Contrats d’acteur: comment le pouvoir revient vers les studios de cinéma et plateformes de streaming

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La balance de pouvoirs de l’industrie cinématographique a un impact important sur les contrats d’acteurs et sur la manière dont les acteurs et actrices sont traités par les studios de cinéma, les sociétés de production cinématographique et les plateformes de streaming. Alors que le pendule actuel revient vers les studios de cinéma, les streamers et les producteurs de films, les acteurs ont encore de nombreuses cartes à jouer, dans la nouvelle ère du streaming, pour obtenir les meilleures offres.

1. Le ‟star system”: comment les stars étaient ‟possédées” par les studios de cinéma, de la création du cinéma au début du XXe siècle, jusqu’au milieu des années 1940

L’industrie du cinéma a été inventée à la fin du XIXe siècle, lorsque les frères Lumière ont organisé la première projection commerciale et publique de leurs courts métrages à Paris, le 28 décembre 1895.

Ensuite, le business du cinéma s’est épanoui en une industrie plus mature dans les années 1900, les années 1920 étant les années dorées du cinéma allemand et voyant Hollywood dépasser et triompher des industries cinématographiques européennes (française et italienne, en particulier), qui avaient été interrompues, de manière dévastatrice, par la première guerre mondiale.

L’industrie américaine, ou ‟Hollywood” comme on commençait à l’appeler, d’après son nouveau centre géographique en Californie, a alors acquis la position qu’elle occupe depuis lors: celle d’usine de cinéma pour le monde et d’exportateur majeur de ses produits cinématographiques vers la plupart des pays sur Terre.

Dès lors, le microcosme hollywoodien, fondé sur ses deux piliers – respectivement, le ‟studio system” et le ‟star system” – est devenu l’épicentre mondial de l’industrie cinématographique, à partir des années 1920.

Le ‟studio system”, une méthode de réalisation cinématographique dans laquelle la production et la distribution de films sont dominées par un petit nombre de grands studios de cinéma (c’est-à-dire les ‟majors”, répartis entre les ‟Big 5RKO Radio Pictures, 20th Century Fox, Paramount Pictures, Warner Bros. et Metro-Goldwyn-Mayer; et les ‟Little 3Universal Pictures, Columbia Pictures et United Artists), partait du principe que la plupart du personnel créatif, et en particulier les acteurs et actrices, étaient sous contrat à long terme avec leurs studios respectifs.

Alors que durant les premières années du cinéma (des années 1890 aux années 1900), les interprètes n’étaient pas identifiés dans les films, le ‟star system” (une méthode de création, de promotion et d’exploitation des stars de cinéma dans les films hollywoodiens) a été largement utilisé des années 1920 au début des années 1960, par les studios mentionnés ci-dessus. Cependant, à partir du milieu des années 1940, le ‟star system” commence à montrer de sérieuses fissures, dans lesquelles des talents agressifs et avant-gardistes se sont rapidement infiltrés pour reprendre le contrôle de leur carrière et, finalement, de leur vie. Plus sur cela plus tard.

Dans le ‟star system”, les studios de cinéma sélectionnaient de jeunes acteurs et actrices prometteurs, les glorifiaient et leur créaient des personnages, inventant souvent de nouveaux noms et même de nouvelles origines sociales. Sous les ordres d’un studio, les stars ont même parfois modifié leur apparence faciale et leur couleur de cheveux. Des exemples de stars qui sont passées par le ‟star system” incluent Cary Grant (né Archibald Leach), Joan Crawford (née Lucille Fay LeSueur) et Rock Hudson (né Roy Harold Scherer).

Sous le ‟star system”, les acteurs étaient littéralement ‟possédés” par les ‟majors”, en tant que propriétés enfermées dans des contrats de travail d’une durée standard de sept ans, par lesquels ils obtenaient un salaire hebdomadaire, comme tout autre employé des studios de cinéma. On leur demandait de travailler six jours par semaine, pendant de longues heures. Leurs contrats exigeaient que les acteurs participent à chaque film, et à toute publicité, que le studio souhaitait.

