Médias de distribution de films: ‟what’s next” pour fidéliser les clients?

Médias de distribution de films

La distribution de films reste inefficace et pas assez conviviale, malgré les nombreuses perturbations causées par le piratage en ligne et l’avènement du streaming de films. Le résultat des guerres du streaming va-t-il apporter plus de consolidation dans la distribution de films? Qu’en est-il de regrouper les services de streaming de films pour les rendre plus financièrement abordables pour les utilisateurs finaux? Explorons.

1. Quels médias de distribution existent pour les films?

La distribution de films (également connue sous le nom de ‟présentation de films” et ‟distribution et présentation de films”) est le processus consistant à rendre un film disponible pour être visionné par un public.

C’est généralement la tâche d’un distributeur de films professionnel, qui déterminera la stratégie de marketing et de sortie d’un film, les médias par lesquels un film doit être exposé ou mis à disposition pour être visionné.

Le film peut être présenté directement au public dans les salles de cinéma, à la télévision ou à domicile (y compris les supports physiques, la vidéo à la demande, le téléchargement, les programmes télévisés via la syndication de diffusion).

1.1. Salles de cinéma

L’industrie cinématographique a été inventée, à la fin du XIXe siècle, lorsque les frères Lumière ont organisé la première projection commerciale et publique de leurs dix courts métrages à Paris, le 28 décembre 1895, qui a eu lieu dans le sous-sol du salon indien du grand café avec le cinématographe de Louis et Auguste Lumière.

Après cela, et pendant la première décennie du cinéma, la demande de films, ainsi que le nombre de nouvelles productions et la durée moyenne des films, sont devenus tels qu’il est devenu viable d’avoir des cinémas qui ne programmeraient plus de performances en direct, mais seulement des films.

Les prétendants au titre de la première salle de cinéma incluent le Théâtre Eden de La Ciotat, en France, où ‟L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat” a été projeté le 21 mars 1899.

Aux États-Unis, de nombreux petits et simples théâtres ont été installés, généralement dans des vitrines reconverties. Ils facturaient en général cinq ‟cents” pour l’admission et sont ainsi devenus connus sous le nom de nickelodéons. Ils ont prospéré entre 1905 et 1915.

La conception et la sophistication technique des salles de cinéma se sont développées et étendues, offrant aux consommateurs de plus en plus de types de lieux différents pour regarder des films, tels que des multiplexes et mégaplexes, des ciné-parcs (‟drive-ins”), des salles de cinéma en plein air, des cinémas 3D, IMAX et des cinémas ‟Premium Large Format”. Par ailleurs, un nouveau classement par type de films diffusés dans ces salles a été mis en place, comme suit:

  • théâtre de première diffusion: un cinéma qui diffuse principalement des films grand public des principales sociétés cinématographiques et principaux distributeurs, pendant la période initiale de sortie de chaque film;
  • cinéma de deuxième diffusion ou à prix réduit: une salle de cinéma qui diffuse des films qui ont déjà été projetés dans les salles de première diffusion et qui sont présentés à un prix inférieur (également appelés ‟cinémas à un dollar” ou ‟cheap seats”);
  • théâtre de répertoire ou d’art et essai: un cinéma qui présente davantage de films alternatifs et d’art ainsi que des films de seconde diffusion et classiques (souvent appelé ‟cinéma indépendant” au Royaume-Uni);
  • Cinéma IMAX: ce cinéma peut diffuser des films conventionnels, mais les principaux avantages du système IMAX ne sont disponibles que lors de la diffusion de films filmés à l’aide de celui-ci (les films IMAX sont souvent des documentaires présentant des paysages naturels et peuvent être limités à une durée de 45 minutes d’une seule bobine de film IMAX).

