Un tour de vis pour les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes: quand vont-elles agir?

Faire des recherches sur l’évolution du rôle des sociétés de collecte de droits d’auteurs permet de lire des informations intéressantes, surtout maintenant que ce rôle est remis en cause quotidiennement par les auteurs, les régulateurs et les tribunaux européens, ainsi que par les utilisateurs commerciaux.

sociétés de collecte de droits d'auteur européennes

Malheureusement, j’ai l’impression que les sociétés européennes de collecte des droits d’auteurs n’ont toujours pas vraiment compris que les temps ont changé, restant dans une attitude d’attentisme tout en ruminant et déplorant « le bon vieux temps » quand elles bénéficiaient d’un monopole territorial et d’une absence totale de contrôle réglementaire et extérieur.

1. Tout d’abord, qu’est-ce que les sociétés de collecte des droits d’auteurs font?

Pour comprendre le rôle des sociétés de collecte de droits d’auteurs, nous devons tout d’abord parler des droits d’exécution publique (« performing rights » en anglais).

Dans le secteur de la musique, les droits d’exécution publique représentent la plus grande source continue de revenus provenant des royalties. A travers le monde, les auteurs et éditeurs reçoivent aux alentours de USD6 milliard en royalties chaque année, provenant des droits d’exécution publique.

Le droit d’exécution publique est un droit d’auteur qui s’exerce par le versement de redevances provenant de licences, payées par les utilisateurs de musique, quand ces utilisateurs jouent des compositions musicales soumises au droit d’auteur des auteurs-compositeurs et des éditeurs. Ce droit reconnaît que la création d’un auteur est un droit de propriété et que son utilisation requiert tant d’être préalablement autorisée que rémunérée.

Par exemple, l’exécution publique peut consister en des chansons qui sont entendues à la radio, des accompagnements musicaux dans des séries télévisées ou de la musique qui est interprétée live ou sur cassette durant un spectacle, un parc d’attractions, un évènement sportif, une salle de concert d’importance majeure, un club de jazz ou une salle de concert de musique symphonique. Les exécutions publiques peuvent correspondre à de la musique que l’on entend, lorsque l’on est mis en attente au téléphone ou sur des chaînes musicales dans un avion.

Les utilisateurs de musique (ceux qui paient les redevances de licence) incluent les réseaux de télévision les plus importants, les stations de radio, les services de cable payants, les services online, les sites internet, les salles de concert, l’industrie hotelière, les boîtes de nuit, les bars, les parcs d’attraction, etc.

En deux mots, dans la plupart des situations où de la musique est jouée (avec l’exception de l’habitation personnelle), un utilisateur commercial paie une redevance de licence, une société de gestion des droits d’auteur collecte ces redevances, et les auteurs et éditeurs sont payés en royalties pour les exécutions publiques de leurs oeuvres qui sont protégées par le droit d’auteur.

Etant donné que les royalties perçues au titre de l’exécution publique continuent à être versées bien après les vies de beaucoup d’auteurs (la vie de l’auteur plus 70 ans dans beaucoup de cas), le rôle des sociétés de collecte de droits d’auteur est crucial puisqu’elles (justement!) collectent ces redevances pour le compte des auteurs et éditeurs.

2. Alors, what’s the story? Comment les sociétés de collecte de droits d’auteur sont supposées jouer leur rôle?

Je comprends que le concept de collecter un droit d’exécution public a été inventé par le compositeur Ernest Bourget à Paris, en 1847, quand il a réussi à obtenir paiement pour ses oeuvres qui étaient jouées dans le café-concert en vogue à l’époque, Les Ambassadeurs. Les juridictions françaises ont reconnu les droits comme étant légitimes et, en 1850, une union provisionnelle d’auteurs, compositeurs et éditeurs de musique a été ainsi établie.

En 1851, l’union professionnelle est devenue une société civile d’auteurs, compositeurs et éditeurs de musique ou SACEM.

