Tournées en direct et billetterie: le ciel est la limite, malgré les allégations anticoncurrentielles qui entachent l’industrie du spectacle

Tournées en direct et billetterie

Plongeons dans les caractéristiques de ce très sérieux prétendant à la première place des générateurs de revenus dans l’industrie musicale. Le secteur des tournées en direct et de la billetterie est de retour en force, après la pandémie de COVID-19. Mais tout ne va pas pour le mieux dans ce secteur très lucratif de l’industrie musicale, car les organisateurs de tournées et les salles de concert, voire les moteurs de recherche (!), voient leur responsabilité, leurs risques juridiques et financiers augmenter, dans un monde dominé par la satisfaction et la sécurité des fans, et leur accès équitable aux billets.

1. Comment les concerts et les tournées sont devenus la principale source de revenus des artistes

Le secteur de la musique comporte de nombreuses facettes, chaque activité musicale générant ses propres sources de revenus, comme suit.

Le côté de l’édition musicale, qui tire principalement ses revenus de la monétisation des droits d’auteur sur les compositions musicales et les paroles des chansons:

  • au moyen de frais de synchronisation, payés aux compositeurs et paroliers de musique, ainsi qu’à leurs éditeurs de musique et agents de synchronisation, pour l’octroi de licences de droits d’auteur sur des compositions musicales et/ou des paroles synchronisées dans du contenu vidéo (tel que des publicités, des films ou des programmes télévisés et autres projets visuels), et
  • au moyen de redevances de licence d’impression, payées aux éditeurs de musique, pour obtenir le droit d’imprimer, d’afficher et de publier les notes de musique et les paroles d’une chanson sur des partitions de musique, qui sont ensuite vendues aux artistes musicaux qui interpréteront ces chansons.

La deuxième source de revenus concerne l’enregistrement sonore, qui tire principalement ses revenus de la monétisation:

  • les droits voisins sur les enregistrements sonores (également appelés phonogrammes, chansons, morceaux de musique, etc.), au moyen de redevances perçues par les sociétés de gestion collective des droits voisins du monde entier, auprès des utilisateurs de musique tels que les grands réseaux de télévision, les stations de radio, les services de câble payant, sites internet, hôtellerie, discothèques, bars, parcs à thème, etc.;
  • le droit d’auteur sur les enregistrements principaux, au moyen de frais de synchronisation payés aux artistes musicaux (chanteurs et musiciens de session), ainsi qu’à leurs labels musicaux et agents de synchronisation, pour l’octroi de licences sur les enregistrements sonores qui sont synchronisés dans le contenu vidéo (tels que publicités, films, programmes télévisés et autres projets visuels).

Aux sources de revenus provenant des droits d’auteur mentionnés ci-dessus sur les compositions musicales et les paroles, ainsi que des droits d’auteur sur les enregistrements originaux et les droits voisins, s’ajoutent les revenus des tournées.

Les revenus des tournées sont générés par les billets achetés par les fans, les mélomanes et les accompagnateurs de fans adolescents, afin d’avoir le privilège d’assister à un spectacle musical en direct, que ce soit dans une salle de concert, une école, une arène, un stade, un casino ou en ligne sur un site de streaming.

En effet, la plupart des artistes musicaux modèlent leur carrière sur celle du concertiste (tant en termes de performances ‟live” qu’enregistrées). Les tournées sont essentielles afin que les artistes:

  • développent leur métier;
  • développent et pérennisent leur audience;
  • aident à promouvoir leurs ventes de disques, de streaming et de marchandisage, et
  • construisent leur stature (pour cette raison, la plupart des artistes ‟non traditionnels” programmeront des tournées pour coïncider avec le lancement d’un nouvel album).

Les artistes de concert fonctionnent à travers de véritables entités commerciales, par opposition aux employés d’un producteur ou d’un promoteur. Ils possèdent des actifs (tels que des noms précieux, des marques déposées, des équipements et instruments de musique, de son et de lumière très coûteux, et souvent des droits d’auteur sur leurs chansons, compositions musicales ou paroles); ils emploient de nombreuses personnes (telles que des agents, des managers, des musiciens de soutien et du personnel de tournée) et, si tout se passe bien, ils gagnent des revenus substantiels en tournée.