1.2. Télévision

Le second canal de distribution cinématographique à avoir vu le jour, est la télévision (du grec ‟tele” (loin) et du latin ‟visio” (vue)) à la fin des années 1920. Après plusieurs années de développement, la nouvelle technologie a commencé à être commercialisée auprès des consommateurs. Après la Seconde Guerre mondiale, une forme améliorée de diffusion télévisée en noir et blanc est devenue populaire au Royaume-Uni et aux États-Unis, et les téléviseurs sont devenus monnaie courante dans les foyers, les entreprises et les institutions au cours des années 1950.

Alors que la télévision, ou ‟TV” comme on l’appelle aussi, a évolué du noir et blanc, à la couleur au milieu des années 60, au numérique à la fin des années 2000, à la 3D à partir de 2010 et à la télévision intelligente à partir de 2015, divers systèmes de diffusion ont été utilisés et expérimentés, comme indiqué ci-dessous:

  • télévision terrestre: la programmation est diffusée par les stations de télévision (chaînes), car les stations sont autorisées par les gouvernements des pays dans lesquels elles sont situées, à diffuser uniquement sur les chaînes attribuées dans la bande de télévision;
  • télévision par câble: système de diffusion d’émissions de télévision à des abonnés payants, via des signaux de radiofréquence transmis par le biais de câbles coaxiaux ou des impulsions lumineuses par le biais de câbles à fibres optiques;
  • télévision par satellite: un système de fourniture de programmes télévisés utilisant des signaux de diffusion relayés par des satellites de communication, dans lequel les signaux sont reçus via une antenne à réflecteur parabolique extérieure généralement appelée antenne parabolique et un convertisseur abaisseur de fréquence à faible bruit, et
  • télévision sur Internet (ou télévision en ligne): la distribution numérique de contenu télévisuel via Internet par opposition aux systèmes traditionnels tels que le terrestre, le câble ou le satellite, qui couvre la diffusion de séries télévisées et d’autres contenus vidéo, sur Internet, par la technologie de streaming vidéo, généralement par les grands télédiffuseurs traditionnels.

1.3. Visionnage personnel à domicile (‟personal home viewing”)

La vidéo domestique (‟home video”) est un contenu multimédia préenregistré vendu ou loué pour un visionnage à domicile.

Le terme provient de l’ère ‟Video Home System” (‟VHS”) et Betamax (milieu des années 1970), lorsque le support prédominant était les cassettes vidéo, mais s’est étendu aux formats de disques optiques tels que DVD, Blu-ray et médias de streaming.

L’entreprise de vidéo à domicile distribue au public des films, des séries télévisées, des téléfilms et d’autres supports audiovisuels sous forme de vidéos, dans divers formats. Ceux-ci sont soit achetés, soit loués, puis visionnés en privé dans les maisons des consommateurs.

La plupart des films sortis en salles sont désormais diffusés sur des supports numériques, à la fois optiques et téléchargeables, remplaçant le support vidéo largement obsolète.

Alors que les DVD restent populaires en Asie, le format CD vidéo a progressivement perdu de sa popularité depuis la fin des années 2010 et le début des années 2020, lorsque les médias de streaming sont devenus courants.

La transition du visionnage sur disque à une culture de diffusion en streaming est mieux illustrée par le cas de Netflix: Netflix disposait auparavant d’un service de DVD par courrier (qui, en 2015, servait encore 5,3 millions d’abonnés), avant, puis pendant, l’expansion de ses services de streaming (qui, en 2015, comptaient 65 millions de membres).

Aux côtés de Netflix, le premier entrant, l’activité de streaming de films compte les services de streaming suivants comme concurrents de Netflix:

  • Plateformes vidéo en ligne (‟Online Video Platforms”) (‟OVP”): services produits qui permettent aux utilisateurs de télécharger, convertir, stocker et lire du contenu vidéo sur Internet, souvent via une solution structurée et évolutive pouvant être monétisée), tels que Brightcove, Kaltura, (aujourd’hui disparu) Ooyala, (aujourd’hui disparu) Sorenson Media, Powerstream et Clickstream TV;
  • Sites de contenu généré par les utilisateurs (‟User-Generated-Content sites) (‟Sites UGC”): plateformes en ligne qui contiennent toute forme de contenu, tel que des images, des vidéos, du texte et de l’audio, qui a été publié par les utilisateurs, tels que YouTube, Vimeo, DailyMotion, Viddler et (aujourd’hui disparu) Metacafe, et
  • Fournisseurs de services de streaming vidéo à la demande (‟Streaming Video On-Demand service providers”) (‟Fournisseurs de SVoD”): plateformes en ligne par abonnement, ou basées sur la publicité, qui fournissent des services de streaming vidéo à la demande aux utilisateurs, en leur permettant d’accéder, via le streaming, à des vidéos sans dispositif de playback vidéo traditionnel (tel qu’une application client bureau) et sans les contraintes d’un programme de diffusion statique typique, tel que Netflix, Amazon Prime, Hulu, Disney+, Peacock, HBO Max et Paramount+.

1.4. Divertissement en vol

Le divertissement en vol (‟in-flight entertainment”) fait référence au divertissement disponible pour les passagers d’un avion pendant un vol, et est un moyen populaire de regarder des films et d’autres divertissements vidéo, soit via un grand écran vidéo situé à l’avant d’une section de cabine, soit (plus communément) via une télévision personnelle située devant le siège de chaque passager.

D’autres types d’installations de visionnage de films de voyage peuvent exister dans les trains, les voitures, les ferries, les bateaux, les hôtels, les engins spatiaux, etc.

2. Quels modèles contractuels sont utilisés pour distribuer les films?

Voyons d’abord et avant tout les différentes parties prenantes impliquées dans la conclusion d’accords de distribution:

  • le propriétaire, qui est la personne ou l’entité juridique qui détient les droits de distribution (c’est-à-dire les droits de diffusion – se référant aux projections de films dans les cinémas -, les droits de télévision et les droits de vidéo à la demande) sur un titre de film, et
  • le distributeur qui est la personne morale qui distribuera le titre du film, sur un territoire défini, pour une durée définie, via une licence, ou une cession, des droits de distribution précités, consentie par le propriétaire.

Si la catégorisation des parties contractuelles semble claire et simple, elle l’est moins souvent dans la pratique. De nombreux distributeurs se retrouvent face à un ‟producteur” qui ne possède, ni ne contrôle, les droits de distribution.

Par conséquent, pour identifier le propriétaire, un examen de la chaîne de titres (‟chain of title”) (c’est-à-dire le processus par lequel la documentation qui établit les droits de propriété sur un film est examinée en détail, afin de clarifier qui, exactement, détient ces droits) doit être effectué.

Aussi, à l’instar des producteurs, il existe de nombreuses sortes d’entités qui portent le nom de ‟distributeurs”, alors qu’elles n’ont pas toutes la même fonction ou la même structure. Cette fonction ou structure doit absolument être comprise par le propriétaire, car elle déterminera, entre autres, les ressources du distributeur, ses pratiques commerciales et le nombre de parties différentes qui prélèvent une partie des revenus générés par le film du propriétaire, avant que toute somme ne lui revienne.

Comme indiqué sur la version professionnelle d’IMDB, lorsque l’on ouvre le menu déroulant ‟Entreprises” pour cliquer sur ‟Distributeurs”, on trouve ce qui semble être un nombre presque infini d’entreprises, littéralement des milliers d’entités, qui se définissent comme ‟distributeurs”. Cette liste de ‟distributeurs” peut être sous-catégorisée comme suit:

  • les grands studios (ou ‟majors” ou ‟studios”), tels que Warner Bros, Paramount, Universal, Disney, Fox et Sony Pictures, qui, en raison de leur taille, peuvent distribuer directement (y compris via des filiales et sociétés affiliées) dans (la plupart du) monde – Leur taille rend généralement les majors moins flexibles dans leurs accords, plus susceptibles de s’appuyer sur les précédents et plus soucieux de leur responsabilité en tant que partie aux poches larges dans toute transaction, ainsi que de la sortie de films ‟majeurs” (c’est-à-dire les films dont le budget est le plus élevé, de USD100 millions et plus) dont ils ont tendance à être les distributeurs exclusifs;
  • les distributeurs indépendants (ou ‟mini-majors”), tels que Lionsgate, (aujourd’hui disparue) The Weinstein Company, STX, (aujourd’hui disparue) Broad Green, qui, aux États-Unis, maintiennent leur propre distribution en salles (c’est-à-dire octroient des licences sur leurs films aux salles de cinéma et perçoivent leur part de recettes au box-office des cinémas), la distribution de vidéos à domicile (bien que la distribution physique de DVD puisse être assurée par une ‟major”) et octroient une licence directement à la VOD et à la télévision et, en dehors des États-Unis, autorisent leurs films territoire par territoire à des distributeurs locaux, bien que certains, comme Lionsgate, puissent également détenir des participations dans un ou plusieurs de ces distributeurs étrangers;
  • les divisions des ‟majors”, avec leurs propres personnalités et histoires, telles que Focus, propriété d’Universal, Screen Gems, propriété de Sony, Searchlight Pictures, propriété de Disney, New Line, propriété de Warner, qui, aux États-Unis, ont accès aux opérations de distribution de leurs maisons-mères, mais gèrent généralement leur propre marketing et, en dehors des États-Unis, peuvent être en mesure d’utiliser les accords de production de la société mère et d’autres avantages de distribution, et/ou d’agir en tant qu’agent de vente à l’étranger, accordant des licences territoire par territoire;
  • les agents de vente, tels que FilmNation et XYZ Films, qui, bien que techniquement, ne sont pas des distributeurs (puisqu’ils ne détiennent généralement pas les droits d’auteur/droits de distribution des films qu’ils octroient sous licence), sont mandatés par le producteur/titulaire des droits d’auteur pour commercialiser leur film à des distributeurs étrangers, pour négocier des accords territoriaux avec ces distributeurs, souvent sur une base de ‟pré-achat” avant même que le film ne soit produit, et pour livrer le film aux distributeurs lorsqu’il est terminé, le tout au nom du propriétaire en tant qu’agent exclusif;
  • les financiers et sociétés de production, telles que Participant, RatPac et Legendary, qui, bien qu’elles soient répertoriées comme ‟distributeurs” sur IMDB, ne le sont pas – avec la précision que de nombreuses sociétés de production importantes conservent la capacité, en interne, d’octroyer également directement des licences sur les films qu’elles produisent à des distributeurs territoriaux (étrangers), tels qu’un agent de vente étranger, et
  • les Fournisseurs de SVoD, tels que Netflix, Amazon Studios et Disney+, bien qu’ils soient davantage qualifiés d’utilisateurs finaux que de distributeurs dans les différents territoires où ils opèrent – leurs accords de distribution, plus précisément qualifiés de ‟licences numériques”, se distinguent principalement par la le fait qu’il n’y a pas de partage des revenus en cause – Netflix, par exemple, ne partage pas les frais d’abonnement qu’il reçoit avec aucun propriétaire; Ainsi, même lorsque Netflix acquiert tous les droits mondiaux à perpétuité sur un film avant sa production et le facture comme un ‟Netflix Original”, il accepte de faire un paiement de ‟rachat” fixe sans bénéfices nets, redevances ou autres comptes supplémentaires.

Maintenant que les différentes parties à un accord de distribution sont identifiées, approfondissons les principaux types d’accords de distribution de films disponibles sur le marché:

  • l’accord d’acquisition (‟acquisition agreement”), qui est un accord qui peut être utilisé par un distributeur basé aux États-Unis pour acquérir des droits sur tous (ou plusieurs) médias aux États-Unis et, souvent, au Canada, le territoire dit ‟domestique”. De nombreuses dispositions de cet accord reflètent l’influence que les distributeurs américains ont en raison de leur importance sur le territoire domestique, à la fois en raison de leur taille et du rôle de premier plan que joue habituellement la sortie américaine dans la commercialisation des films en anglais dans le monde;
  • l’accord de distribution de l’IFTA (‟IFTA distribution agreement”), qui est un modèle de formulaire fourni par l’‟Independent Film & Television Alliance” (‟IFTA”), l’autoproclamée ‟association commerciale mondiale pour l’industrie du cinéma et de la télévision indépendante” – l’accord de distribution est utilisé, dans de nombreux variations, principalement par des agents de vente étrangers lors de l’octroi de licences de droits cinématographiques à des distributeurs territoriaux étrangers. De nombreuses différences entre ce modèle de formulaire et l’accord d’acquisition servent à illustrer l’effet de levier relativement plus faible des distributeurs étrangers typiques, à l’exclusion de ceux des principaux territoires étrangers tels que la Chine, le Royaume-Uni, la France et le Japon;
  • l’accord de ramassage du négatif (‟negative pickup agreement”), qui, bien qu’il n’y ait pas de ‟négatif” à ‟ramasser”, de nos jours, survit toujours dans son titre et concept – le distributeur, principalement basé aux États-Unis et probablement un grand studio, accepte, avant qu’un film ne soit produit, de payer l’intégralité du coût de production du film à la livraison, en échange du droit d’auteur et de tous les autres droits sur le film dans le monde entier et à perpétuité. Cet accord est, à bien des égards, une version extrême de l’accord d’acquisition, et
  • l’accord d’agence de vente (‟sales agency agreement”), dans lequel aucun droit de distribution n’est accordé à l’agent de vente, il ne s’agit donc pas vraiment d’un accord de distribution – pourtant, l’agent est engagé par le titulaire du droit d’auteur/réalisateur pour trouver, négocier et conclure des accords de distribution au nom du cinéaste, en tant qu’agent exclusif. Dans cet accord, les approbations et les contrôles sont transférés au cinéaste, et l’agent de vente ne fournit généralement aucune avance ou garantie minimale (plus de détails ci-dessous) au cinéaste. Les agents de vente, cependant, jouent souvent un rôle important en aidant les cinéastes à financer leurs films par le biais de préventes.

Certaines des dispositions cruciales énoncées dans un accord de distribution de films sont les suivantes:

  • spécifications des films, pour identifier le produit que le distributeur achète ou octroie sous licence, comme son titre, la date à laquelle il a été projeté par le distributeur, le classement promis (généralement formulé en référence aux catégories de la ‟Motion Picture Association of America”, mais incluant parfois également des désignations de classements locaux), la durée et les spécifications techniques (relatives au fait que le film est tourné sur pellicule ou, plus communément, en HD numérique) et, si le distributeur acquiert les droits de distribution plus tôt dans le processus de production, le scénario, le genre, le budget de production, le casting, le réalisateur;
  • des éléments essentiels, puisque la valeur des images vendues en préachat est déterminée par l’attachement d’acteurs vedettes ou, moins fréquemment, d’un réalisateur vedette (c’est à dire, les éléments essentiels);
  • le droit de publicité, qui est le droit de faire la publicité de film en utilisant le nom et le prestige des éléments essentiels ci-dessus, accordé au distributeur;
  • les approbations du distributeur ou de l’agent respectif, qui peuvent aller de presque aucune dans l’accord d’agence de vente, à un contrôle pratiquement total de chaque élément de production et des accords respectifs relatifs à ces éléments dans l’accord de ramassage du négatif;
  • le terme, qui, dans les grands territoires comme les États-Unis, peut s’étendre sur 15, 25 ans ou plus, voire à perpétuité, alors qu’il est généralement de 7 ans à compter de la livraison du film au distributeur, dans les territoires étrangers plus petits;
  • le territoire, qui est défini de manière granulaire, encore, dans la plupart des accords de distribution, compte tenu des intérêts commerciaux traditionnels des distributeurs et des ayants droit dans le système territorial de distribution, mais qui devient de plus en plus hors de propos et déconnecté de la réalité, à l’ère de la SVoD et du streaming où les consommateurs s’attendent à ce que tout le contenu soit immédiatement disponible partout (plus à ce sujet ci-dessous);
  • les droits, c’est-à-dire les droits d’exploitation (sur quel support le film peut être exploité), les droits de publicité (pour annoncer et promouvoir le film auprès du public), les droits accessoires (comme, par exemple, le droit de diffuser le film dans les compagnies aériennes, les navires et les hôtels, mais aussi le droit de créer des figurines et des T-shirts via le merchandising) et les droits dérivés (droit de créer des suites, des préquelles, des remakes et des séries télévisées);
  • les retenues et fenêtres (‟holdbacks and windows”), puisque l’industrie de l’exploitation en salle repose toujours commercialement sur le fait d’être le premier média d’exploitation des films cinématographiques, les propriétaires de salles – et en particulier les grandes chaînes – s’opposant à la projection de films en nombre significatif qui sont disponibles sur tout autre support en même temps;
  • la garantie minimale, qui est le montant payable par le distributeur au propriétaire à titre d’avance sur la part du propriétaire des revenus de distribution, et qui est à la base d’une grande partie du financement de films indépendants, car les prêteurs prêteront un montant réduit par rapport aux garanties minimales globales déjà obtenues par le propriétaire ou son agent;
  • les recettes brutes et leur application: les recettes brutes désignent les revenus effectivement perçus par le distributeur moins la déduction ‟sur le dessus” (‟off the top deduction”) de certaines dépenses limitées telles que les frais de recouvrement et les frais bancaires, mais aussi moins les frais de distribution (formulés en pourcentage des recettes brutes) et moins les dépenses de distribution (en particulier la publicité, la fréquentation des marchés du film tels que Cannes, Toronto, l’AFM de l’IFTA et Berlin), et moins la récupération de la garantie minimum, et
  • les engagements de sortie théâtrale, qui, malgré la perturbation continue du modèle traditionnel de sortie en salles de cinéma, par les Fournisseurs de SVoD et les Sites UGC, restent le Saint Graal de nombreux cinéastes, recherchés pour le prestige, l’exposition et la manne financière potentielle qu’ils croient que leur film et carrière méritent.

3. Comment le streaming a changé la donne dans la distribution de films

Alors que l’industrie musicale était tourmentée par Napster et autres, au début des années 2000, le secteur cinématographique a également été sérieusement perturbé par la capacité des consommateurs à télécharger des fichiers ‟peer-to-peer”, en particulier des fichiers au format vidéo tels que .mp4 ou .mov, illégalement, sur Internet. Les sites web ‟peer-to-peer” illégaux, tels que eMule, qBittorent, uTorrent et Seedr, existent toujours aujourd’hui, mais les consommateurs peuvent préférer utiliser des Fournisseurs de SVoD illégaux tels que PopcornTime, qui sont beaucoup plus faciles à utiliser.

Cette accélération de la numérisation de la distribution des films, grâce à de meilleures connexions et vitesses Internet, ainsi qu’à la technologie ‟peer-to-peer” susmentionnée, a affecté de manière permanente, négative et irrémédiable l’échelle de la distribution des films sur tous les autres médias non numériques (salles de cinéma, bien sûr, mais aussi chaînes de télévision, DVD, Blue Ray, etc.).

L’industrie musicale, qui a vite compris que les CD, cassettes, vinyles et mini-disques appartenaient au passé, a décidé de reprendre le contrôle, en légalisant le streaming musical, via des fournisseurs de services numériques par abonnement ou par publicité (c’est-à-dire des entreprises technologiques fournissant des services de streaming musical, telles qu’Apple Music, Spotify, Deezer, Tidal et Amazon Music) (‟Digital Service Providers”) (‟DSPs”). Ces plans d’abonnement mensuels facilement abordables, proposés par les DSPs, ont porté un coup fatal aux sites de musique ‟peer-to-peer”, au milieu des années 2000, puisque les consommateurs préféraient payer entre 5 et 20 Euros par mois pour accéder à des catalogues de millions de chansons, plutôt que de consacrer du temps, de l’énergie et des efforts – sans parler du risque de voir leur connexion Internet interrompue par leur fournisseur d’accès Internet pour des actes de piratage – à télécharger des fichiers.