Suivant l’exemple des français, la Società italiana degli autori ed editori (SIAE) italienne a été créée en  1882, alors que la performing right society (PRS) anglaise et l’American Society of composers, authors and publishers (ASCAP) ont toutes deux été fondées en 1914 en tant qu’organismes à but non-lucratif par les auteurs (compositeurs et paroliers) et éditeurs musicaux.

La plupart des pays dans le monde ont seulement une société de collecte des droits d’auteur mais les Etats-Unis ont décidé d’en avoir trois, afin d’éviter des comportements monopolistiques et non-conformes au droit de la concurrence. Par conséquent, ASCAP est en concurrence avec Broadcast Music, Inc. (BMI) et SESAC, avec 96% des redevances de licence de droits d’exécution qui sont générés soit par ASCAP, soit par BMI.

Pendant de nombreuses années, les sociétés de collecte de droits d’auteurs ont mené une existence tranquille, à part aux Etats-Unis où ASCAP, BMI et SESAC ont toujours rivalisé intensément entre elles, afin d’obtenir les meilleurs répertoires et hits musicaux dans leur giron respectif.

Alors que les sociétés de collecte de droits d’auteurs sont censées collecter puis distribuer les redevances découlant des droits d’exécution publique avec efficacité, transparence, intégrité et durant un laps de temps raisonnable, je comprends  que plusieurs sociétés de collecte de droits d’auteur européennes sont confrontées à des problèmes de performance graves, démultipliés par une attitude très protectrice, vis-à-vis des autres sociétés européennes, et une incapacité à s’adapter aux changements découlant de la façon dont la musique est de plus en plus distribuée en ligne, sur internet.

En France, après certains « scandales » et « problèmes » relatifs aux sociétés de collecte des droits d’auteur, une commission permanente contrôlant les sociétés de collecte des droits d’auteur françaises a été mise en place par la loi, en 2000. Toutefois, les sociétés de collecte des droits d’auteur françaises ont réussi à éviter d’avoir à soumettre leurs comptes au contrôle de la Cour des comptes (l’expert-comptable français des comptes publics), ce qui leur a valu le surnom de « mafias » par certains partis politiques français préoccupés par leur opacité et immunité.

3. Comment les institutions européennes sont en train de remodeler le rôle des sociétés de collecte de droits d’auteur européennes

3.1. La décision de la Commission européenne du 16 juillet 2008

La situation est devenue si préoccupante pour certains que le groupe audiovisuel RTL et le fournisseur de musique online anglais Music Choice Europe, qui souhaitaient tous deux obtenir des licences multi-territoriales pour les droits d’exécution publique de certaines oeuvres musicales, mais dont les demandes étaient rejetées par les sociétés de collecte des droits d’auteur européennes, ont entamé une procédure de plainte auprès de la Commission européenne.

Le 16 juillet 2008, la Commission européenne a adopté une décision (intitulée la « décision CISAC« ) interdisant à 24 sociétés de collecte de droits d’auteur européennes de restreindre la concurrence en ce qui concerne les conditions pour la gestion et la licence des droits d’exécution publique pour des oeuvres musicales d’auteurs.La Commission a estimé que les sociétés de collecte de droits d’auteurs européennes avaient restreint les services qu’elles offraient aux auteurs et aux utilisateurs commerciaux, en dehors de leur territoire domestique.

La Commission pris la décision qu’une série de mesures s’imposait, notamment pour éliminer les restrictions relatives à l’adhésion et au territoire, insérées dans les accords de représentation réciproques conclus entre les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes, parce que ces restrictions constituaient  des atteintes à l’article 81 du Traité EC et à l’article 53 de l’accord EEA.

La Commission a estimé que ces pratiques anti-concurrentielles ne pouvaient pas bénéficier de l’exemption insérée dans l’article 81(3) du Traité EC et l’article 53(3) de l’accord EEA, qui disposent que la décision, l’accord ou la pratique en question doit contribuer à l’amélioration de la production ou de la distribution des produits ou à la promotion du progrès technique ou économique.