Après la pandémie de COVID-19 et sa série de confinements atrocement longs, l’industrie des tournées ‟live” est revenue en force, les tournées de certains artistes étant à elles seules reconnues comme contribuant à l’économie d’un pays ou d’une ville, à hauteur de milliards d’USD ou de GBP.

Alors que la plupart des artistes, compositeurs et paroliers se plaignent du niveau dérisoire de leurs revenus de streaming, qui vont devenir encore plus faibles pour la grande majorité des artistes en raison de la mise en œuvre de la nouvelle politique de Spotify de 1.000 écoutes minimum, les tournées sont de plus en plus considérées comme LA solution pour gagner beaucoup d’argent dans l’industrie de la musique. Certains analystes du secteur vont jusqu’à affirmer que les tournées sont le lieu où les musiciens réalisent l’essentiel de leur revenu annuel total, éclipsant ainsi les revenus générés par le streaming.

Pollstar, un service qui surveille les statistiques des performances en direct et des tournées, rapporte que les ventes de concerts en direct pour les 100 plus grandes tournées mondiales de 2023 ont augmenté de 46 pour cent pour atteindre USD9,17 milliards, contre USD6,28 milliards l’année précédente. Les recettes moyennes ont augmenté de 53,20 pour cent, passant de USD1,54 millions à USD2,37 millions par spectacle. Les augmentations de fréquentation ont été moins spectaculaires mais néanmoins significatives: les ventes totales de billets ont augmenté de 18,40 pour cent, passant de 59 millions à 70 millions; et le nombre moyen de billets par spectacle a augmenté de 24,25 pour cent, passant de 14.570 à 18.103. Le prix moyen des billets a augmenté de 23,33 pour cent, passant de USD106,07 à USD130,81.

2. L’écosystème du live et des tournées

Les acteurs clés des tournées musicales ont tous des rôles très spécifiques, comme suit.

Chacun de ces acteurs a un rôle très spécifique et important à jouer dans la réalisation d’un spectacle vivant ou d’une tournée. Contrairement aux technologies de streaming, qui diffusent facilement des morceaux de musique à des milliards d’auditeurs dans le monde en appuyant simplement sur un bouton, organiser un spectacle en direct ou une tournée est difficile et nécessite une équipe de spécialistes.

2.1. Artistes

Les artistes musicaux sont le moteur du succès global de l’événement.

En 2023, par exemple, l’artiste le plus performant a été Taylor Swift, qui a établi un record de tournée de tous les temps avec un montant brut de USD1 milliard en tournée.

L’industrie musicale serait pratiquement inexistante s’il n’y avait pas d’artistes qui se produisent sur scène. En effet, le secteur de la musique ‟live” vend les billets pour les artistes et leurs chansons.

L’ensemble de l’événement en direct reçoit de nombreux retours positifs de la part du public, si l’artiste se comporte bien. Quels que soient les efforts déployés pour faire du concert une réalité, si l’artiste ne répond pas aux attentes sur scène, il sabote et sape tout.

2.2. Managers et managers de tournées

Le management des artistes participera à la planification de l’itinéraire, aidera l’artiste à sélectionner le groupe en tournée, et agira comme agent de liaison entre la performance ‟live” de l’artiste et le reste de sa vie professionnelle.

La tournée est entre les mains du manager de l’artiste, qui fait office de directeur général de l’équipe.

Les sociétés de gestion les plus performantes sont Full Stop Management, Red Light Management, Roc Nation, Salxco et SB Projects, par exemple.

Parmi les managers musicaux célèbres figurent Paul McGuinness, qui a dirigé le groupe de rock U2 de 1978 à 2013.

Une fois que la tournée a été organisée, les managers sont chargés de veiller à ce qu’elle se déroule sans accroc, de s’assurer que l’agent de réservation (‟booking agent”) conclue les meilleures offres possibles, et de faire en sorte que la tournée se déroule.