Cependant, l’industrie cinématographique était, et est toujours, beaucoup moins agile, réaliste et flexible pour s’adapter aux nouvelles réalités de cette ère numérique. Le côté distribution de cette industrie, en particulier, a résisté, et résiste toujours, à toute solution numérique rentable, conviviale et abordable pour son modèle de distribution de films. En conséquence, le piratage a prospéré, et continue de prospérer, dans le secteur du cinéma, les clients utilisant régulièrement des plateformes ‟peer-to-peer” et des Fournisseurs de SVoD illégaux pour trouver des films qu’ils souhaitent regarder gratuitement. Même les personnes qui utilisent des services de streaming musical via des DSPs et/ou qui utilisent des services SVoD via des Fournisseurs SVoD (mais ne trouvent pas le film qu’ils souhaitent regarder sur cette plateforme de streaming), téléchargent toujours des films et des séries télévisées illégalement.

Et c’est là le nœud du problème, dans la distribution de films aujourd’hui: les clients veulent avoir accès à tout le contenu vidéo, tout à la fois, n’importe où, n’importe quand, tandis que les distributeurs et les propriétaires de films, ainsi que les États et les gouvernements, ne sont prêts qu’à donner accès aux films au goutte-à-goutte, sur un nombre limité de plateformes de SVoD, généralement après écoulement de la fenêtre de sortie en salle (qui, par exemple, en France, se situe entre 22 et 36 mois après la sortie en salles, pour permettre une sortie en télévision payante, puis la fenêtre TV gratuite, avant le streaming!).

Non seulement cela, mais le nombre de plateformes de streaming a explosé, chaque grand studio ayant désormais son propre Fournisseur de SVoD, et retirant ainsi son propre catalogue de Fournisseurs de SVoD concurrents appartenant à des sociétés de pure technologie, tels que Netflix, Apple TV et Amazon Prime, ou appartenant à des studios rivaux, tels qu’HBO Max, Paramount+, Disney+ et Hulu, ou appartenant à des conglomérats médiatiques, tels que Peacock.

Il existe désormais des plateformes de streaming pour chaque genre et sous-genre, pour les amateurs de documentaires (tels que History Vault, MagellanTV, PBS Documentaries, GuideDoc), les fans d’horreur (tels que Shudder et Tubi), etc.

Par conséquent, les clients qui veulent ‟jouer en respectant les règles” doivent s’abonner, et payer des frais d’abonnement mensuels, à 4 à 10 Fournisseurs de SVoD à la fois, afin de ‟couvrir le marché”, en termes d’accès aux grandes bibliothèques et catalogues de films (anciens et nouveaux). C’est d’autant plus déroutant qu’un utilisateur du plan premium Spotify aura accès à plus de 80 millions de morceaux de musique (soit environ 80 pour cent du nombre total de chansons dans le monde), sur ce DSP, pour la modique somme de 9,99 Euros par mois.

Pas étonnant que le piratage soit toujours un problème dans l’industrie cinématographique, avec seulement quelques (et, pour être franc, assez stupides) clients prêts à débourser des centaines d’USD, GBP ou Euros par mois, afin d’avoir un accès légal à de vastes catalogues de films et contenus vidéo en ligne.

4. Un besoin de consolidation et d’agrégation dans le modèle économique de la distribution de films

Il est clair que les propriétaires et distributeurs de films doivent devenir plus réalistes, en examinant longuement et sérieusement la valeur de la licence de leur contenu, dans ce nouveau paradigme de marché dans lequel aucun consommateur sain d’esprit ne dépensera plus de 25 à 50 GBP/USD/Euros par mois, afin d’avoir accès à de larges catalogues de films inédits ainsi qu’à des catalogues d’anciens films, via des plateformes SVoD.