Les clauses de moralité faisaient partie intégrante des contrats de studio des acteurs. Elles ont réduit, restreint ou interdit certains comportements du talent. Cela était justifié non seulement par le fait que le ‟star system” mettait l’accent sur l’image, plutôt que sur les compétences d’acteur de son talent, mais aussi par la réaction des studios à l’affaire de droit pénal Roscoe ‟Fatty” Arbuckle en 1921. L’une des stars du film muet les plus populaires d’Hollywood, et l’un des acteurs les mieux payés des années 1910, Arbuckle a subi un sérieux revers lorsque sa réputation a été irrémédiablement ternie en devenant l’accusé dans trois procès largement médiatisés, entre novembre 1921 et avril 1922, pour le viol et l’homicide involontaire présumés de l’actrice Virginia Rappe. Suite au tollé médiatique, Universal Studios a décidé d’ajouter une clause de moralité dans ses contrats, dont la version de 1921 était rédigé comme suit: ‟L’acteur (l’actrice) s’engage à se conduire dans le respect des conventions publiques et de la morale et s’engage à ce qu’il (elle) ne fera ni ne commettra quoi que ce soit tendant à l’avilir dans la société ou à l’amener à la haine, au mépris ou au ridicule publics, ou tendant à choquer, insulter ou offenser la communauté ou à outrager la morale publique ou la décence, ou tendant au préjudice d’Universal Film Manufacturing Company ou de l’industrie cinématographique. Dans le cas où l’acteur (actrice) enfreindrait une clause ou une stipulation de ce paragraphe, Universal Film Manufacturing Company a le droit d’annuler et résilier ce contrat en donnant un préavis de cinq (5) jours à l’acteur (actrice) de son intention de le faire”.

Constamment sous la pression de ‟bien se comporter”, les acteurs et actrices ont collaboré avec les cadres des studios, les équipes de relations publiques et leurs agents, pour créer leur personnage de star … et le garder à tout prix, en masquant des incidents ou des modes de vie (notamment l’homosexualité) qui nuiraient à leur image publique.

Des années 1930 aux années 1960, il était courant pour les studios de cinéma d’organiser l’échange contractuel de talents (c’est-à-dire d’acteurs et de réalisateurs) pour réaliser des films de prestige. Par exemple, le réalisateur Alfred Hitchcock, qui avait une relation de travail difficile avec le chef du studio de cinéma auquel il était lié contractuellement par un contrat de sept ans, David O. Selznick, était souvent prêté à de plus grands studios de cinéma.

Les choses ont commencé à se dégrader lorsque James Cagney, le meilleur acteur de Warner Bros., a poursuivi Jack Warner et sa société en justice pour rupture de contrat. Il y avait déjà eu des signes avant-coureurs que les choses s’échauffaient, entre Cagney et Warner, le premier demandant à plusieurs reprises un salaire plus élevé pour ses films à succès, à USD4.000 par semaine, à égalité avec Edward G. Robinson, Douglas Fairbanks Jr. et Kay Francis. Warner Bros a finalement refusé de céder et a suspendu Cagney. Il a ensuite annoncé qu’il ferait ses trois prochains films gratuitement si Warner Bros. annulait les cinq années restantes de son contrat. Après six mois de suspension, le réalisateur Frank Capra, agissant en tant que médiateur, a négocié un accord qui a augmenté le salaire de Cagney à environ USD3.000 par semaine et lui garantissait que son nom serait en haut de l’affiche, et qu’il n’aurait pas plus de quatre films à tourner par an. Les choses se sont calmées pendant un moment et Cagney a continué à apporter de nombreux succès à Warner Bros. Cependant, lorsque Jack Warner a forcé Cagney à jouer dans cinq films en 1934 et lui a refusé la tête d’affiche du cinquième titre, ‟Ceiling zero” – le troisième film de Cagney avec sa co-vedette Pat O’Brien -, Cagney a intenté une action en justice contre Warner Bros. pour rupture de contrat. Représenté par son frère William Cagney devant le tribunal, Cagney a gagné. Il a fait ce que beaucoup pensaient impensable: affronter les studios et gagner. Non seulement a-t-il gagné, mais Warner Bros., sachant qu’il était toujours leur premier succès au box-office, l’a invité à revenir pour un contrat de cinq ans, USD150.000 par film, avec pas plus de deux productions cinématographiques par an. Cagney avait également son mot à dire sur les films qu’il faisait, et ne faisait pas, avec Warner Bros.