Le manager de l’artiste est en charge:

  • de coordonner et superviser le transport des personnes et du matériel;
  • du recrutement et bon fonctionnement des équipages;
  • des réservation d’hôtels et de restaurants;
  • de collecter les recettes de la tournée en voyage;
  • de traiter avec les promoteurs (les personnes qui embauchent l’artiste, louent une salle, font la publicité de l’événement, etc.), et
  • de résoudre tous les problèmes qui surviennent (tels que du matériel manquant, une publicité inappropriée, des dates qui ne se vendent pas bien).

Beaucoup de ces responsabilités sont transférées à un directeur de tournée ou à un comptable de tournée pour des musiciens plus connus.

Cependant, le manager personnel de l’artiste est en dernier ressort responsable et assume la charge de la preuve en cas de problème pendant la tournée.

Veiller au bon déroulement des choses sur la route est le travail du ‟tour manager”. C’est leur travail de s’assurer que tout est en ordre, des réservations d’hôtel aux billets d’avion, en passant par les horaires de bus, et de veiller à ce que l’artiste et son entourage arrivent à destination à l’heure et sans problème.

Le manager de tournées doit vérifier la comptabilité (règlement) du promoteur chaque soir de l’événement et s’assurer que l’argent collecté est déposé avec exactitude.

Il n’y a pas de tournée sans ‟tour manager”; c’est eux qui la font continuer.

2.3. Maisons de disques

Dans les années 1960 et au début des années 1970, les maisons de disques ont soutenu le coût des tournées de leurs artistes, mais après la récession des années 1970, puis à nouveau lors du retrait des labels dans les années 1990, et à nouveau depuis le resserrement des conditions économiques qui ont frappé l’industrie pendant la crise financière de 2008 à 2010, cette pratique a considérablement diminué.

À la suite d’une nouvelle restructuration de l’industrie du disque en réponse à la baisse des ventes de musique enregistrée au cours de la dernière décennie, de nombreux labels ont commencé à exiger une participation à tout ou partie des tournées de concerts des artistes, à l’approbation du merchandising, à l’édition et à d’autres sources de revenus liées au divertissement, dans le cadre de ‟deals 360” (‟360 deals”) (appelés ainsi parce que le label cherche à participer à l’ensemble des ‟360 degrés” des activités commerciales des artistes) ou de ‟Multiple Rights Deals” pour aider à compenser les risques liés à l’investissement dans la production et la sortie de disques.

Les grandes maisons de disques (qui représentent la majorité de la musique diffusée et vendue, soit jusqu’à 80 pour cent du marché musical ou plus, selon les années) considèrent que leur marketing et la sortie des enregistrements d’un artiste constituent un moteur principal pour le succès de l’artiste dans, et dans tous, les domaines de ses efforts de divertissement, y compris sa ‟fortune” en tournée et, à ce titre, la maison de disques devrait également participer directement en tant que partenaire/investisseur – en particulier dans une période où les tournées et les droits de ‟merchandising” associés peuvent éclipser les revenus générés par les ventes de disques.

Alors que les maisons de disques, qu’elles soient majors ou indépendantes, considéraient autrefois le soutien aux tournées comme un coût marketing inévitable, voire indispensable, des ventes de disques, l’enregistrement et sa promotion sont désormais considérés comme des véhicules de marketing pour tous les revenus liés à l’industrie du divertissement des artistes, dans lesquels les labels recherchent uniformément une participation et, en fonction du statut et de l’influence de l’artiste, les labels peuvent être disposés à augmenter leur soutien (financier ou autre) aux artistes qui acceptent d’accorder au label une participation économique dans la plupart, sinon la totalité, des domaines de la carrière de divertissement de l’artiste, y compris les revenus des tournées.