Suite à des propositions soumises par les parties en mars 2007, la Commission a considéré la mise en oeuvre de la procédure d’engagement énoncée par l’article 9 du Règlement 1/2003. 18 sociétés de collecte de droit d’auteur ont proposé de retirer les clauses d’adhésion et d’exclusivité incriminées, des accords de représentation réciproques conclus l’une avec l’autre. Toutefois, au regard des exceptions et conditions énoncées dans ces engagements proposés, presque aucun utilisateur commercial n’aurait été éligible à l’obtention d’une licence multi-territoriale et multi-répertoire. Il a donc été conclu que le package d’engagements, proposés par certaines sociétés de collecte de droits d’auteur, était insuffisant pour introduire une concurrence suffisante sur le marché.

La mise-en-oeuvre de la décision de la Commission a eu un impact positif sur le marché, concernant certains aspects. Tout d’abord, la décision rend plus facile le choix, pour les auteurs, de la, ou des, société(s) de collecte des droits d’auteur qui gère(nt) leurs droits d’exécution publique. Par exemple, un auteur italien pourra conclure une licence de ses droits avec n’importe qu’elle société de collecte de droits d’auteur, y compris PRS en Grande-Bretagne ou la SACEM en France, et pourrait décider de ne pas conclure de licence avec la SIAE italienne.

En outre, la décision a demandé aux sociétés de collecte de cesser immédiatement les atteintes concernant les clauses d’adhésion et d’exclusivité contenues dans les accords de représentation, et de cesser la pratique concertée dans un délai maximum de 120 jours.

En retirant les restrictions dans le système  des accords de représentation bilatérale entre les sociétés de collecte de droits d’auteur, la décision a encouragé ces sociétés à mettre à jour leurs pratiques commerciales avec la nature sans frontière de l’exploitation par satellite, cable et internet.

Le 12 Avril 2013, la cour générale européenne, la deuxième plus haute juridiction européenne, a confirmé la décision de 2008 prise par la Commission européenne, confirmant que les sociétés de collecte des droits d’auteur européennes doivent maintenant laisser les artistes adhérer à la société de leur choix et rendre possible la conclusion de licences multi-pays à des utilisateurs commerciaux tels qu’Amazon et Apple.

3.2. La proposition de directive sur la gestion collective de droits d’auteur et droits voisins et la license multi-territoriale de droits dans les oeuvres musicales pour l’utilisation en ligne sur le marché interne

La décision de la Commission européenne a été jugée insuffisante pour forcer les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes à adopter les changements nécessaires pour qu’elles s’ouvrent au marché.

Les institutions européennes ont développé une approche plus sophistiquée et, le 11 Juillet 2012, la Commission européenne a adopté une proposition de directive sur la gestion des droits d’auteur et la license multi-territoriale de droits sur des oeuvres musicales, pour les utilisations online. Cette proposition a pour but d’assurer que les propriétaires de droits (auteurs et éditeurs) aient un droit de parole dans la gestion de leurs droits et envisage un meilleur fonctionnement des sociétés de collecte des droits d’auteur résultant de standards plus élevés mis en place dans toute l’Europe. La directive proposée rendra aussi plus aisée la license de droits d’auteur pour l’utilisation de la musique sur internet. Cela devrait amener à un accès amélioré à, ainsi qu’à une meilleure offre de, musique en ligne, en particulier du streaming.

Le 9 juillet 2013, le comité des affaires juridiques (JURI) a voté unanimement sur un rapport amendant la proposition de directive de gestion collective des droits d’auteur, en particulier en ce qui concerne la  transparence de ces organismes de gestion collective. La liste de données qui doit être rendue publique a été étendue de manière  significative, incluant les répertoires et les droits gérés, les contrats de licence standard et les tarifs applicables, une liste des accords de représentation et toute information sur les oeuvres pour lesquelles un ou plusieur ayant-droits n’ont pas été identifié. Ce rapport retire, en outre, toutes les dispositions relatives aux sanctions pouvant être prises contre des sociétés de collecte en infraction avec ces nouvelles règles, amenant certains critiques à déplorer le fait que la directive est devenue « anémique » et inefficace.