Les actes de rébellion de Cagney ne sont pas tombés dans l’oreille d’un sourd, Bette Davis claquant la porte derrière elle, lorsque Jack Warner lui a demandé de jouer le rôle d’un bûcheron dans son prochain long métrage. Alors que Davis avait accepté l’offre d’un studio de cinéma concurrent en 1936, pour apparaître dans deux films en Grande-Bretagne, elle s’est vu signifier une assignation en justice en Angleterre, pour rupture de contrat, par les avocats de Warner. Le procès Warner Brothers Pictures Inc contre Nelson qui a suivi a eu lieu devant les tribunaux anglais, Davis (qui avait été assignée sous son nom de femme mariée) invoquant l’esclavage, puisque son contrat de 52 semaines n’aurait été rempli que lorsqu’elle aurait – effectivement – travaillé pendant exactement 52 semaines pour Warner Bros. (par opposition à 52 semaines à partir de la date d’exécution de ce contrat). L’avocat de Warner Bros. a astucieusement contre-attaqué en rétorquant que, s’il recevait USD1.350 par semaine, comme Davis – alléguait-il – avait reçu, pendant la durée de son contrat avec Warner Bros., lui aussi aimerait être en esclavage. Le tribunal anglais a tranché en faveur de Warner Bros., décidant qu’il s’agissait d’une rupture de contrat de la part de Davis. Après le contentieux, Davis est retournée à Hollywood, endettée et sans revenu, et a recommencé à travailler pour Warner Bros. durant ce qui est ensuite devenu l’une des périodes les plus accomplies de sa carrière.

Un destin juridique très différent a incombé à Olivia de Havilland, lorsqu’elle a, elle aussi, poursuivi Jack Warner et Warner Bros. en justice, après son départ, refusant que le temps pendant lequel elle était absente s’ajoute à la fin d’un contrat déjà long. En effet, en 1943, le contrat de sept ans de de Havilland avait pris fin, mais Warner Bros. avait annoncé qu’elle n’était pas encore libre de passer à autre chose. Le studio a affirmé qu’elle leur devait six mois supplémentaires pour le temps où elle avait été suspendue pour avoir refusé de jouer dans certains films. De Havilland a fait valoir, dans son procès, que le contrat était de sept ans, avec ou sans suspension, et que Warner Bros. violait le droit du travail. Bien que de Havilland ait reconnu que la suspension avait eu lieu, elle a fait valoir qu’en vertu de la loi de l’État de Californie, les contrats de travail n’étaient exécutoires que pendant sept années civiles. Elle a remporté le premier procès, mais Warner Bros. a fait appel. Toutefois, le studio a perdu son procès en appel, dans une décision considérée comme ayant fait jurisprudence, à tel point qu’elle a été surnommée la ‟loi de Havilland”, le tribunal californien affirmant que le contrat de l’actrice était une forme de ‟peonage”, ou servitude illégale. Dans un gros titre éclaboussant, Variety, notant la décision, déclara le 15 mars 1944, ‟De Havilland Free Agent”.

Après cela, les vannes ont commencé à s’ouvrir et l’industrie du cinéma a dû changer, laissant les acteurs et les cinéastes se débrouiller seuls et contrôler leur propre destin.