Outre les tournées de superstars, la réduction du soutien aux tournées, de la part des maisons de disques, a entraîné une réduction des spectacles (c’est-à-dire une réduction de l’équipement technique, du nombre de personnel et d’autres ‟avantages” sur la route). Cela obligeait également les artistes à se produire dans des salles plus petites, avec des coûts et des risques moindres, au cas où ils ne vendraient pas au complet.

Cependant, reconnaissant la valeur promotionnelle des tournées, d’autant plus que la plupart des tournées musicales suivent la sortie d’un album, les artistes ont cherché d’autres moyens de financer les tournées.

2.4. Promoteurs de tournées

Les promoteurs sont responsables pour obtenir l’argent nécessaire à la visite et pour acheter les billets. Ce sont eux qui emploient l’artiste, pour la soirée, sur chaque marché.

Les principaux promoteurs de tournées sont Live Nation, AEG Presents, OCESA / Grupo CIE, Semmel Concerts Entertainment, etc.

Le marketing des concerts est un domaine diversifié, avec un large éventail de promoteurs parmi lesquels choisir. Ils peuvent être locaux, régionaux, nationaux ou mondiaux, selon la superficie du pays, de la région ou du monde qu’ils desservent.

Les promoteurs réservent l’espace (ce qui implique qu’ils sont responsables du paiement du loyer, même si personne n’assiste au concert), financent la publicité de l’événement et supervisent son déroulement.

Après le déclin mentionné ci-dessus de l’implication financière et du soutien de leurs maisons de disques, certains artistes vedettes ont choisi de conclure un accord de tournée global avec un promoteur national ou même international (comme Live Nation ou AEG) qui garantit un cachet minimum contre un pourcentage des ventes de billets et des recettes brutes de marchandisage et, à son tour, assume tous les autres arrangements de production et de salle, qui incluront probablement le droit de solliciter un parrainage de tournée (‟tour sponsorship”).

Les droits généralement accordés dans de tels accords de tournée globaux peuvent inclure non seulement le droit de solliciter un parrainage de tournée (‟tour sponsorship”) (l’artiste ayant généralement le droit d’approuver raisonnablement l’identité du sponsor, le droit d’exclure les sponsors de tournée potentiels dont les produits ou services seraient en conflit ou en concurrence avec ceux des sponsors d’artistes déjà existants ou ceux qui sont incompatibles avec ‟l’identité” et/ou les valeurs de l’artiste, et tous les avantages ou ‟livrables” du sponsor demandés par un sponsor de tournée qui nécessitent la participation active de l’artiste, tels que des ‟rencontres et salutations” (‟meet and greets”), concerts en streaming, etc.). Ils peuvent également inclure le droit de contrôler les ventes et l’attribution de tous les stocks de billets à travers tous les canaux de vente et de distribution, le droit de mettre en œuvre des services maximisant les revenus, y compris, mais sans s’y limiter, les sièges de ‟première classe”, les forfaits VIP et le droit de réserver des apparitions personnelles privées (qui ne font pas l’objet de publicité et pour lesquelles les billets ne sont pas vendus au grand public).

En négociant l’accord de tournée de concerts avec le promoteur de la tournée, l’artiste doit également parvenir à des conditions pour réserver et mettre à disposition un nombre suffisant de sièges privilégiés pour les membres du fan club de l’artiste et d’autres efforts de vente de billets VIP.

Les clauses d’assurance des accords de tournée font également l’objet de négociations approfondies. Que l’artiste soit un ‟baby band” qui entreprend une carrière de tournée ou une superstar internationale, l’obtention, au minimum, d’une assurance responsabilité civile générale et, à des niveaux plus élevés, d’une assurance contre la non-apparition et en cas d’annulation de tournée sont des considérations cruciales pour l’artiste.

Généralement, les accords de tournée prévoient que si un concert est annulé en raison d’un événement de force majeure, l’artiste et le promoteur déploieront leurs efforts commercialement raisonnables pour reprogrammer ce concert à une date mutuellement approuvée ou remplacer ce concert par un substitut mutuellement approuvé, contigu à l’itinéraire actuel de la tournée.

