La balance de pouvoirs de l’industrie cinématographique a un impact important sur les contrats d’acteur et sur la manière dont les acteurs et actrices sont traités par les studios de cinéma, les sociétés de production cinématographique et les plateformes de streaming. Alors que le pendule actuel revient vers les studios de cinéma, les streamers et les producteurs de films, les acteurs ont encore de nombreuses cartes à jouer, dans la nouvelle ère du streaming, pour obtenir les meilleures offres.
1. Le ‟star system”: comment les stars étaient ‟possédées” par les studios de cinéma, de la création du cinéma au début du XXe siècle, jusqu’au milieu des années 1940
L’industrie du cinéma a été inventée à la fin du XIXe siècle, lorsque les frères Lumière ont organisé la première projection commerciale et publique de leurs courts métrages à Paris, le 28 décembre 1895.
Ensuite, le business du cinéma s’est épanoui en une industrie plus mature dans les années 1900, les années 1920 étant les années dorées du cinéma allemand et voyant Hollywood dépasser et triompher des industries cinématographiques européennes (française et italienne, en particulier), qui avaient été interrompues, de manière dévastatrice, par la première guerre mondiale.
L’industrie américaine, ou ‟Hollywood” comme on commençait à l’appeler, d’après son nouveau centre géographique en Californie, a alors acquis la position qu’elle occupe depuis lors: celle d’usine de cinéma pour le monde et d’exportateur majeur de ses produits cinématographiques vers la plupart des pays sur terre.
Dès lors, le microcosme hollywoodien, fondé sur ses deux piliers – respectivement, le ‟studio system” et le ‟star system” – est devenu l’épicentre mondial de l’industrie cinématographique, à partir des années 1920.
Le ‟studio system”, une méthode de réalisation cinématographique dans laquelle la production et la distribution de films sont dominées par un petit nombre de grands studios de cinéma (c’est-à-dire les ‟majors”, répartis entre les ‟Big 5” RKO Radio Pictures, 20th Century Fox, Paramount Pictures, Warner Bros. et Metro-Goldwyn-Mayer; et les ‟Little 3” Universal Pictures, Columbia Pictures et United Artists), partait du principe que la plupart du personnel créatif, et en particulier les acteurs et actrices, étaient sous contrat à long terme avec leurs studios respectifs.
Alors que durant les premières années du cinéma (des années 1890 aux années 1900), les interprètes n’étaient pas identifiés dans les films, le ‟star system” (une méthode de création, de promotion et d’exploitation des stars de cinéma dans les films hollywoodiens) a été largement utilisé des années 1920 au début des années 1960, par les studios mentionnés ci-dessus. Cependant, à partir du milieu des années 1940, le ‟star system” a commencé à montrer de sérieuses fissures, dans lesquelles des talents agressifs et avant-gardistes se sont rapidement infiltrés pour reprendre le contrôle de leur carrière et, finalement, de leur vie. Plus sur cela plus tard.
Dans le ‟star system”, les studios de cinéma sélectionnaient de jeunes acteurs et actrices prometteurs, les glorifiaient et leur créaient des personnages, inventant souvent de nouveaux noms et même de nouvelles origines sociales. Sous les ordres d’un studio, les stars ont même parfois modifié leur apparence faciale et leur couleur de cheveux. Des exemples de stars qui sont passées par le ‟star system” incluent Cary Grant (né Archibald Leach), Joan Crawford (née Lucille Fay LeSueur) et Rock Hudson (né Roy Harold Scherer).
Sous le ‟star system”, les acteurs étaient littéralement ‟possédés” par les ‟majors”, en tant que propriétés enfermées dans des contrats de travail d’une durée standard de sept ans, par lesquels ils obtenaient un salaire hebdomadaire, comme tout autre employé des studios de cinéma. On leur demandait de travailler six jours par semaine, pendant de longues heures. Leurs contrats exigeaient que les acteurs participent à chaque film, et à toute publicité, que le studio souhaitait.
Les clauses de moralité faisaient partie intégrante des contrats d’acteur des studios. Elles ont réduit, restreint ou interdit certains comportements du, et de la part du, talent. Cela était justifié non seulement par le fait que le ‟star system” mettait l’accent sur l’image, plutôt que sur les compétences d’acteur de son talent, mais aussi par la réaction des studios à l’affaire de droit pénal Roscoe ‟Fatty” Arbuckle en 1921. L’une des stars du film muet les plus populaires d’Hollywood, et l’un des acteurs les mieux payés des années 1910, Arbuckle a subi un sérieux revers lorsque sa réputation a été irrémédiablement ternie en devenant l’accusé dans trois procès largement médiatisés, entre novembre 1921 et avril 1922, pour le viol et l’homicide involontaire présumés de l’actrice Virginia Rappe. Suite au tollé médiatique, Universal Studios a décidé d’ajouter une clause de moralité dans ses contrats, dont la version de 1921 était rédigé comme suit: ‟L’acteur (l’actrice) s’engage à se conduire dans le respect des conventions publiques et de la morale et s’engage à ce qu’il (elle) ne fera ni ne commettra quoi que ce soit tendant à l’avilir dans la société ou à l’amener à la haine, au mépris ou au ridicule publics, ou tendant à choquer, insulter ou offenser la communauté ou à outrager la morale publique ou la décence, ou tendant au préjudice d’Universal Film Manufacturing Company ou de l’industrie cinématographique. Dans le cas où l’acteur (actrice) enfreindrait une clause ou une stipulation de ce paragraphe, Universal Film Manufacturing Company a le droit d’annuler et résilier ce contrat en donnant un préavis de cinq (5) jours à l’acteur (actrice) de son intention de le faire”.
