Crédits d’écriture de chansons: le cadre actuel du droit d’auteur dans la musique oblige-t-il les artistes à les distribuer, pour éviter un contentieux à part entière ?

Autrefois, les musiciens n’avaient qu’à autoriser l’utilisation de ‟samples” qu’ils avaient extraits d’autres chansons, créées et publiées par d’autres auteurs-compositeurs, compositeurs et interprètes.

Cependant, depuis l’affaire ‟Blurred lines”, les musiciens, leurs labels et éditeurs devraient également obtenir des licences des ayant-droits avant, mais sinon après, que la nouvelle chanson sorte.

Dans cet environnement musical incertain, où même la plus simple des compositions musicales pourrait être considérée comme protégée par le droit d’auteur, par un jury et/ou un juge, comment les artistes musicaux et leurs conseillers traitent-ils les réclamations pour atteinte au droit d’auteur (réelles ou possibles), pour préserver la réputation de l’interprète et le succès commercial de sa production musicale? La stratégie de distribution des crédits d’écriture de chansons est-elle la meilleure dans cet environnement?

Crédits d'écriture de chansons1. Avant l’affaire ‟Blurred lines”: l’autorisation par le biais de licences est essentiellement limité aux ‟samples

Comme expliqué dans mon article ‟Qu’est-ce qui ne va pas avec les adaptations musicales de chansons françaises et les droits qui en découlent?”, le monde était autrefois un endroit assez simple, où vous n’aviez qu’à négocier une licence au cas où vous auriez samplé – c’est-à-dire pris une partie, ou un échantillon, d’un enregistrement sonore pour le réutiliser comme instrument ou enregistrement sonore dans une chanson différente.

Par exemple, le ‟sampling” est la technique qui a amené le groove de Barry White ‟It’s ecstasy when you lay down next to me” au sommet des charts, comme faisant partie de ‟Rock DJ” de Robbie Williams.

L’habitude juridique d’obtenir une licence de droit d’auteur pour utiliser un ‟sample” a été établie après le jugement historique Grand Upright v Warner Bros Records qui a été rendu en 1991. Dans cette affaire de droit d’auteur entendue par la ‟district court” des États-Unis pour le district sud de New York, l’auteur-compositeur Gilbert O’Sullivan a poursuivi le rappeur Biz Markie après que ce dernier a samplé une partie de la chanson d’O’Sullivan ‟Alone again (naturally)” dans son propre morceau ‟Alone again”, sans autorisation. Plus précisément, O’Sullivan a allégué que Biz Markie avait utilisé une section de l’introduction de ‟Alone again, naturally” dans ‟Alone again”. La demande d’O’Sullivan a été confirmée par le tribunal et la décision historique a modifié le paysage du hip-hop et du rap, concluant que tous les samples doivent être autorisés par l’artiste d’origine avant d’être utilisés.

Ainsi, après 1991, la règle d’obtention d’une licence de droit d’auteur préalable pour utiliser un sample a été clairement établie et généralement suivie, bien que certains obstacles se soient encore produits en cours de route.

Le plus connu de ces exemples d’affaire d’autorisation de sample concerne la chanson de 1997 de the Verve, ‟Bitter sweet symphony”, écrite par le chanteur et compositeur de the Verve, Richard Ashcroft. Le morceau est basé sur un extrait de la reprise orchestrale d’Andrew Loog Oldham du tube des Rolling Stones ‟The last time”. D’autres figures instrumentales ont été essayées, qui auraient pu remplacer le sample et par conséquent auraient supprimé le besoin d’une autorisation. Cependant, ces tentatives ont échoué et, à la dernière minute, avec une date de sortie déjà fixée, une négociation a été engagée avec le manager des Rolling Stones de l’époque, Allen Klein. En conséquence, Mick Jagger et Keith Richards ont été ‟ajoutés” aux crédits d’écriture de chansons, et toutes les redevances de droit d’auteur de la chanson leur ont été attribuées, puisque le talentueux chanteur de the Verve a dû renoncer à toute partie du crédit d’écriture de chansons pour lui-même, pour s’assurer que le le disque puisse sortir: 100 pour cent a été crédité à M. Jagger et K. Richards et leurs éditeurs! En avril 2019, après plus de 20 ans, M. Jagger et K. Richards ont finalement cédé leurs droits d’auteur sur la chanson au talentueux leader de the Verve, Richard Ashcroft.