Je comprends que la session plénière du Parlement européen devrait passer au vote final cette proposition de directive en novembre 2013.

Depuis que moi, Annabelle Gauberti, ai écris cet article en août 2013, l’Union Européenne a adopté une Directive 2014/26/EU sur la gestion des droits collectifs et les licences multi-territorial de droits dans les oeuvres musicales pour utilisation sur internet. La Directive a pour but d’assurer que les titulaires de droits ont leur mot à dire dans la gestion de leurs droits et envisage un meilleur fonctionnement des organisations de gestion collective comme résultante de standards pan-Union Européenne. Les nouvelles règles vont aussi faciliter les licences multi-territoriales par les organisations de gestion collective de droit d’auteur dans les oeuvres musicales pour l’utilisation en ligne. La Commission va travailler de très près avec les Etats Membres pour obtenir la transposition appropriée des dispositions de la Directive dans le droit national avant la date-butoir de transposition du 10 avril 2016.

Pour conclure, je doit admettre que je suis perplexe par l’approche non-constructive et extrêmement réticente adoptée par les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes qui, malgré la décision de la Commission européenne du 16 Juillet 2008, le jugement de la court générale européenne du 12 avril 2013 et une proposition de directive sur la gestion collective des droits d’auteur en route, jouent la politique de l’autruche. Je ne pense pas qu’ignorer la façon dont le marché de la musique s’oriente, surtout suite à l’impact décisif de la distribution en ligne de chansons, par le biais du streaming notamment, va contribuer à augmenter le profil des sociétés de collecte de droits d’auteurs européennes dans le monde.

Déjà, des sociétés privées telles que Soundreef profitent de l’opportunité représentée par les tensions créées par l’inertie et le déni des sociétés de droits d’auteur européennes, en offrant aux utilisateurs commerciaux et aux auteurs (paroliers et compositeurs) des deals adaptés à leurs besoins respectifs, promettant de fournir des répertoires de chansons originaux et de haute qualité, par webstreaming ou mediabox, à des prix abordables, aux consommateurs finaux, tout en assurant les auteurs et éditeurs le paiement de royalties dans un laps de temps minimum et de manière transparente.

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Achats hors taxes ou détaxe de TVA: comment la rendre encore plus lucrative pour les marques de luxe?

Les achats hors taxes, uniquement en France, ont eu un volume d’à peu près 4 milliards d’euros en 2012, progressant entre 25 et 30% par an. Alors que les touristes chinois dépensent à peu près 80% de leur budget shopping à Paris, en particulier aux Galeries Lafayette et au Printemps, les achats hors taxes, aussi appelés remboursement de TVA, est une aubaine pour les marques de luxe et grands magasins basés à Paris, ainsi que pour les fournisseurs de détaxe de TVA tels que Global Blue et Premier Tax Free.

Note de l’auteur: depuis le 13 février 2015, la circulaire française datée du 26 janvier 2011 sur les ventes aux voyageurs résidant dans un pays situé hors de la Communauté Européenne ou territoire assimilé, et sur le processus des bordereaux de vente à l’exportation a été abolie et remplacée par la circulaire datée du 13 février 2015 relative à la vente aux voyageurs résidents dans un état hors de l’Union Européenne ou un territoire d’outre-mer de la République française.

détaxe de TVA, achats hors taxes, remboursement de TVA

En effet, les touristes chinois ont augmenté leur budget shopping de 80%, durant la même période, dépensant 1.500 euros en moyenne par achat en 2012.

Qu’est ce que les achats hors taxes exactement? Comme cela fonctionne-t-il? Qui en bénéficie? Ci-dessous sont énoncées les réponses à ces questions, et à d’autres points.