Constamment sous la pression de ‟bien se comporter”, les acteurs et actrices ont collaboré avec les cadres des studios, les équipes de relations publiques et leurs agents, pour créer leur personnage de star … et le garder à tout prix, en masquant des incidents ou des modes de vie (notamment l’homosexualité) qui nuiraient à leur image publique.
Des années 1930 aux années 1960, il était courant pour les studios de cinéma d’organiser l’échange contractuel de talents (c’est-à-dire d’acteurs et de réalisateurs) pour réaliser des films de prestige. Par exemple, le réalisateur Alfred Hitchcock, qui avait une relation de travail difficile avec le chef du studio de cinéma auquel il était lié contractuellement par un contrat de sept ans, David O. Selznick, était souvent prêté à de plus grands studios de cinéma.
Les choses ont commencé à se dégrader lorsque James Cagney, le meilleur acteur de Warner Bros., a poursuivi Jack Warner et sa société en justice pour rupture de contrat. Il y avait déjà eu des signes avant-coureurs que les choses s’échauffaient, entre Cagney et Warner, le premier demandant à plusieurs reprises un salaire plus élevé pour ses films à succès, à USD4.000 par semaine, à égalité avec Edward G. Robinson, Douglas Fairbanks Jr. et Kay Francis. Warner Bros a finalement refusé de céder et a suspendu Cagney. Ce-dernier a ensuite annoncé qu’il ferait ses trois prochains films gratuitement si Warner Bros. annulait les cinq années restantes de son contrat. Après six mois de suspension, le réalisateur Frank Capra, agissant en tant que médiateur, a négocié un accord qui a augmenté le salaire de Cagney à environ USD3.000 par semaine, et lui garantissait que son nom serait en haut de l’affiche, et qu’il n’aurait pas plus de quatre films à tourner par an. Les choses se sont calmées pendant un moment et Cagney a continué à apporter de nombreux succès à Warner Bros. Cependant, lorsque Jack Warner a forcé Cagney à jouer dans cinq films en 1934 et lui a refusé la tête d’affiche du cinquième titre, ‟Ceiling zero” – le troisième film de Cagney avec sa co-vedette Pat O’Brien -, Cagney a intenté une action en justice contre Warner Bros. pour rupture de contrat. Représenté par son frère William Cagney devant le tribunal, Cagney a gagné. Il a fait ce que beaucoup pensaient impensable: affronter les studios et gagner. Non seulement a-t-il gagné, mais Warner Bros., sachant qu’il était toujours leur premier succès au box-office, l’a invité à revenir pour un contrat de cinq ans, USD150.000 par film, avec pas plus de deux productions cinématographiques par an. Cagney avait également son mot à dire sur les films qu’il faisait, et ne faisait pas, avec Warner Bros.
Les actes de rébellion de Cagney ne sont pas tombés dans l’oreille d’un sourd, Bette Davis claquant la porte derrière elle, lorsque Jack Warner lui a demandé de jouer le rôle d’un bûcheron dans son prochain long métrage. Alors que Davis avait accepté l’offre d’un studio de cinéma concurrent en 1936, pour apparaître dans deux films en Grande-Bretagne, elle s’est vu signifier une assignation en justice en Angleterre, pour rupture de contrat, par les avocats de Warner. Le procès Warner Brothers Pictures Inc contre Nelson qui a suivi a eu lieu devant les tribunaux anglais, avec Davis (qui avait été assignée sous son nom de femme mariée) invoquant l’esclavage, puisque son contrat de 52 semaines n’aurait été rempli que lorsqu’elle aurait – effectivement – travaillé pendant exactement 52 semaines pour Warner Bros. (par opposition à 52 semaines à partir de la date d’exécution de ce contrat). L’avocat de Warner Bros. a astucieusement contre-attaqué en rétorquant que, s’il recevait USD1.350 par semaine, comme Davis – alléguait-il – avait reçu, pendant la durée de son contrat avec Warner Bros., lui aussi aimerait être en esclavage. Le tribunal anglais a tranché en faveur de Warner Bros., décidant qu’il s’agissait d’une rupture de contrat de la part de Davis. Après le contentieux, Davis est retournée à Hollywood, endettée et sans revenu, et a recommencé à travailler pour Warner Bros. durant ce qui est ensuite devenu l’une des périodes les plus accomplies de sa carrière.