Aussi, la distribution de films via les médias traditionnels, comme les salles de cinéma, est vouée à diminuer avec le temps, en raison de l’évolution des habitudes des consommateurs (qui préfèrent cocooner chez eux) et dans le sillage de la pandémie de covid. En 2021, les adultes américains ont vu en moyenne 1,4 films dans un cinéma au cours des 12 derniers mois. La télévision par câble et la télévision payante sont également en voie d’extinction, le nombre d’abonnés à la télévision payante aux États-Unis devant chuter de 28 pour cent chaque année entre 2013 et 2023.

La seule diversification que nous envisageons, pour les supports de distribution cinématographique, se situe dans le segment du divertissement en vol, avec l’augmentation et le développement du tourisme spatial, l’exploitation commerciale de l’espace par des mastodontes tels que SpaceX-Tesla et BlueOrigin-Amazon, ainsi que les stations spatiales mis en place par les gouvernements, les agences spatiales et les entreprises privées.

Qu’est-ce que tout cela signifie pour les acteurs de l’industrie cinématographique?

Étant donné que le développement du segment de divertissement en vol mentionné ci-dessus est un jeu à très long terme, les acteurs de l’industrie cinématographique doivent se concentrer sur l’amélioration de l’efficacité, de la rationalisation et de la convivialité des canaux de distribution de films numériques.

Premièrement, il y aura une certaine consolidation dans le secteur de la diffusion en streaming de films, de nombreux Fournisseurs de SVoD existants disparaissant ou faisant l’objet d’acquisitions au cours des cinq prochaines années. Une consolidation supplémentaire sera en grande partie motivée par le besoin des Fournisseurs de SVoD de disposer de catalogues de contenu plus importants, afin de satisfaire la demande insatiable des consommateurs en contenu à succès. En outre, les acteurs numériques purs comme Netflix, Amazon Prime et Apple TV, gérés par des dirigeants issus du secteur de la haute technologie – imprégnés des méthodes de réductions de coûts, de décisions basées sur les données et de gestion allégée (‟lean management”) professées par la Silicon Valley – forceront, par la concurrence, les Fournisseurs de SVoD appartenant à des conglomérats de médias et de divertissement, grands studios et distributeurs de films, à éliminer les poids morts et à accroître l’efficacité et la rentabilité.

Deuxièmement, il y aura une poussée encore plus agressive vers l’agrégation des services SVoD, via des super-agrégateurs qui regroupent des services technologiques non concurrents (par exemple, l’achat d’un iPad sur Apple Store vous donne accès à une licence gratuite d’un an Apple TV) et via des applications par abonnement ‟ad hoc” regroupant plusieurs services de SVoD dans une seule application, pour combiner les bibliothèques de contenus de différents Fournisseurs de SVoD, tels que Struum.

Finalement, lorsque les guerres de streaming actuelles se seront taries, il ne restera que quelques gagnants. Ces heureux gagnants feront férocement le tour du marché, soit par le biais de fusions et acquisitions, soit par le biais de cessions ou licences de catalogues, afin de s’emparer des plus grandes bibliothèques de contenu possibles.

C’est à ce prix, et après avoir éliminé tous ces concurrents plus faibles, que cette poignée de services de streaming de films appropriés sera enfin proposée, dans l’industrie du contenu vidéo, aux consommateurs. Le piratage s’atténuera, car les consommateurs n’en auront plus besoin pour avoir accès à de très grandes bibliothèques de contenu, tout en ne payant des frais d’abonnement mensuels à un prix raisonnable qu’aux quelques chanceux streamers encore debout.

Quelle quantité démesurée et inutile d’argent et de temps, pour atteindre plus ou moins exactement le même ‟statu quo” que dans l’industrie du streaming musical, mais avec un retard de 10 à 15 ans, dans le secteur du streaming de films.

Webinaire en direct de Crefovi: Médias de distribution de films – quelle est la prochaine étape pour fidéliser les clients? – 19 octobre 2022

 

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