2. Le système contemporain: comment les acteurs ont repris le pouvoir et pris en main leur destin professionnel

À long terme, la ‟loi de Havilland” a tué le ‟star system”, la publicité accompagnant les affaires Davis et de Havilland suscitant une suspicion croissante, parmi les acteurs, qu’un système ressemblant davantage à un statut d’agent libre leur serait personnellement plus bénéfique, plutôt que le ‟star system” étouffant et hyper contrôlant.

Bientôt, le pouvoir a commencé à passer des studios, aux stars. Dans les années 1950, les studios de cinéma ont commencé à employer des acteurs, projet par projet, souvent via les sociétés de prêts (‟loan-out companies”) des acteurs. Des agents, tels que Creative Artists Agency (‟CAA”) et William Morris Endeavour Entertainment (‟Endeavour”), ainsi que des managers, ont aidé les stars à exploiter leur nouveau pouvoir. Au cours des décennies qui ont suivi, les salaires et les avantages des plus grandes stars de l’industrie ont explosé.

En 1959, Shirley MacLaine a poursuivi en justice le célèbre producteur Hal Wallis concernant un différend contractuel, contribuant ainsi à la disparition du ‟star system”. Dans les années 60, le ‟star system” était en déclin.

En 1966, MacLaine a assigné la Twentieth Century Fox pour rupture de contrat lorsque le studio a renié son accord de faire jouer MacLaine dans une version cinématographique de la comédie musicale de Broadway ‟Bloomer Girl”, basée sur la vie d’Amelia Bloomer, une féministe du milieu du XIXe siècle, suffragette et abolitionniste, qui devait être filmé à Hollywood. Au lieu de cela, Fox a donné à MacLaine une semaine pour accepter leur offre du rôle principal féminin dramatique dans le Western ‟Big Country, Big Man”, devant être filmé en Australie. L’affaire Shirley MacLaine Parker contre Twentieth Century-Fox Film Corp. a été tranchée en faveur de MacLaine, et confirmée en appel par la Cour suprême de Californie en 1970. Cette affaire est souvent citée dans les manuels des facultés de droit comme un exemple majeur de droit des contrats du travail.

Les litiges très médiatisés et, pour la plupart, couronnés de succès, de ces stars féminines, ont contribué à inciter de plus en plus d’acteurs à créer leurs propres sociétés de production cinématographique ou à trouver des projets de films à défendre, qui correspondaient à leurs goûts et à leurs ambitions. Des stars, tels que Brad Pitt, Robert Redford, Reese Witherspoon, Clint Eastwood et Bradley Cooper, n’auraient peut-être pas connu les mêmes types de carrières si Davis, de Havilland et MacLaine n’avaient pas affaibli le contrôle des grands studios.

En effet, les gérants de studio ont signé des contrats de premier regard (‟first-look contracts”) avec des sociétés de production fondées par des stars – Pacific Standard de Reese Witherspoon, Plan B Entertainment de Brad Pitt et Overbrook Entertainment de Will Smith, par exemple – leur donnant des budgets supplémentaires et l’accès à des bureaux dans les locaux du studio, en échange de la première option pour produire ou distribuer les films générés par ces stars.

Au milieu des années 2000, il était devenu de plus en plus clair que le bras de fer entre les stars et les studios ne soutenait pas la rentabilité des studios de cinéma. Dans son livre perspicace ‟Blockbusters: pourquoi les gros succès – et les gros risques – sont l’avenir de l’industrie du divertissement”, Anita Elberse cite ses recherches, qui suggèrent que, alors que les films mettant en vedette des acteurs de premier plan avaient généralement des revenus au box-office plus élevés, les honoraires de ces acteurs étaient si élevés qu’ils avaient anéanti les revenus supplémentaires apportés par ces stars – laissant aux studios les mêmes bénéfices qu’ils auraient réalisés s’ils s’étaient appuyés sur des talents créatifs moins connus. En d’autres termes, les stars elles-mêmes avaient capté l’essentiel du surplus résultant de leur implication. C’est la ‟malédiction de la superstar”.