Un destin juridique très différent a incombé à Olivia de Havilland, lorsqu’elle a, elle aussi, poursuivi Jack Warner et Warner Bros. en justice, après son départ, refusant que le temps pendant lequel elle était absente s’ajoute à la fin d’un contrat déjà long. En effet, en 1943, le contrat de sept ans de de Havilland avait pris fin, mais Warner Bros. avait annoncé qu’elle n’était pas encore libre de passer à autre chose. Le studio a affirmé qu’elle leur devait six mois supplémentaires pour le temps où elle avait été suspendue pour avoir refusé de jouer dans certains films. De Havilland a fait valoir, dans son procès, que le contrat était de sept ans, avec ou sans suspension, et que Warner Bros. violait le droit du travail. Bien que de Havilland ait reconnu que la suspension avait eu lieu, elle a fait valoir qu’en vertu de la loi de l’État de Californie, les contrats de travail n’étaient exécutoires que pendant sept années civiles. Elle a remporté le procès en première instance, mais Warner Bros. a fait appel. Toutefois, le studio a perdu son procès en appel, dans une décision considérée comme ayant fait jurisprudence, à tel point qu’elle a été surnommée la ‟loi de Havilland”, le tribunal californien affirmant que le contrat de l’actrice était une forme de ‟peonage”, ou servitude illégale. Dans un gros titre éclaboussant, Variety, notant la décision, déclara le 15 mars 1944, ‟De Havilland Free Agent”.
Après cela, les vannes ont commencé à s’ouvrir et l’industrie du cinéma a dû changer, laissant les acteurs et les cinéastes se débrouiller seuls et contrôler leur propre destin.
2. Le système contemporain: comment les acteurs ont repris le pouvoir et pris en main leur destin professionnel
À long terme, la ‟loi de Havilland” a tué le ‟star system”, la publicité accompagnant les affaires Davis et de Havilland suscitant une suspicion croissante, parmi les acteurs, qu’un système ressemblant davantage à un statut d’agent libre leur serait personnellement plus bénéfique, plutôt que le ‟star system” étouffant et hyper contrôlant.
Bientôt, le pouvoir a commencé à passer des studios, aux stars. Dans les années 1950, les studios de cinéma ont commencé à employer des acteurs, projet par projet, souvent via les sociétés de prêts (‟loan-out companies”) des acteurs. Des agents, tels que Creative Artists Agency (‟CAA”) et William Morris Endeavour Entertainment (‟Endeavour”), ainsi que des managers, ont aidé les stars à exploiter leur nouveau pouvoir. Au cours des décennies qui ont suivi, les salaires et les avantages des plus grandes stars de l’industrie ont explosé.
En 1959, Shirley MacLaine a poursuivi en justice le célèbre producteur Hal Wallis concernant un différend contractuel, contribuant ainsi à la disparition du ‟star system”. Dans les années 60, le ‟star system” était en déclin.
En 1966, MacLaine a assigné la Twentieth Century Fox pour rupture de contrat lorsque le studio a renié son accord de faire jouer MacLaine dans une version cinématographique de la comédie musicale de Broadway ‟Bloomer Girl”, basée sur la vie d’Amelia Bloomer, une féministe du milieu du XIXe siècle, suffragette et abolitionniste, qui devait être filmé à Hollywood. Au lieu de cela, Fox a donné à MacLaine une semaine pour accepter leur offre du rôle principal féminin dramatique dans le Western ‟Big Country, Big Man”, devant être filmé en Australie. L’affaire Shirley MacLaine Parker contre Twentieth Century-Fox Film Corp. a été tranchée en faveur de MacLaine, et confirmée en appel par la Cour suprême de Californie en 1970. Cette affaire est souvent citée dans les manuels des facultés de droit comme un exemple majeur de droit des contrats du travail.
Les litiges très médiatisés et, pour la plupart, couronnés de succès, de ces stars féminines, ont contribué à inciter de plus en plus d’acteurs à créer leurs propres sociétés de production cinématographique ou à trouver des projets de films à défendre, qui correspondaient à leurs goûts et à leurs ambitions. Des stars, tels que Brad Pitt, Robert Redford, Reese Witherspoon, Clint Eastwood et Bradley Cooper, n’auraient peut-être pas connu les mêmes types de carrières si Davis, de Havilland et MacLaine n’avaient pas affaibli le contrôle des studios ‟majors”.
En effet, les gérants de studio ont signé des contrats de premier regard (‟first-look contracts”) avec des sociétés de production fondées par des stars – Pacific Standard de Reese Witherspoon, Plan B Entertainment de Brad Pitt et Overbrook Entertainment de Will Smith, par exemple – leur donnant des budgets supplémentaires et l’accès à des bureaux dans les locaux du studio, en échange de la première option pour produire ou distribuer les films générés par ces stars.