Au-delà de cela, si un concert annulé ne peut être reprogrammé ou remplacé, le promoteur ne sera généralement pas tenu d’effectuer le paiement de garantie par spectacle pour ce concert (qui devrait être couvert par l’assurance annulation de tournée de l’artiste).

Cependant, si une annulation de concert est due uniquement à la faute de l’artiste, celui-ci est alors responsable envers le promoteur de toutes les dépenses directes, ”out of pocket” et vérifiées directement liées au concert annulé concerné (le promoteur étant généralement tenu d’utiliser ses efforts commercialement raisonnables pour atténuer les coûts qui en résultent rapidement après une telle annulation).

2.5. Sponsors

Alors que les artistes vedettes peuvent organiser des parrainages commerciaux, les artistes nouveaux et moins célèbres doivent souvent trouver un ‟ange” ou autofinancer leurs tournées.

En ce qui concerne un tel parrainage, qu’il s’agisse d’un spectacle dans une arène ou d’un nouveau groupe en tournée dans de petits clubs, une entreprise sponsor fournit de l’argent pour monter et financer la tournée, en échange du droit d’avoir son logo d’entreprise ou le logo de ses produits inclus dans la publicité ou la promotion de toutes les dates de tournée, ou peut-être d’utiliser la musique, le nom, les marques et l’image de l’artiste dans sa publicité et sa promotion indépendantes.

Par exemple, en 2012, Beyoncé s’est associée à Pepsi pour un contrat de USD50 millions dans le cadre duquel Pepsi a parrainé divers projets créatifs pour Beyoncé, notamment ses tournées, ainsi que la promotion du cinquième album studio de la chanteuse.

Au-delà de cela, le sponsor peut accepter de payer pour la publicité, accepter d’acheter un nombre garanti de billets dans chaque lieu de concert, accepter de payer des frais promotionnels en plus des frais. Le sponsor peut également choisir de conclure un accord publicitaire distinct avec l’artiste dans lequel l’artiste peut apparaître comme porte-parole de la compagnie (ou au moins, autoriser l’utilisation du nom approuvé de l’artiste, de ses apparences approuvées et éventuellement de sa musique) dans une impression commerciale, campagne publicitaire télévisée et/ou radiophonique qui coïncide avec la tournée.

Dans tous les aspects de la carrière de l’artiste, il est important que l’artiste contrôle la manière dont il est représenté et l’artiste aura généralement le droit d’approuver avant utilisation, toutes les ‟identifications de l’artiste” devant être utilisées par le promoteur de la tournée et tous les sponsors, y compris les noms personnels et professionnels de l’artiste, tout surnom, image (y compris les caricatures), photographies, séquences vidéo/film, voix, flux Twitter/X et Instagram, signature en fac-similé, marques déposées, informations biographiques, illustrations, dessins, logos, graphiques, etc. et toute reproduction ou simulation de ce qui précède.

Les accords de sponsoring typiques conclus par des managers, des agents ou des sociétés intermédiaires impliqueront des droits sur le merchandising, y compris des T-shirts, sweat-shirts et autres souvenirs imprimés avec le nom des artistes et du sponsor, coïncidant avec la tournée ou une période distincte, avec les coûts et les bénéfices répartis de manière à refléter les forces des parties durant les négociations.

Le sponsor insistera probablement pour obtenir une clause morale dans l’accord de sponsoring, afin de rompre rapidement les liens, avec engagement de responsabilité, avec l’artiste, au cas où cet artiste porterait atteinte à sa réputation, ou à celle du sponsor, en raison d’un mauvais comportement et/ou d’autres actes répréhensibles.

Lorsque l’artiste enregistre dans le cadre d’un accord à 360 degrés, le label peut participer activement à une ou plusieurs fonctions de merchandising ou de promotion et partagera probablement passivement dans tous les cas les revenus de parrainage et de merchandising.

2.6. Agents de réservation (‟booking agents”)

Un manager d’artiste et une agence de réservation travaillent ensemble pour réserver la tournée. Ils concluent des accords avec les personnes chargées de promouvoir l’événement (ce qui inclut la sélection des promoteurs qui produiront le spectacle).

