beaucoup plus courant dans le monde des longs métrages que les scénaristes soient embauchés par étapes, où ils sont payés pour chaque passe d’écriture qu’ils font sur un scénario. La WGA a divisé ces étapes sous les formes suivantes: un traitement, un premier projet de scénario, un projet de scénario final, une réécriture et un polissage.
La WGA a également fixé des montants ‟barèmes” minimaux que ses membres doivent payer pour chacune de ces formes, qui varient selon que l’étape est garantie ou au choix du producteur, et aussi selon le budget du projet.
Une fois que l’équipe de production a déterminé le nombre et la forme des étapes qu’elle souhaite que le scénariste exécute, la rémunération fixe pour chaque étape (et le temps accordé au scénariste pour terminer chaque étape) doit être négociée.
En plus de la rémunération fixe pour chaque étape, l’auteur essaiera de négocier une sorte de bonus basé sur le crédit. La structure typique prévoit un montant fixe à payer si le scénariste reçoit un seul crédit sur le film, réductible par tous les montants antérieurs versés au scénariste (c’est-à-dire la rémunération fixe pour chaque étape d’écriture effectivement payée), plus une participation de ‟backend” égale à 5 pour cent des bénéfices nets du film.
L’auteur demandera probablement la première opportunité de fournir des services d’écriture sur des suites, des ‟remakes” et d’autres œuvres dérivées, et le droit de recevoir des redevances passives s’il n’est pas engagé pour fournir des services sur ces productions dérivées.
1.2. Film cinématographique contre télévision scénarisée
Jusqu’à présent, nous avons décrit les dispositions contractuelles de l’auteur, telles qu’elles s’appliquent au cycle de développement et de production cinématographique.
Tournons maintenant notre attention loin de l’industrie du long métrage en salles et vers la télévision scénarisée en tant que média.
Il existe deux caractéristiques clés cohérentes de la programmation télévisuelle scénarisée, qui sont essentielles pour comprendre le réseau de structures d’accords qui lient l’industrie de la télévision scénarisée.
Premièrement, la télévision est un média axé sur l’auteur. Comparons le rôle du scénariste à la télévision à celui de l’auteur dans l’industrie du long métrage en salle. À la télévision, dans la grande majorité des cas, la principale force créatrice d’une série (un ‟showrunner”) est un auteur. Cela contraste avec les longs métrages, où le réalisateur est généralement la force créatrice ‟auteur” derrière une production. Ainsi, à la télévision, la plupart des producteurs crédités d’une série sont des scénaristes, qui guident le projet tout au long de son cycle de vie. Les ‟showrunners” à succès incluent Ryan Murphy, Shonda Rhimes, Jill/Joey Soloway et Lena Dunham. Dans les films, en revanche, le rôle de l’écrivain est généralement exécuté entièrement pendant la phase de pré-production, et les écrivains n’ont que peu ou pas de rôle continu dans la production réelle de leurs scripts. À la télévision, un pilote – et parfois même une série – est généralement autorisé à produire sur la base d’un scénario pilote et de la fiabilité des scénaristes et producteurs, les acteurs et réalisateurs étant embauchés après que la décision de procéder à la production a été prise. C’est également une différence majeure par rapport aux longs métrages, où l’attachement d’un ou plusieurs acteurs clés (et généralement, d’un réalisateur également) est pratiquement toujours l’élément nécessaire qui pousse un projet de film du développement à la production. Le rôle dominant joué par les scénaristes dans l’industrie de la télévision se manifeste dans le processus et les accords qui donnent vie à une série. Parce que la télévision est un média axé sur l’écrivain, l’accord scénariste-producteur est souvent le contrat le plus important dans le processus de développement. Mais les accords de staffing scénariste, conclus avec chacun des scénaristes et auteurs/producteurs (autres que le créateur/‟showrunner”) qui occuperont la ‟salle des scénaristes” (‟writers’ room”) de la série, sont aussi minutieusement négociés, dans le métier de la télévision scénarisée.
Deuxièmement, la télévision est un média sérialisé. Du point de vue de la production, une série télévisée réussie est toujours un projet en cours, qui nécessite une continuité de création et de production sur une période de plusieurs années, mois ou semaines (par opposition à un long métrage de cinéma, dans lequel les acteurs et l’équipe se réunissent une fois, généralement sur une durée continue ou semi-continue, pour produire un seul projet fermé visionné en 1 à 3 heures maximum). Par conséquent, le cadre de négociation de la télévision protège la capacité des parties à maintenir la continuité de la production et de la distribution sur une période de semaines, de mois ou d’années.