Au milieu des années 2000, il était devenu de plus en plus clair que le bras de fer entre les stars et les studios ne soutenait pas la rentabilité des studios de cinéma. Dans son livre perspicace ‟Blockbusters: pourquoi les gros succès – et les gros risques – sont l’avenir de l’industrie du divertissement”, Anita Elberse cite ses recherches, qui suggèrent que, alors que les films mettant en vedette des acteurs de premier plan avaient généralement des revenus au box-office plus élevés, les honoraires de ces acteurs étaient si élevés qu’ils avaient anéanti les revenus supplémentaires apportés par ces stars – laissant aux studios les mêmes bénéfices qu’ils auraient réalisés s’ils s’étaient appuyés sur des talents créatifs moins connus. En d’autres termes, les stars elles-mêmes avaient capté l’essentiel du surplus résultant de leur implication. C’est la ‟malédiction de la superstar”.
L’exemple le plus flamboyant d’un acteur ayant réussit à se lancer dans la production de films et à reprendre le contrôle de sa carrière est Tom Cruise. Après son rôle décisif en 1986 avec ‟Top Gun”, il a continué à jouer dans de nombreux films à succès commercial et critique, tels que ‟Rain Man” en 1988 et ‟Born on the Fourth of July” en 1989. Cependant, Cruise a vraiment fait monter les enchères lorsqu’il s’est associé à son agent de CAA de l’époque, Paula Wagner (qui l’avait fait rentrer à CAA, et l’y avait représenté pendant onze ans), et a cofondé la société de production cinématographique indépendante Cruise/Wagner Productions en juillet 1992. Au cours des treize années suivantes, Cruise a pu tirer le meilleur parti de sa liberté de création nouvellement retrouvée sur ses projets de films, et produire et réaliser des films. Les trois premiers films ‟Mission: Impossible” ont été sortis par C/W Productions (comme le nom a été abrégé), ainsi que ‟Vanilla Sky” de 2001 et ‟Minority Report” de 2002. En octobre 1992, C/W Productions a signé un accord exclusif de financement et de distribution multi-films de trois ans avec Paramount Pictures. L’accord a été renouvelé et élargi plusieurs fois au cours des treize années suivantes. Cependant, en août 2006, Sumner Redstone, président de Viacom (la société mère de Paramount Pictures) a mis fin à cette relation contractuelle en invoquant les commentaires mal avisés de Cruise dans les médias sur la psychiatrie, les antidépresseurs, etc. et sa fascination pour la Scientologie. Bien qu’il s’agisse d’un exemple typique de ‟que faire lorsque les célébrités se trompent”, Cruise a eu de la chance lorsque Metro-Goldwyn-Mayer (‟MGM”) est venu frapper à sa porte, et à celle de Wagner, en novembre 2006. Harry Sloan, chairman et PDG de MGM, a signé un accord avec Cruise/Wagner, pour qu’ils dirigent United Artists, un studio inactif qui faisait partie du portefeuille de MGM et avait été fondé en 1919 par Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et D. W. Griffith, quatre des plus grandes stars d’Hollywood à l’époque. Le partenariat proposé par Sloan était remarquable parce que Cruise/Wagner avaient les mains relativement libres pour déterminer une direction pour ‟l’entreprise construite par les stars”, United Artists. Par exemple, ils pourraient donner leur feu vert à des projets de films coûtant moins de USD60 millions sans l’approbation de MGM, et pour une durée d’au moins cinq ans, ils pourraient développer jusqu’à six films par an. Tous les films seraient distribués et, au moins initialement, financés par MGM, pour lesquels le studio recevrait une redevance de distribution comprise entre sept et quinze pour cent des revenus. En échange, MGM avait accordé aux deux associés une participation d’un tiers dans United Artists sans leur demander d’investir un centime de leur propre argent. Plus remarquable encore, Cruise n’était pas obligé d’apparaître lui-même dans les films d’United Artists, et il est resté libre de jouer et de produire des films auprès d’autres studios. Cette expérimentation, qui n’a finalement pas fonctionné, a été considérée par les experts de l’industrie comme une tentative de résoudre le problème fondamental de la ‟malédiction de la superstar” mentionnée ci-dessus – la capacité croissante des stars puissantes à saper les profits des studios et autres entreprises qui les emploient. Au lieu de l’argent initial, Sloan a offert à Cruise la liberté de poursuivre les types de projets qui le passionnait le plus, lui et Wagner, et la promesse d’un salaire plus important à l’avenir, grâce à une participation dans le studio United Artists.
3. Comment se structurent les contrats d’acteur dans le business du cinéma contemporain ?
À certains égards, les contrats d’acteur sont les plus difficiles à négocier car presque tout est négociable.
En supposant que la production cinématographique soit signataire de la Screen Actors Guild (‟SAG”), ce qui est presque toujours le cas, la première question sera de savoir si l’acteur se voit garantir USD65.000 ou plus, en rémunération totale pour ses services d’acteur. Si c’est le cas, l’acteur relèvera alors de l’‟annexe F” de l’Accord de base SAG et la société de production cinématographique sera libre de négocier de nombreuses stipulations de droit du travail qui seraient autrement gravées dans le marbre par la guilde (y compris les heures supplémentaires et les pauses repas, la planification, rémunération journalière ou hebdomadaire minimale, etc.). Pour le reste de cette section, nous désignerons ceux au-dessus du seuil de USD65.000 comme ‟Acteurs de l’annexe F” et ceux en dessous du seuil comme ‟Acteurs journaliers/hebdomadaires”.