Des exemples des principales sociétés de réservation sont William Morris Endeavour/WME, Creative Artists Agency/CAA, United Talent Agency, Paradigm Talent Agency, etc.

Dans l’ensemble de l’industrie de la musique ‟live”, l’agent représente l’artiste. Ils souhaitent organiser la tournée, vendre les événements à des acheteurs de talents locaux, sélectionner un lieu et négocier les prix avec les promoteurs.

Les décisions concernant le calendrier des tournées de l’artiste, la publicité radio, le prix des billets et les acomptes payés à l’avance par les promoteurs sont toutes prises par les agents de réservation.

2.7. Lieux et festivals

Dans l’industrie de la musique ‟live”, les festivals et les salles fournissent l’espace et, généralement, l’infrastructure de base nécessaire au déroulement du concert.

Traditionnellement, les promoteurs louent le bâtiment aux propriétaires, puis négocient avec les artistes en leur nom.

Les festivals de musique sont pareils.

Les musiciens peuvent se faire connaître auprès de nouveaux publics (fans et dirigeants d’entreprises musicales) tout en réalisant des bénéfices considérables en participant à des festivals de grande envergure.

Les représentations en festival peuvent être plus cruciales pour le succès à long terme d’un artiste que leur bénéfice financier immédiat, en particulier pour les artistes indépendants émergents.

Il est communément admis qu’une salle de spectacle se conformera à toutes les ordonnances applicables et conservera toutes les licences nécessaires pour les représentations publiques, que ce soit sur la base du code physique et des exigences de sécurité publique, des exigences du code de la santé publique ou d’autres exigences en matière de licences commerciales liées au bruit, aux ventes de boissons alcoolisées et de licences d’exécution publique de musique par l’intermédiaire de sociétés de gestion collective d’édition musicale telles qu’ASCAP, BMI et SESAC aux États-Unis, et PRS au Royaume-Uni et la SACEM en France, et par l’intermédiaire de sociétés de gestion collective de droits voisins telles que GMR aux États-Unis, PPL au Royaume-Uni, SCPP et SPPF en France.

Cependant, le fait est que le lieu de concert lui-même peut ou non être dûment autorisé. Par exemple, les boîtes de nuit et autres lieux similaires ont probablement conclu des accords de licence de représentation annuels ‟généraux” avec les sociétés de gestion collective des droits voisins. Mais les salles plus grandes qui sont louées à des promoteurs aux fins de présentations de concerts imposent généralement au promoteur l’obligation d’obtenir les licences de représentation publique nécessaires, selon les termes du bail de la salle pour les spectacles concernés.

Étant donné que les artistes interprètes ou exécutants pourraient être tenus responsables de l’incapacité à obtenir une telle licence liée à la sécurité ou que le spectacle en date pourrait être menacé par l’incapacité d’un promoteur à obtenir ces licences ou d’autres, le contrat entre les artistes interprètes et le promoteur devrait exiger que le promoteur obtienne et fournisse pour examen préalable des copies de toutes les licences nécessaires, y compris les licences de représentation publique.

Un récit édifiant est, sans aucun doute, la débâcle du festival Astroworld de Travis Scott, qui a fait huit morts et des dizaines de personnes gravement blessées après que la foule se soit précipitée vers la scène pendant la performance de Scott. La responsabilité civile et pénale de Travis Scott, de Live Nation et des organisateurs du festival et des événements a été engagée, via les nombreuses poursuites judiciaires intentées par les victimes d’Astroworld. Les fans traumatisés ont allégué, dans leurs actions judiciaires, que les coaccusés/codéfendeurs n’avaient pas assuré une sécurité adéquate, des services médicaux d’urgence et n’avaient pas surveillé de manière adéquate le nombre de personnes entrant dans la salle pour s’assurer qu’elle ne devienne pas surpeuplée. Bien que Travis Scott ait été déclaré non pénalement responsable des décès dus au festival Astroworld, par un grand jury, en juin 2023, il doit encore aujourd’hui lutter contre, et éventuellement transiger, les centaines de poursuites et de demandes de dommages-intérêts civils déposées par les fans blessés.