Ainsi, la règle était claire, pour les sampleurs du monde entier: incluez la section du morceau que vous souhaitez utiliser dans un mixage approximatif de votre nouvelle chanson, à des fins de démonstration uniquement, et obtenez les autorisations dont vous avez besoin en fonction de cela, avant de dépenser du temps, de l’argent et des efforts pour peaufiner le morceau et le mixer à la perfection. De cette façon, si votre concept n’est pas jugé acceptable par, ou que vous ne parvenez pas à conclure un accord avec, les ayants-droit et leurs éditeurs, vous pouvez retourner à la case zéro sans que trop de ressources aient été dilapidées.

Cette stratégie était la plus importante pour la communauté rap et hip-hop, car ce genre musical fait un usage intensif du sampling.

Cependant, à plus d’une occasion, les frais d’autorisation des samples ont interdit l’utilisation de plus d’un ou deux samples pour la plupart des chansons, certains titulaires de droits d’auteur exigeant jusqu’à 100 pour cent des redevances (comme vu ci-dessus dans l’affaire the Verve).

Comme chaque sample devait être autorisé pour éviter des poursuites judiciaires, les enregistrements tels que ceux produits par Public Enemy, qui utilisent des dizaines d’échantillons, sont devenus prohibitifs à produire.

Selon Pitchfork, ‟du jour au lendemain, il est devenu incroyablement difficile et coûteux d’incorporer ne serait-ce qu’une poignée de samples dans un nouveau rythme… Les producteurs ont réduit leurs créations, augmentant souvent un groove de choix avec une multitude d’embellissements instrumentaux”.

Du coup, l’interpolation s’est imposée, divisant les droits d’édition et les droits de master dans la sphère du sample. En effet, lorsque vous enregistrez une chanson, il existe deux types de droits d’auteur:

  • il y a le droit d’auteur pour la composition de la chanson et les paroles, attribués aux auteurs-compositeurs, aux paroliers et à leurs éditeurs respectifs, c’est ce qu’on appelle souvent les droits d’édition, et
  • il y a le droit d’auteur pour l’enregistrement lui-même, qui appartient à l’artiste interprète et à la maison de disques, qui est souvent appelé les droits de master.

L’interpolation (c’est-à-dire rejouer le sample demandé en utilisant de nouveaux instrumentistes, en utilisant la version nouvellement enregistrée et en payant simplement les auteurs-compositeurs – et non l’artiste ou le label, via une licence de master – pour l’utilisation de la composition) est devenue courante dans l’industrie, en particulier dans le travail de Dr Dre. En effet, la production de Dr Dre s’est articulée autour de moins de samples par chanson, d’instruments de studio et d’artistes de sample tels que Parliament-Funkadelic qui étaient disposés à faire sampler leur musique. L’exemple le plus célèbre d’interpolation est peut-être le morceau d’Eminem ‟My name is”, produit par Dr Dre, qui contient le sample rejoué de la chanson de Labi Siffre ‟I got the… ”.

2. Après l’affaire ‟Blurred lines”: un risque juridique accru pour les créateurs de la sphère musicale

Ce statu quo, par rapport à l’autorisation préalable du droit d’auteur, s’est beaucoup compliqué en 2013, avec l’affaire de ‟Blurred lines”.

Suite aux accusations de la famille et de la succession de Marvin Gaye, que Pharrell Williams, Robin Thicke et T.I. auraient copié le ‟feel”, le ‟groove” et le ‟son” du tube de M. Gaye ‟Got to give it up”, dans leur nouveau single ‟Blurred lines”, P. Williams, R. Thicke et T.I. ont assigné afin d’obtenir un jugement déclaratoire confirmant que leur chanson n’avait pas violé les droits d’auteur des défendeurs. Dans le procès, la famille Gaye a été accusée d’avoir fait une réclamation de droit d’auteur invalide puisque seules les expressions tangibles d’efforts créatifs – et non les idées – peuvent être protégées par le droit d’auteur.