Les deux points les plus importants, lors de l’embauche d’Acteurs de l’annexe F, sont les rémunérations et la planification.
- En ce qui concerne la planification, elle est souvent négligée. Cependant, un acteur est quelqu’un qui vend son temps. Les acteurs ne s’engageront pas à bloquer du temps pour une production cinématographique (et donc à laisser passer d’autres opportunités) à moins qu’ils ne soient garantis un paiement, même si vous finissez par ne pas les utiliser. Ils ne peuvent pas non plus s’engager indéfiniment dans une production cinématographique. À moins que le studio ne verse une somme importante en compensation garantie, l’acteur s’attendra à une sorte de date garantie après laquelle il pourra accepter un nouveau travail sans avoir à obtenir l’approbation du studio au préalable. Ainsi, un point de négociation important dans le contrat d’un acteur tourne autour du nombre total de jours ou de semaines pendant lesquels la production du film aura besoin de l’acteur pour rendre, de manière effective, des services (jours de répétition et de tournage, etc.) et la fenêtre de temps pendant laquelle la société de film a besoin que l’acteur soit à sa disposition (par exemple, trois semaines consécutives de services, commençant dans les deux semaines avant ou après une date précise, au cours de laquelle les services seront rendus). Comme les calendriers de production changent fréquemment, en particulier sur les productions indépendantes et/ou si le réalisateur est relativement inexpérimenté, la production cinématographique ou le studio de cinéma doit négocier quelques jours supplémentaires ‟libres” qui peuvent être utilisés consécutivement avec la photographie principale, ainsi que certains jours ‟libres” non-consécutifs au tournage principal où la société de production cinématographique peut faire revenir l’acteur pour un travail de post-production (par exemple, remplacement de dialogue, doublage). Les représentants de l’acteur exigeront probablement qu’après épuisement des jours programmés et des jours ‟libres”, l’acteur ait droit à une indemnité ‟excédentaire” (‟overage compensation”) au même taux que représente l’indemnité forfaitaire par rapport à la période de prestations initialement prévue. En d’autres termes, si un acteur était payé USD100.000 pour dix jours de travail programmé, et qu’il acceptait deux jours ‟libres”, mais que la production nécessitait cinq jours au-delà des dix initialement prévus, alors l’acteur aurait droit à USD30.000 en indemnités excédentaires. En ce qui concerne la fenêtre de temps dans laquelle la société cinématographique a besoin que l’acteur soit disponible, pour rendre des services à la production (ce à quoi il est parfois fait référence comme l’acteur étant en ‟première position” pour la production), certaines négociations ont également lieu. Parce qu’un acteur vend des créneaux horaires, il ne voudra pas donner à la production cinématographique un gros ‟coussin” pour faire son travail. Au lieu de cela, il ou elle essaiera de réduire la fenêtre à ce que le calendrier lui permet actuellement, afin qu’il ou elle reste disponible pour d’autres projets en dehors de cette fenêtre restreinte. Même si la production cinématographique n’est pas en mesure de négocier de nombreux jours ‟libres”, la production devrait toujours être en mesure d’exiger de l’acteur qu’il continue à rendre ses services jusqu’à l’achèvement de la photographie principale du film – les indemnités excédentaires peuvent être coûteux, mais au moins la production cinématographique ne perdra pas entièrement l’acteur. Accepter n’importe quel type de date d’arrêt pour l’acteur (c’est-à-dire que la production garantit que l’acteur sera libéré à une certaine date, ou accepte que la production sera en ‟deuxième position” par rapport à une autre production commençant à une certaine date) est problématique et ne devrait pas être accepté, à moins d’être approuvé par le producteur délégué, la société de production cinématographique, le fournisseur d’assurance de distribution et le garant d’achèvement (le cas échéant).
- La rémunération fixe est généralement le premier point contractuel discuté. Pour les Acteurs de l’annexe F, il s’agit généralement d’un montant fixe payable en versements hebdomadaires égaux sur la période prévue des services de l’acteur, avec des indemnités excédentaires payables au même taux pour tous les services requis au-delà des jours initialement prévus et des jours ‟libres” convenus. L’agent de l’acteur négociera souvent pour que la rémunération fixe soit placée sous séquestre avec le compte en fiducie de l’agence, ou d’un cabinet d’avocats, avant même que l’acteur ne voyage, pour s’assurer que la production a effectivement la capacité de payer le montant convenu. Si l’entiercement est accepté par la société de production cinématographique, elle devra alors conclure un accord d’entiercement avec l’agence ou le cabinet d’avocats. Cet accord d’entiercement doit prévoir que l’agence/le cabinet d’avocats suspendra les paiements en cas de suspension ou de licenciement de l’acteur, conformément aux termes du contrat de l’acteur. Il est préférable pour la société de production cinématographique de ne déposer la rémunération fixe de l’acteur en séquestre qu’une fois que les accords d’acteur et de séquestre sont entièrement exécutés.