3. Problèmes de billetterie dans l’industrie de la musique ‟live

3.1. Allégations de comportement anticoncurrentiel contre Live Nation et Ticketmaster

Après la pandémie de COVID-19, des allégations de comportement anticoncurrentiel de la part des promoteurs de tournées et d’autres agents de marketing ont commencé à circuler et se sont même confirmées lorsque le plus grand promoteur de tournées, Live Nation, a été poursuivi par des investisseurs en recours collectif (‟class action”) pour pratiques commerciales anticoncurrentielles, devant la cour fédérale de Californie, en août 2023. Les investisseurs ont accusé Live Nation de leur avoir menti au sujet de pratiques commerciales anticoncurrentielles présumées, notamment en facturant des frais exorbitants, en regroupant des services et en représailles contre les sites qui utilisent un fournisseur de services de billetterie autre que Ticketmaster, la filiale de Live Nation.

Live Nation et Ticketmaster ont été accusés d’agir de manière anticoncurrentielle depuis la fusion des deux sociétés en 2010. Afin d’obtenir l’approbation des régulateurs américains pour cette fusion, Live Nation a pris un certain nombre d’engagements concernant la manière dont les entreprises de tournées et de salles de concert de Live Nation interagiraient avec Ticketmaster via un décret de consentement de dix ans convenu avec le ministère de la Justice du gouvernement américain (‟Department of justice”) (‟DoJ”).

Alors que le décret de consentement était sur le point d’expirer, Live Nation a été accusé d’avoir violé certaines de ses conditions. Après avoir examiné les allégations, le DoJ a commencé à planifier une action en justice. Mais un accord a été conclu qui a empêché l’affaire d’être portée devant les tribunaux et a également prolongé le décret de consentement de cinq ans et demi supplémentaires. Depuis lors, d’autres allégations de mauvaise conduite ont été formulées par les concurrents et les critiques de Live Nation. Et plus récemment, il est apparu qu’une nouvelle enquête du DoJ était en cours.

En effet, les réclamations dans le procès des investisseurs mentionné ci-dessus proviennent de l’attention croissante portée à l’emprise de Live Nation sur l’industrie de la musique ‟live” après que le DoJ ait ouvert une enquête antitrust sur la société en 2022. Cette enquête faisait suite au crash des systèmes de Ticketmaster lors de la revente très attendue des billets pour la tournée ‟Eras” de Taylor Swift. En juillet 2023, Politico a rapporté que cette nouvelle enquête pourrait entraîner de nouvelles poursuites judiciaires intentées par le DoJ contre Live Nation. Cette enquête du DoJ sur Ticketmaster et Live Nation, ainsi que le recours collectif intenté par les investisseurs contre Live Nation, sont toujours en cours, à notre connaissance.

Ticketmaster a également été poursuivi en justice par des clients l’accusant de pratiques anticoncurrentielles. Au fil des années, Ticketmaster a réussi à soumettre divers litiges juridiques de ce type avec ses clients à l’arbitrage – plutôt que de les voir débattre en public devant un tribunal – parce que les termes et conditions de la société de billetterie contiennent une clause d’arbitrage. Les tentatives des clients pour faire valoir que personne ne lit ces termes et conditions et que, par conséquent, les clauses d’arbitrage devraient être inapplicables, ont généralement échoué. Cependant, Ticketmaster a ensuite changé son arbitre de choix, de l’institution d’arbitrage JAMS, vers une société appelée ‟New Era ADR”. Elle fait valoir que cette dernière société est mieux équipée pour traiter les plaintes dans lesquelles il y a de nombreux plaignants simultanés, ce qui est courant sur le marché de la billetterie. Mais non seulement les plaignants ont affirmé que ‟New Era” avait un parti pris en faveur de la société de billetterie, mais que ses processus – auxquels les clients sont obligés de se conformer – étaient ‟kafkaïens”. En outre, les plaignants ont fait valoir devant le tribunal fédéral de Californie que Ticketmaster ‟avait introduit ce changement dans des conditions que la plupart des consommateurs avaient précédemment acceptées, sans signaler le changement radical en cours”. Par conséquent, en août 2023, le juge californien George Wu a rejeté la requête visant à obliger l’arbitrage des réclamations antitrust selon le ‟Sherman Act”, dans l’affaire Ticketmaster, sur la base en grande partie des procédures de référence pour les réclamations d’arbitrage de masse énoncées dans la clause d’arbitrage de Ticketmaster.