Pourtant, la ‟district court” des États-Unis pour le district central de Californie a statué que les demandes reconventionnelles de la famille Gaye contre R. Thicke et P. Williams pouvaient être poursuivies, déclarant que les plaignants ‟ont suffisamment démontré que des éléments de ‟Blurred lines” peuvent être substantiellement similaires aux éléments protégés et originaux de ‟Got to give it up””. En mars 2015, un jury a déclaré R. Thicke et P. Williams, mais pas T.I., responsables de violation du droit d’auteur, accordant à la famille Gaye USD7,4 millions en dommages et profits pour violation du droit d’auteur, et créditant Marvin Gaye en tant qu’auteur-compositeur pour ‟Blurred lines”. Alors que le verdict a été abaissé de USD7,4 millions à USD5,3 millions, R. Thicke, P. Williams et T.I. ont fait appel du jugement devant la 9e cour d’appel de Californie en août 2016.

Cependant, en juillet 2018, la cour d’appel a confirmé le constat d’infraction de la ‟district court” à l’encontre de P. Williams et R. Thicke, qui ont dû payer, entre autres dommages, la famille Gaye USD5,3 millions.

Bien nommée, l’affaire ‟Blurred lines” (lignes brouillées) a brouillé les lignes d’une doctrine de droit d’auteur plutôt bien établie, et a envoyé des ondes de choc à toute la communauté musicale: jamais auparavant une violation du droit d’auteur n’avait été déterminée simplement parce que le ‟groove” de deux chansons sonnait similaire. Le jugement historique a, à tout le moins, averti les artistes et les éditeurs de la manière dont ils devraient aborder la composition musicale pour éviter les problèmes juridiques.

Alors, est-ce que l’affaire ‟Blurred lines” a créé un précédent, et donc étouffé la créativité musicale?

3. Donner des crédits d’écriture de chansons comme moyen de sortie de tout contentieux judiciaire?

Premièrement, toute névrose causée par la décision ‟Blurred lines” doit être apaisée, car les décisions de ‟fair use” (utilisation équitable, en français), comme celle-ci, sont censées être prises au ‟cas par cas”.

Il existe une série de cas qui confirment cette approche, comme suit:

  • l’affaire Gray v. Perry dans laquelle Katy Perry a dû se défendre contre des plaintes pour violation de droit d’auteur déposées par un groupe de rock chrétien appelé ‟Flame”. Flame a allégué que la chanson de K. Perry ‟Dark horse” portait atteinte à leur morceau ‟Joyful noise” (qui avait été écouté 300 fois sur Soundcloud lorsque l’assignation a été envoyée). Le point central de la similitude était un court passage descendant connu en musique sous le nom d’‟ostinato”. Dans les deux chansons, un court ostinato est utilisé à plusieurs reprises pour faire partie du rythme de chaque chanson et les deux ostinatos partagent des formes descendantes similaires. Gray et al. ont affirmé que le rythme instrumental de l’ostinato dans ‟Joyful noise” était une expression originale protégeable et que K. Perry et al. ont eu accès à l’ostinato et l’ont copié lors de la composition de ‟Dark horse”. Après qu’un jury eut trouvé K. Perry et al. coupables, les défendeurs ont interjeté appel du verdict du jury en octobre 2019. La ‟district court” a utilisé le ‟two-part test” (test en deux parties) de la similitude extrinsèque (protection des éléments) et de la similitude intrinsèque (accès) pour déterminer toute similitude substantielle. En mars 2020, le tribunal a fait droit à la requête en jugement des défendeurs et a annulé le verdict du jury quant à la responsabilité et aux dommages, puisque Gray et al. n’avaient pas satisfait au critère extrinsèque de similarité substantielle. En clair, la petite mélodie de synthé principale (ostinato) qui sonne pareil, n’est pas une expression suffisamment créative pour être protégée par la loi sur le droit d’auteur, a déclaré la ‟district court”. Cela est d’autant plus vrai que cet ostinato a été utilisé depuis la Renaissance, où les compositeurs prenaient intentionnellement les lignes de basse des concurrents et écrivaient de nouveaux morceaux originaux par-dessus.
  • l’affaire succession de Randy Wolfe (créateur du groupe de rock progressif américain ‟Spirit”) v. Led Zeppelin dans laquelle Robert Plant et Jimmy Page ont été accusés d’avoir copié le riff d’ouverture de ‟Stairway to heaven” de la chanson de Spirit ‟Taurus”. En juin 2016, un verdict du jury a déclaré R. Plant et J. Page non coupables et, à la suite de l’appel interjeté par la succession de R. Wolfe, la 9e cour d’appel de Californie a statué en mars 2020 que ‟Stairway to heaven” n’avait pas enfreint ‟Taurus” de Spirit, confirmant le verdict du jury de 2016. En octobre 2020, la Cour suprême des États-Unis a refusé d’entendre l’affaire à la suite d’une requête déposée par la succession de R. Wolfe, clôturant définitivement cette procédure judiciaire.