- La rémunération conditionnelle d’un projet est généralement largement versée aux acteurs, qui se taillent la part du lion. Comme indiqué ci-dessus au paragraphe 2., étant donné que les acteurs sont généralement le facteur déterminant en termes de revenus de distribution sur un film, ils ont le pouvoir de leur côté pour négocier le plus de rémunération initiale et conditionnelle. Il existe quatre catégories différentes de rémunération conditionnelle, comme suit. Les primes au box-office, qui sont de simples primes contingentes basées sur la performance théâtrale du film – si le film atteint certains seuils de revenus en salles, alors certaines primes deviennent payables. Les bonus au box-office attirent les talents, car les chiffres du box-office sont largement diffusés et il n’y a pas de calculs comptables compliqués nécessaires. Les participations brutes constituent la deuxième catégorie de rémunération conditionnelle. Comme pour les bonus au box-office, une participation aux revenus bruts du film est attrayante pour les talents, car elle ne nécessite pas de calculer ou de récupérer le coût de production. Au lieu de cela, l’acteur a droit à un pourcentage de chaque dollar que le producteur reçoit (après que le distributeur et/ou les agents de vente aient déduit leurs honoraires, coûts et dépenses ‟en plus” (‟off the top”)). Cependant, les investisseurs d’une production indépendante peuvent être réticents à partager les revenus du film tant qu’ils n’ont pas récupéré la totalité de leur investissement. Par conséquent, ils sont plus susceptibles d’approuver uniquement une participation brute pour une star de haut niveau qui va stimuler les ventes du film. Les ajournements sont le troisième type de rémunération conditionnelle. Ils ont tendance à être un montant fixe en dollars, payable sur un pool à un point défini dans la cascade de revenus (chaque étape de la cascade représentant un niveau différent de frais ou de récupération des coûts/dépenses ou de rentabilité du film). Le pool d’ajournement le plus générique serait payé au moment immédiatement avant les bénéfices nets – après que les distributeurs, les agents commerciaux et les gestionnaires de compte de recouvrement ont pris leurs frais et dépenses, la production a récupéré le coût négatif du film (qui peut comprendre les intérêts sur les prêts et/ou une prime de rendement sur les investissements en actions), et toutes les participations brutes et/ou primes au box-office ont été payées. Ensuite, la quatrième et dernière catégorie de rémunération conditionnelle sont les participations nettes. Il s’agit simplement du montant qui reste après que tous les autres coûts, dépenses et participations éventuelles de la production (par exemple, les bonus au box-office, les participations brutes et les reports) ont été déduits, récupérés et payés. Il s’agit de la forme de rémunération conditionnelle la moins susceptible d’être versée au talent. En règle générale, un producteur indépendant engagera une société de gestion de compte de collecte pour collecter et administrer tous les revenus du projet, et le gestionnaire de compte de collecte sera donc responsable de l’attribution et du paiement des participations et des ajournements applicables. Les représentants de l’acteur essaieront souvent d’exiger, de la société de production cinématographique, que l’acteur soit partie à l’accord de gestion du compte de recouvrement.
Pour les Acteurs journaliers/hebdomadaires, la production cinématographique peut continuer à les employer tant qu’elle continue de les payer au tarif journalier/hebdomadaire négocié, à condition que l’acteur n’ait pas négocié une date d’arrêt spécifique ou quelque chose de similaire. Les coûts s’additionnent, mais au moins la production cinématographique pourra garder l’acteur en première position à la production, si besoin est. De plus, en ce qui concerne la rémunération fixe des acteurs journaliers/hebdomadaires, elle est fixée à un taux journalier/hebdomadaire, et l’acteur est payé à ce taux (plus les heures supplémentaires et autres montants/pénalités imposés par le SAG) pour la durée de l’emploi. Dans le cas d’un Acteur journalier/hebdomadaire, son agent peut négocier un nombre minimum de semaines d’emploi garanti, auquel cas l’acteur doit être payé le plein montant pour la période garantie, à moins qu’il ne soit licencié pour un motif valable.
Le problème suivant lors de la négociation des contrats d’acteur est le crédit. La position relative des crédits de l’acteur est déterminée par la négociation, mais dépend généralement de la taille du rôle et de la stature des acteurs. Ainsi, si un projet de film a deux personnages principaux, la plus grande ‟star” obtiendra souvent le crédit de première position, et l’autre acteur sera en deuxième position. Le distributeur du film aura des opinions très précises sur qui doit être utilisé à des fins de marketing pour aider à vendre le film, et la société de production cinématographique doit assurer une liaison efficace avec le service marketing du distributeur, afin de clarifier quel type de crédit peut être accordée aux acteurs, tout en conservant une commercialisation optimale et en maximisant les revenus.