1. Cadre juridique du système français des achats sans taxes

1.a. Article 147 de la Directive 2006/112/CE du 28 novembre 2006

Enoncé à l’article 147 de la Directive 2006/112/CE du 28 novembre 2006 sur le système commun de taxe sur la valeur ajoutée (la “Directive”), le processus des bordereaux de vente à l’exportation permet aux touristes qui ont leur résidence principale hors de l’Union Européenne de bénéficier du, sous certaines conditions, retrait de TVA sur les exportations pour des achats destinés à un usage personnel et qui sont transportés hors de l’UE dans leurs bagages personnels.

Le point (b) de l’article 146 (1) de la Directive dispose que:

1. Les États-Membres doivent exempter les transaction(s) suivantes:

(…)

(b) la fourniture de produits envoyés ou transportés à une destination hors de la Communauté par ou pour le compte d’un client non résident dans leur territoire respectif, à l’exception des produits transportés par le client lui-même pour l’équipement, l’alimentation et l’approvisionnement des bateaux de plaisance et des avions privés ou tout autre moyen de transport pour un usage privé. (…)”.

L’article 147 de la Directive dispose que:

1. Lorsque la fourniture de produits à laquelle il est fait référence au point (b) de l’article 146(1) se réfère à des produits devant être portés dans les bagages personnels des voyageurs, l’exemption doit s’appliquer si les conditions suivantes sont remplies:

(a)      le voyageur n’est pas établi dans la Communauté;

(b)      les produits sont transportés hors de la Communauté avant la fin du troisième mois suivant le mois durant lequel la fourniture a eu lieu;

(c)       la valeur totale de la fourniture, y compris la TVA, est plus de 175 euros ou une somme équivalente en devise nationale, fixée annuellement en appliquant le taux de conversion obtenu le premier jour ouvrable d’octobre avec effet à partir du 1 janvier de l’année suivante.

Toutefois, les États-membres peuvent exempter une fourniture ayant une valeur totale inférieure au montant spécifié au point (c) du premier sous-paragraphe.

2. Dans le but du paragraphe 1, ‘un voyageur qui n’est pas résident dans la Communauté’ signifie un voyageur dont l’adresse permanente ou la résidence habituelle n’est pas située dans la Communauté. Dans ce cas l‘adresse permanente ou résidence habituelle’ signifie le lieu énoncé en tant que tel dans un passeport, carte d’identité ou autre document reconnu comme un document d’identité par un Etat-membre sur le territoire duquel la fourniture a lieu.

La preuve de l’exportation doit être fournie au moyen de la facture ou un autre document tenant lieu de facture, endorsé par le bureau de douanes au point de sortie de la Communauté.

Chaque Etat-membre devra envoyer à la Commission des spécimens des timbres qu’il utilise pour l’approbation à laquelle il est fait référence au second sous-paragraphe. La Commission devra transférer cette information aux autorités fiscales des autres Etats-membres”.

L’article 147 de la Directive permet que les produits ne soient pas taxés deux fois, dans le pays où ils sont achetés et dans le pays d’importation, ce dernier étant l’endroit de réelle consommation de ces produits.

Les Etats-membres de l’UE ne peuvent ni interdire les remboursements de taxes sur les exportations, ni les limiter au-delà de ce qui est autorisé par la Directive.

1.b. Article 262 du Code général des impôts

En France, les dispositions énoncées dans l’article 147 de la Directive ont été transposées dans l’article 262 du Code général des impôts.

Comme remarque préliminaire, il convient de mentionner les divers taux de TVA qui sont actuellement en vigueur en France:

  • 19,6% est le taux de TVA standard, qui s’applique à la majorité des produits et services;
  •  7% est le taux de TVA intermédiaire, qui s’applique aux produits et services suivants, entre autre: les restaurants et la vente d’aliments comestibles déjà préparés (take-away ou sur place), les réservations d’hôtel, les locations meublées, le camping, les services de transport, certains types de travaux de rénovation, des produits d’agriculture non destinés à la consommation humaine, les médicaments non-remboursés, les cinémas, la vente d’oeuvres d’art originales et le droit d’auteur, les tickets d’entrée aux musées, zoos, monuments, expositions et sites culturels;
  •  5,5% est le taux de TVA réduit, qui s’applique, par exemple, aux produits alimentaires (à l’exception du chocolat, des bonbons, du beurre végétal, du caviar, qui sont taxés à 19,6%), aux boissons non-alcoholisées, aux abonnements au gaz et à l’électricité, t
  • 2,1% est le taux de TVA particulier, qui s’applique aux médicaments remboursés par la sécurité sociale française, aux animaux vivants pour la consommation de viande vendus à des personnes non-productrices de produits à base de viande, aux contributions aux chaînes de divertissement publiques et à certaines publications de presse.