L’exemple le plus flamboyant d’un acteur ayant réussit à se lancer dans la production de films et à reprendre le contrôle de sa carrière est Tom Cruise. Après son rôle décisif en 1986 avec ‟Top Gun”, il a continué à jouer dans de nombreux films à succès commercial et critique, tels que ‟Rain Man” en 1988 et ‟Born on the Fourth of July en 1989. Cependant, Cruise a vraiment fait monter les enchères lorsqu’il s’est associé à son agent de CAA de l’époque, Paula Wagner (qui l’avait fait rentrer à CAA, et l’avait représenté pendant onze ans), et a cofondé la société de production cinématographique indépendante Cruise/Wagner Productions en juillet 1992. Au cours des treize années suivantes, Cruise a pu tirer le meilleur parti de sa liberté de création nouvellement retrouvée sur ses projets de films, et produire et réaliser des films. Les trois premiers films ‟Mission: Impossible” ont été sortis par C/W Productions (comme le nom a été abrégé), ainsi que ‟Vanilla Sky” de 2001 et ‟Minority Report” de 2002. En octobre 1992, C/W Productions a signé un accord exclusif de financement et de distribution multi-films de trois ans avec Paramount Pictures. L’accord a été renouvelé et élargi plusieurs fois au cours des treize années suivantes. Cependant, en août 2006, Sumner Redstone, président de Viacom (la société mère de Paramount Pictures) a mis fin à cette relation contractuelle en invoquant les commentaires mal avisés de Cruise dans les médias sur la psychiatrie, les antidépresseurs, etc. et sa fascination pour la Scientologie. Bien qu’il s’agisse d’un exemple typique de ‟quoi faire lorsque les célébrités se trompent”, Cruise a eu de la chance lorsque Metro-Goldwyn-Mayer (‟MGM”) est venu frapper à sa porte, et à celle de Wagner, en novembre 2006. Harry Sloan, chairman et PDG de MGM, a signé un accord avec Cruise/Wagner, pour qu’ils dirigent United Artists, un studio inactif qui faisait partie du portefeuille de MGM et avait été fondé en 1919 par Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et D. W. Griffith, quatre des plus grandes stars d’Hollywood à l’époque. Le partenariat proposé par Sloan était remarquable parce que Cruise/Wagner avaient les mains relativement libres pour déterminer une direction pour ‟l’entreprise construite par les stars”, United Artists. Par exemple, ils pourraient donner leur feu vert à des projets de films coûtant moins de 60 millions de dollars sans l’approbation de MGM, et pour une durée d’au moins cinq ans, ils pourraient développer jusqu’à six films par an. Tous les films seraient distribués et, au moins initialement, financés par MGM, pour laquelle le studio recevrait une redevance de distribution comprise entre sept et quinze pour cent des revenus. En échange, MGM a accordé aux deux associés une participation d’un tiers dans United Artists sans leur demander d’investir un centime de leur propre argent. Plus remarquable encore, Cruise n’était pas obligé d’apparaître lui-même dans les films d’United Artists, et il est resté libre de jouer et de produire des films dans d’autres studios. Cette expérimentation, qui n’a finalement pas fonctionné, a été considérée par les experts de l’industrie comme une tentative de résoudre le problème fondamental de la ‟malédiction de la superstar” mentionnée ci-dessus – la capacité croissante des stars puissantes à saper les profits des studios et autres entreprises qui les emploient. Au lieu de l’argent initial, Sloan a offert à Cruise la liberté de poursuivre les types de projets qui le passionnait le plus, lui et Wagner, et la promesse d’un salaire plus important à l’avenir, grâce à une participation dans le studio United Artists.

3. Comment se structurent les contrats d’acteurs dans le business du cinéma contemporain ?

À certains égards, les contrats d’acteurs sont les plus difficiles à négocier car presque tout est négociable.

Webinaire en direct de Crefovi: Comment négocier des accords d’acteurs, dans l’industrie du streaming de films ? – 18 mars 2022
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