Il est d’usage de convenir qu’un acteur aura le droit d’approuver les photographies fixes qui seront utilisées dans la commercialisation du film (l’acteur devant approuver au moins cinquante pour cent des photos dans lesquelles il apparait seul, ou soixante-quinze pour cent d’images fixes dans lesquelles il apparait avec d’autres qui ont des droits d’approbation).
Il est également normal de convenir que l’acteur a un droit d’approbation sur toute séquence de bêtisier (SAG l’exige de toute façon) ou sur les séquences des coulisses dans lesquelles l’acteur apparaît, et que la société de production va utiliser dans la commercialisation du film ou dans les matériaux à valeur ajoutée pour la sortie vidéo à domicile de l’image (par exemple, des suppléments DVD).
Selon les règles de SAG, les acteurs ont le droit d’obtenir une approbation écrite préalable sur toutes les scènes qui les obligent (ou leur double) à apparaître nus ou à se livrer à un acte sexuel. Les représentants des acteurs demanderont souvent que le contrat l’énonce explicitement (y compris des descriptions spécifiques des scènes filmées et des limitations sur ce qui peut, et ne peut pas, être tourné).
‟Pay or play” est un concept créé pour protéger les talents ‟above-the-line”, et en particulier les acteurs, d’être licenciés sans recevoir l’intégralité de leur rémunération fixe. Les parties conviendront qu’à un certain stade du processus de production (souvent bien avant le début de la prise de vue principale), le talent devient ‟pay or play”. Si les acteurs sont résiliés ultérieurement sans motif, ils auront droit à l’intégralité de leur rémunération fixe, qu’elle soit ou non due au moment de la résiliation. Étant donné que les acteurs ont bloqué leurs horaires pour cette production, ils veulent s’assurer qu’ils seront indemnisés pour ce temps, même si le producteur décide d’aller dans une autre direction ou si la production n’avance pas. Le contrat stipulera que le talent peut être résilié à tout moment, pour n’importe quelle raison, avec ou sans motif, mais si le talent est devenu ‟pay or play”, et qu’il est ensuite résilié pour une raison autre que la force majeure et/ou le défaut ou handicap du talent, l’acteur aura droit à l’intégralité de son cachet. En règle générale, un contrat indiquera que le talent devient ‟pay or play” dès le début de la photographie principale, ou si la société de recrutement choisit de procéder à la production de l’image avec l’acteur dans le rôle spécifié. Bien que la disposition ‟pay or play” aide à protéger les acteurs, elle fournit également un moyen clair pour le producteur de résilier les services du talent, même sans motif – le producteur peut simplement payer le solde de la rémunération due et renvoyer le talent (sous réserve du respect de toutes règles de la guilde applicables). Comparez cela avec ‟pay and play”, où le talent – généralement, le réalisateur – n’est pas seulement assuré de sa rémunération, mais aussi du droit de rendre des services sans être suspendu ou résilié (sauf pour un motif valable) pendant une période de temps spécifiée.
4. Comment le streaming de films, et les streamers, perturbent l’industrie, déplaçant l’équilibre du pouvoir loin des stars et le faisant revenir vers les sociétés de production cinématographique et les studios
Alors que la distribution de films s’éloignait des salles de cinéma, pour se tourner vers les plateformes de streaming, le transfert tectonique du pouvoir entre les différentes parties prenantes a changé. Un tel changement s’est accéléré avec la pandémie de COVID 19, lorsque divers confinements ont empêché les cinéphiles de se rendre dans leurs cinémas locaux, pendant près de deux ans.
Netflix est le leader incontesté du marché dans le domaine du streaming vidéo, ayant atteint la domination mondiale en 2018 (c’est-à-dire que son plan de ‟streaming uniquement” peut être regardé par les membres de Netflix dans plus de 190 pays, à l’exception de la Chine, de la Crimée, de la Corée du Nord et de la Syrie).
D’une simple activité de location par courrier il y a 20 ans, Netflix est passé avec succès aux services de streaming de 2007 à 2012, puis à son développement de programmes originaux, de 2013 à 2017, puis à son expansion dans les productions internationales, de 2017 à 2020, et maintenant à son émergence dans l’espace de ‟gaming” (depuis 2021).
Fondamentalement, Netflix règne en matière de distribution en streaming (bien qu’Amazon Prime soit juste derrière). Et Netflix ne prend aucun prisonnier en ce qui concerne ses accords de distribution. Ses accords de distribution, plus précisément qualifiés de ‟licences numériques”, se distinguent principalement par le fait qu’il n’y a pas de partage des revenus. Netflix ne partage pas les frais d’abonnement qu’il perçoit. Ainsi, même lorsque Netflix acquiert tous les droits mondiaux à perpétuité sur un film avant sa production, et le facture comme un ‟Netflix Original”, ils acceptent de faire un paiement fixe de ‟rachat”, sans bénéfices nets, redevances ou autres comptes supplémentaires.