Les produits, qui peuvent bénéficier d’un processus de remboursement de TVA, peuvent tomber dans les trois premières catégories de TVA suivantes, à 19,6%, 7% et 5,5% respectivement.

A partir du 1 janvier 2014, les taux de TVA français majeurs seront modifiés, comme suit:

  • le taux de TVA réduit sera abaissé de 5,5% à 5%;
  • le taux de TVA intermédiaire sera augmenté de 7% à 10%, et
  • le taux de TVA standard sera augmenté de 19,6% à 20%.

L’article 262-I-2º du Code général des impôts dispose que les livraisons de produits exportés ou transportés par un acquéreur qui n’est pas résident en France, ou pour son compte, hors de la Communauté européenne, ainsi que les livraisons de services directement liées aux exportations, seront exemptées de TVA.

Les meubles et victuailles utilisés sur les bateaux de plaisance, les avions touristiques ou tout autre moyen de transport à usage privé, sont exclus de cette exemption de TVA.

Lorsque la livraison est relative à des produits qui sont transportés dans les bagages personnels des voyageurs, l’exemption de TVA ne s’appliquera que si les conditions suivantes sont réunies:

a. le voyageur n’a pas sa résidence principale ou habituelle en France ou dans tout autre Etat-membre de la Communauté européenne;

b. la livraison n’est pas relative à des tabacs manufacturés, des produits qui correspondent à, au vue de leur nature ou de leur qualité, des fournitures commerciales, ainsi que des produits qui sont interdits à l’export;

c. les produits sont transportés hors de la Communauté européenne avant la fin du troisième mois suivant le mois durant lequel la livraison a eu lieu, et

d. la valeur globale de la livraison, y compris la TVA, est supérieure à 175 euros (comme énoncé circulaire en date du 26 janvier 2011 sur les ventes des voyageurs résidents dans un pays qui ne fait pas partie de la Communauté européenne ou un territoire assimilé et sur le processus des bordereaux de vente à l’exportation (la “Circulaire”).

1.c. La circulaire en date du 26 janvier 2011 sur les ventes des voyageurs résidents dans un pays qui ne fait pas partie de la Communauté européenne ou un territoire assimilé et sur le processus de bordereaux de vente à l’exportation (la “Circulaire”) 

La Circulaire explique en détails les règles qui s’appliquent au processus de bordereaux de vente à l’exportation en France.

Nous avons énoncé ci-dessous les règles clé qui sont énoncées dans la Circulaire.

1.c.i. Bordereau de vente à l’exportation

Quand un vendeur, susceptible de payer la TVA, décide d’exercer son option d’effectuer les formalités de bordereaux de vente à l’exportation pour le bénéfice de ses acheteurs, en relation avec des produits destinés aux exportations, cela provoque, exclusivement, la livraison par ce vendeur, le jour de la vente, d’un bordereau de vente à l’exportation à un acheteur de produits dont le domicile et la résidence sont situés hors de l’Union européenne.

Le processus de bordereaux de vente à l’exportation n’est pas obligatoire et l’acheteur ne peut l’imposer au vendeur. Comme mentionné ci-dessus, ceci est une option que le vendeur a, et qu’il décide d’exercer ou pas.

Le vendeur décide s’il souhaite accomplir les formalités du processus d’exemption et entreprendre de telles responsabilités, ou s’il préfère vendre aux conditions du marché interne (c’est à dire avec un taux de TVA entier, sans possibilité de remboursements).