Maintenant que les streamers sont entrés avec succès dans l’espace de la télévision scénarisée, en produisant de plus en plus de leurs propres séries, notamment pour respecter les quotas obligatoires de films produits en Europe imposés par l’Union européenne (‟UE”), Netflix, Apple TV et Amazon Prime intensifient la concurrence entre les studios et les chaînes, pour les meilleurs scénarios, histoires, talents et contenus. De plus, les sociétés de streaming déplacent les plaques tectoniques du fonctionnement de la rémunération des écrivains, dans l’industrie cinématographique, mais particulièrement dans le secteur de la télévision scénarisée, au grand dam de la WGA et de ses membres.
2. Auteurs syndiqués: comment la ‟Writers Guild of America” tire les ficelles pour améliorer le sort des scénaristes
2.1. La date limite: l’accord de base minimum pour les salles de cinéma et la télévision WGA 2020 expire le 1er mai 2023
Tous les trois ans, le MBA de la WGA mentionné ci-dessus, qui compte actuellement 755 pages, est renégocié et modifié par les membres du comité de négociation de la WGA et les membres du comité de négociation de l’‟Alliance of Motion Picture and Producers of Television” (‟AMPTP”).
La date limite d’expiration du MBA 2020 est le 1er mai 2023, qui approche à grands pas. Cependant, les négociations contractuelles WGA-AMPTP semblent être au point mort.
En effet, la WGA a annoncé une pause de deux semaines dans les négociations, à compter du 1er avril 2023. Les négociations devaient reprendre la semaine commençant le 17 avril 2023.
Fait intéressant, la négociation WGA-AMPTP est la première de trois négociations contractuelles avec les syndicats du divertissement. La ‟Directors Guild of America” (‟DGA”) entamera les négociations le 10 mai 2023, avant l’expiration de leur contrat le 30 juin 2023. Le contrat de la ‟Screen Actors Guild” (‟SAG-AFTRA”) avec l’AMPTP expirera également le 30 juin 2023.
2.2. L’autorisation de grève à ordonner par la WGA a maintenant été accordée
La WGA et ses membres ont des griefs. Et la colère bouillonne depuis un moment maintenant.
Déjà, fin 2007 jusqu’au début 2008, c’est-à-dire lors de la dernière crise financière mondiale, une grève des scénaristes a eu lieu pendant 100 jours aux États-Unis, arrêtant brutalement la production hollywoodienne.
Puis, il y a quatre ans, le 22 avril 2019, plus de 7.000 membres de la WGA ont licencié leurs agents en masse – dans une démonstration de solidarité au début de la campagne historique de deux ans de la WGA pour remodeler le secteur des agences de talents qui se joue encore aujourd’hui, enhardissant la guilde dans ses négociations en cours avec les studios et les streamers pour un nouveau MBA cinéma et télévision. Cinq jours avant les licenciements de masse, la WGA a intenté une action en justice contre les quatre grandes agences artistiques de l’époque (CAA, WME, UTA et ICM Partners) qui cherchaient à établir que le ‟packaging” – emballage dans lequel les principales agences artistiques recevaient des honoraires des sociétés de production pour emballer les éléments créatifs de leurs projets – était illégal en vertu de la loi californienne et fédérale.
Trois des huit plaignants nommés dans l’affaire – Meredith Stiehm, Ashley Gable et Derek Hughes – sont désormais membres du comité de négociation des contrats de la WGA, Mme Stiehm ayant été élue présidente de la WGA West, six mois après que la dernière des grandes agences ait finalement accepté de renoncer aux frais d’emballage en février 2021.
Alors, pourquoi la WGA et ses membres sont-ils en colère?
Le 14 mars 2023, la WGA a publié une déclaration, se plaignant que, poussés en grande partie par le passage au streaming, les auteurs voient leur travail dévalué dans tous les secteurs du business. Selon la WGA, ‟alors que les bénéfices des entreprises sont restés élevés et que les dépenses sur le contenu ont augmenté, les auteurs sont à la traîne. Les entreprises ont utilisé la transition vers le streaming pour réduire le salaire des scénaristes et séparer l’écriture de la production, aggravant les conditions de travail des auteurs de séries à tous les niveaux. Sur les équipes de télévision, plus d’auteurs travaillent au minimum, quelle que soit leur expérience, souvent pendant moins de semaines, ou dans des mini-salles d’auteurs, tandis que les ‟showrunners” se retrouvent sans équipe de rédaction pour terminer la saison. Et tandis que les budgets des séries ont grimpé en flèche au cours de la dernière décennie, le salaire médian des scénaristes-producteurs a chuté.
Dans la comédie-variété, les auteurs travaillant pour les services de streaming – qui sont désormais les principales plateformes de contenu de divertissement – ne bénéficient pas de la protection la plus élémentaire des minimums MBA.
Pour les scénaristes de films cinématographiques, la rémunération stagne également depuis quatre ans. Leur salaire s’étale souvent sur plusieurs mois et peut être pris en otage par les demandes de travail gratuit des producteurs. Particulièrement pour les scénaristes travaillant au minimum ou près du MBA, ces conditions sont intenables”.