Adieu, la rémunération contingente des acteurs, lorsque leurs projets de films sont produits ou distribués par Netflix et Amazon! Seule une rémunération fixe est à gagner.
En fait, Netflix ne divulgue même pas les résultats des box-offices, même lorsque leurs films sont sortis en salles, avant ou simultanément, à la mise en disponibilité du film en streaming sur la plateforme en ligne de Netflix. Amazon a suivi cette politique. Les deux sociétés refusent de déclarer leurs recettes au box-office aux compilateurs internes de l’industrie (y compris Comscore, qui est intégré aux sites de billetterie de la grande majorité des cinémas nord-américains) ou à la presse. Puisque leurs accords de distribution sont exempts de toute rémunération conditionnelle, pourquoi le feraient-ils?
Alors que cette pratique consistant à sortir des films à la fois dans les salles et sur les plateformes de streaming est devenue la norme, aux États-Unis, certains talents ont intenté des poursuites contre des studios de cinéma pour rupture de contrat. Par exemple, Scarlett Johansson a poursuivi Disney en justice, pour ce qu’elle prétendait être une rupture de contrat, après que Disney ait choisi de sortir le film de super-héros Marvel ‟Black Widow”, dans lequel Johansson a joué, simultanément dans les cinémas et sur sa plateforme de streaming Disney+. Dans son assignation de juillet 2021, Johansson a affirmé que ses honoraires étaient basés sur la performance au box-office du film et que le changement de stratégie de sortie de Disney, tout en refusant de renégocier son contrat d’acteur, la privait de sa juste part de revenus sur ce titre. Disney a riposté en divulguant publiquement la rémunération initiale de Johansson de USD20 millions. Les parties ont fini transiger, pour un montant forfaitaire d’environ USD40 millions versé par Disney à Johansson.
Non seulement les acteurs peuvent s’asseoir sur leurs bonus, ajournements et participations brutes ou nettes au box-office, lorsqu’ils s’impliquent dans un projet de film avec Netflix ou Amazon, ou d’autres services de streaming concurrents, ils sont désormais détenus par des studios de cinéma et des streamers pendant neuf mois à plus d’un an dans certains cas, selon les accords de série standard. En effet, les séries de films de prestige sont au cœur de l’univers et du modèle économique du streaming de films, avec des émissions originales comme ‟Euphoria” (produite par HBO et distribuée sur sa plateforme de streaming HBO Max), ‟Squid Game” et ‟The Queen’s Gambit” (toutes deux produites par Netflix et distribuées sur sa plateforme de streaming) étant des attraits massifs pour les abonnés de streaming existants et nouveaux. Les acteurs impliqués dans ces séries en streaming ne peuvent pas réserver d’autres emplois pendant cette période, sans un processus d’approbation compliqué, ce qui entrave la capacité de ce talent à rechercher d’autres opportunités d’emploi. Les agents des acteurs se plaignent que leurs clients perdent du travail en raison de cette exigence d’exclusivité dans le cadre de leurs contrats d’acteurs, exacerbée par de multiples facteurs tels que le cycle de développement tout au long de l’année et les saisons de commande courtes de 13 épisodes ou moins. Les acteurs sont moins payés parce qu’ils travaillent sur moins d’épisodes, mais ils sont toujours confrontés à de longs contrats.
Une autre cause d’inquiétude, pour les agents et leurs clients acteurs, est l’utilisation d’accords de non-divulgation (‟non-disclosure agreement”) (‟NDA”) durant le casting, avec de nombreux grands producteurs, prétendument trop sensibles concernant le secret de leurs projets. À une époque de partage de fichiers en ligne et de sensibilité aux spoilers d’intrigue, l’utilisation accrue des NDA dans ce contexte est inévitable. Cependant, les acteurs et les agents craignent que les NDA ne soient sur-utilisés lorsqu’il s’agit de lancer des auditions, avec des conditions générales et déraisonnables. Les streamers américains sont accusés d’avoir lancé la tendance. Les acteurs et les agents disent que l’utilisation des NDA rompt la relation traditionnelle entre eux, les acteurs étant incapables de discuter de l’audition à venir, du scénario et du rôle potentiel avec leurs représentants, ce qui exclut de plus en plus les agents du processus d’audition.
Enfin, alors que l’avènement des plateformes de streaming signifie plus d’opportunités pour les acteurs, en particulier les acteurs issus de minorités, des sociétés comme Netflix, Amazon et HBO s’appuient principalement sur des talents jeunes, nouveaux ou non encore découverts, pour minimiser les coûts de main-d’œuvre des acteurs engagés dans le production de leur série de streaming de prestige. Il n’y a pas de place pour les stars ‟prima donna”, dictant leurs termes et conditions, à l’ère du streaming de films. Et avec Netflix repoussant désormais ses limites au-delà du cinéma et dans le ‟gaming”, les acteurs pourraient facilement être remplacés par des dessins animés, l’intelligence artificielle et des acteurs virtuels, dans un avenir proche, réduisant encore les coûts des talents pour les plateformes de streaming.
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