Deuxièmement, il est vrai que de plus en plus d’artistes préfèrent éviter les poursuites judiciaires pour violation présumée du droit d’auteur, préférant régler rapidement le litige en accordant des crédits d’écriture à tous les artistes concurrents qui se manifestent, affirmant que sa chanson a été utilisée dans le nouveau titre à succès.

Récemment, Olivia Rodrigo, une auteure-compositrice-interprète américaine de 18 ans qui a récemment sorti son premier album ‟Sour” en mai 2021, acclamé par la critique, a fait la une des journaux pour avoir remis de nombreux crédits d’écriture de chansons à Taylor Swift et St. Vincent pour sa chanson ‟Déjà Vu”, et à la chanteuse de Paramore, Hayley Williams, ainsi qu’à l’ancien membre du groupe Josh Farro pour son morceau ‟Good 4 U”. O. Rodrigo a pris cette décision après que des allégations de plagiat apparemment non fondées ont éclaté sur Internet, selon lesquelles son tube ‟Good 4 U” avait des similitudes avec la chanson de Paramore ‟Misery Business” de 2007 et que son morceau ‟Déjà Vu” était ‟influencé” par le hit ‟Cruel Summer” de Taylor Swift.

Alors que le bruit court qu’Olivia Rodrigo aurait gagné n’importe quel procès pour violation de droit d’auteur concernant ses morceaux ‟Déjà Vu” et ‟Good 4 U”, la principale préoccupation ici est de savoir si les gens veulent ou non faire face à ce qui peut arriver devant les juridictions. Le contentieux coûte cher. Cela peut détruire la perception publique de quelqu’un. L’issue d’une affaire judiciaire est incertaine. Alors pourquoi ne pas donner un petit pourcentage de crédit à l’avance, en échange d’un protocole transactionnel dans lequel le demandeur potentiel renonce à son droit d’entamer une action en justice?

Donc le nouveau paradigme, aujourd’hui, dans l’industrie musicale, est que dès lors qu’une chanson devient un tube (ce qui, en soi, est très compliqué, avec le bruit créé par les millions de sorties faites quotidiennement sur les sites, comme YouTube, et les applications, telles que Spotify, de streaming), l’artiste qui vient de se faire connaître peut s’attendre à ce que des musiciens concurrents viennent lui demander des crédits d’écriture. Et vous ne savez certainement pas qui peut venir à vous pour un ‟vibe” ou un ‟groove”.

Cette situation est aggravée par le fait qu’aux États-Unis, les passages à la radio ne génèrent aucune redevance pour les interprètes, alors que les auteurs-compositeurs sont rémunérés: ainsi, en tant qu’artiste interprète, si vous avez également des crédits d’écriture de chansons (sur votre propre chanson ou sur le chanson d’un autre artiste qui vous a accordé un crédit d’écriture), alors vous êtes payé pour ces passages à la radio. Par conséquent, il existe une forte incitation, pour les artistes interprètes, à saisir les crédits d’écriture de chansons à droite et à gauche, afin d’augmenter leur pool de sources de revenus, dont la majeure partie provient généralement du streaming (où 80 pour cent des paiements de redevances vont à l’enregistrement de master, tandis que les redevances d’édition oscillent généralement autour de 12 à 13 pour cent).

En tant qu’artiste, c’est à vous d’élaborer avec votre équipe de conseillers (manager, avocat spécialisé dans l’‟entertainment”, éditeur) la meilleure stratégie pour faire face au risque accru de réclamations potentielles pour atteinte au droit d’auteur, qui corresponde à votre approche de la gestion des conflits, votre capacité à résister à des procédures judiciaires et à des négociations juridiques difficiles et prolongées, et la réputation que vous souhaitez vous bâtir dans le domaine public.

Crédits d’écriture ou contentieux: telle est la question.

 

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