Ainsi, les studios de streaming ont rebattu les cartes, bousculant les vieux schémas de l’industrie de la télévision, en donnant des commandes courtes aux scénaristes (pour généralement 8 à 9 épisodes, plutôt que 22 à 23 comme il est d’usage dans la télévision linéaire), séparant l’écriture de la production et ne s’appuyant sur aucun calendrier de saison (qui, dans le cycle de la série télévisée, s’étend de septembre de chaque année à août de l’année suivante).
Pour conclure, la WGA et ses membres veulent plus d’argent (élégamment décrit comme ‟la rémunération des auteurs et les résiduels des longs métrages dans les salles ou sur les plateformes de streaming” dans la déclaration de la WGA) et plus de sécurité d’emploi, ainsi que la fin des ‟mini-salles d’auteurs” (c’est-à-dire un plus petit nombre de scénaristes dans la salle des auteurs). D’autres revendications portent sur l’augmentation des cotisations aux fonds de pension et de santé des auteurs, ainsi que sur l’anticipation des technologies en plein essor comme l’intelligence artificielle, perçues comme menaçant les emplois des auteurs.
Le 17 avril 2023, les résultats du vote d’autorisation de grève de la WGA étaient connus, avec 9 020 (97,85 pour cent) des membres de la WGA votant pour une telle autorisation. Par conséquent, si aucun accord n’est conclu d’ici le 1er mai 2023, il y a une très forte probabilité que la WGA déclenche une grève, et tous ses membres avec elle.
Restons aux aguets et voyons si l’ire des auteurs a un effet d’entraînement sur les négociations contractuelles à venir DGA/AMPTP et SAG-AFTRA/AMPTP!
3. De l’autre côté de l’étang
3.1. Le Royaume-Uni et ses auteurs: risque d’inflammation à l’horizon?
La ‟Writers’ Guild of Great Britain” (‟WGGB”) est le syndicat représentant les écrivains professionnels de la télévision, du cinéma, du théâtre, de la radio, du livre, de la comédie, de la poésie, de l’animation et des jeux vidéo. C’est donc l’équivalent de la WGA, mais pour le Royaume-Uni.
Comme le WGA aux États-Unis, le WGGB négocie les tarifs et les accords au nom de ses membres. Ces tarifs et accords couvrent la télévision, le théâtre, l’audio et certains domaines du cinéma (long métrage en salle). Ces accords nationaux couvrent les principaux organismes de l’industrie, notamment la BBC, ITV, le National Theatre, la ‟Royal Court and Royal Shakespeare Company”.
Le WGGB fait pression et fait campagne au nom des auteurs, pour s’assurer que leurs voix sont entendues dans un paysage numérique en évolution rapide.
Par conséquent, le WGGB a rapidement fait preuve de solidarité envers la WGA et ses membres, dans leurs efforts de négociation de contrat, en publiant une déclaration indiquant qu’ ‟à la lumière des négociations contractuelles en cours de la WGA, y compris l’annonce récente d’un vote d’autorisation de grève du 11 au 17 Avril 2023, le conseil exécutif du WGGB a soutenu la motion suivante. Le WGGB conseille à ses membres de ne pas travailler sur des projets relevant de la compétence de la WGA pendant la durée de la grève”.
Certains commentateurs songent même à ce que des écrivains britanniques suivent les traces de leurs collègues américains et envisagent eux-mêmes une action syndicale. Cependant, ce n’est que pure spéculation, à ce stade.
3.2. La France et ses auteurs: ‟all quiet on the Western front”
Pendant ce temps, les français sont principalement préoccupés par le fait qu’une grève de la WGA et des scénaristes pourrait avoir un impact sur la production et les ventes indépendantes – lors du prochain imminent festival de Cannes 2023!
Les auteurs français sont représentés par la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (‟SACD”). Et les français étant TRÈS attachés à leurs droits, privilèges et avantages, la SACD fait un travail très efficace pour s’assurer que ses membres sont bien protégés, bien payés (via les redevances, les salaires et les résiduels) et ne peuvent pas être maltraités par des producteurs de films ou ‟showrunners”/producteurs de télévision.
En novembre 20222, la SACD a même obtenu que l’autorité française de l’audiovisuel, l’Arcom (qui régit l’ensemble des chaînes françaises de télévision et de câble ainsi que les ‟streamers” en France), ait le droit de vérifier les dispositions des contrats des scénaristes avec leurs producteurs , afin d’évaluer si ces clauses sont conformes à la législation française sur le droit d’auteur!
Avec des nombres de fréquentation des salles françaises en voie de guérison et en hausse, post-COVID, les auteurs français profitent au maximum du contexte protecteur dans lequel ils évoluent, où les quotas de contenu obligatoires de l’UE pour les plateformes de SVOD (qui imposent que 30 pour cent de tous les contenus sur les services de streaming doivent être faits dans l’UE) garantissent une demande de films et de séries originaux et locaux que la plupart des ‟streamers” ne pourront pas satisfaire seuls.
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