3.2. Lutte contre les stratégies de racolage et de marketing et les alliés des racoleurs

Alors que Michael Rapino, président-directeur général de Live Nation, nie sans conviction tout acte répréhensible et joue la carte du ‟je suis un gars sympathique et moyen qui essaie de faire de son mieux face à l’adversité”, la lutte juridique contre le racolage et les plateformes non-officielles de billetterie secondaire, comme Viagogo, StubHub ou Live Booker, battent leur plein de l’autre côté de l’Atlantique.

En effet, en mars 2023, la cour d’appel de Paris a confirmé un jugement de premier degré contre Google concernant les publicités des racoleurs de tickets. Les tribunaux français ont confirmé que Google ne peut pas permettre à des vendeurs de billets non officiels d’accéder en tête des résultats de recherche d’artistes et de spectacles.

Les plateformes de billetterie secondaire comme Viagogo et StubHub utilisent depuis longtemps la publicité Google pour promouvoir les billets vendus par les rabatteurs sur leurs sites respectifs.

En France, où la loi est particulièrement stricte en matière de vente non officielle de billets de spectacle, interdisant essentiellement cette pratique, le groupe professionnel français de l’industrie du spectacle vivant PRODISS a intenté une action en justice il y a quelques années pour confirmer que ces lois signifiaient que Google ne devait pas autoriser les sites de vente de billets secondaires à faire de la publicité sur leur moteur de recherche (notamment via Google Ads) en France.

Des militants comme PRODISS soutiennent que, parce que de nombreux consommateurs ne réalisent pas que les meilleurs résultats dans une recherche Google sont souvent là parce que le site web présenté a payé pour le premier classement, ils supposent que ces sites sont les vendeurs officiels de billets pour un spectacle. Mais bien sûr, c’est le contraire qui est vrai, les vendeurs officiels apparaissant souvent plus bas sur la page.

Confronté à quelques réactions négatives alors que la vente de billets en ligne devenait de plus en plus controversée, Google a commencé à dire aux plateformes de billetterie secondaire utilisant les services Google Ad qu’elles devaient mieux communiquer le statut non officiel de leurs vendeurs.

Cependant, de nombreux militants affirment que le principal moteur de recherche n’est pas allé assez loin pour garantir que les consommateurs ne soient pas incités à acheter des billets vantés (‟touted tickets”) à un prix plus élevé, qui pourraient être annulés par le promoteur d’un spectacle.

En 2020, le tribunal judiciaire de Paris a jugé que Google ne devait pas autoriser les sites de billetterie secondaire à faire de la publicité sur leurs moteurs de recherche en France. Google a fait appel de la décision. Mais la cour d’appel de Paris a confirmé le jugement antérieur et a également condamné Google à payer 300.000 euros de dommages et intérêts pour non-respect des règles.

Webinaire en direct de Crefovi: Tournées en direct et billetterie – le ciel est la limite – 26 janvier 2024

Alors que le gouvernement et les tribunaux français continuent de considérer les français comme un peuple malheureux et en état de mort cérébrale, certains fans emploient des tactiques assez dures pour obtenir des représailles, comme en témoigne le procès des fans contre Madonna, Live Nation et Barclays Center, par lequel deux résidents de New York et les ‟fans” de Madonna ont poursuivi en justice la chanteuse après qu’elle aurait commencé son set avec plus de deux heures de retard, lors du concert du ‟Celebration Tour” le 13 décembre 2023.


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