Le bordereau de vente à l’exportation est, tout-en-un, un ticket de caisse, ainsi qu’une déclaration d’exportation simplifiée et une déclaration de l’engagement pris par l’acheteur, qui bénéficie du remboursement de TVA, de se conformer strictement aux règles du processus d’exemption.

Les acheteurs doivent ensuite présenter pour le visa (c’est à dire la revue, la confirmation de l’approbation et le tamponnage), le bordereau de vente à l’exportation fourni par le vendeur, ainsi que les produits qui sont mentionnés sur ce bordereau, aux autorités de douane du dernier point de sortie définitive de l’Union européenne.

Cela sera soit les douanes au point de sortie en France, si les acheteurs quittent directement la France pour aller dans un pays qui n’est pas dans l’Union européenne (France – Etats Unis, par exemple), ou les douanes dans le dernier État-membre au point de sortie de l’Union européenne d’un autre Etat-membre (France-Belgique-Etats-Unis, par exemple).

1.c.ii. Les deux procédures de visa

Deux processus de visa coexistent en France: le visa par le biais d’un timbre des douanes et le visa électronique dans l’application PABLO.

Le visa électronique est possible pour les bordereaux de détaxe de TVA, sur lesquels sont indiqués le logo PABLO, à ces points de sortie du territoire français qui ont été équipés avec d’autres dispositifs de visa électronique (c’est à dire les aéroports français, qui sont Roissy-Charles-de-Gaulle, Orly, Marseille-Provence, Nice-Côte d’Azur, Lyon-St-Exupery, Genève-Cointrin, St-Julien en Bardonneix et Marseille-Port).

En ce qui concerne les visas électroniques, les voyageurs qui quittent définitivement l’Union européenne, depuis un point de sortie équipé avec des terminaux automatiques PABLO, présentent leurs bordereaux, sur lesquels sont indiqués le logo PABLO, aux terminaux PABLO.

Ces terminaux, normalement localisés prêts du bureau de douanes dans un aéroport français, lisent les codes barre énoncés sur le bordereau de détaxe de TVA, sur lequel est indiqué le logo PABLO. Ensuite, les terminaux PABLO fournissent un statut “CONFIRMÉ” à l’exportation de produits, déclenchant le visa électronique d’un tel bordereau de vente à l’exportation.

De tout point de sortie situé en France, le voyageur demande aux douanes de revoir et de confirmer l’approbation des bordereaux de vente à l’exportation qui ne sont pas identifiés avec un logo PABLO.

1.c.iii. Procédure de remboursement de TVA

Le vendeur, en sa qualité d’exportateur, doit obtenir d’une imprimante de son choix, des bordereaux de vente à l’exportation, qui sont conformes avec le modèle CERFA nº 10096*03.

Les bordereaux de vente à l’exportation doivent être numérotés en séries continues. Ils contiennent trois pages identiques, qui doivent indiqués des mentions obligatoires prescrites par décret: la première est gardée par le vendeur pour des raisons de comptabilité, la deuxième doit être renvoyée par l’acheteur, au vendeur, après l’obtention du visa, et la troisième doit être gardée par l’acheteur.

Le vendeur peut aussi utiliser un bordereau qui est dans un format différent, à condition que le contenu de ce bordereau soit conforme avec les dispositions énoncées dans le modèle-type CERFA n°10096*03 et que ce bordereau et son contenu ont été revu et approuvé par le bureau F/1 de la Direction Générale des Douanes et Droits Indirects.

Leurs signatures sur le bordereau de vente à l’exportation engagent tant l’acheteur, que le vendeur, à se conformer à leurs obligations respectives, comme énoncé ci-dessous.

A – Obligations du vendeur
1.        Obligations du vendeur, quelque soit la façon dont le visa est accordé

D’un point de vue fiscal, le vendeur acquiert le titre d’exportateur.

En plus de ces obligations en tant qu’exportateur, le vendeur doit procéder aux opérations suivantes:

a)        vérifier la qualité de non-résident de l’acheteur

Cette vérification est effectuée en utilisant les documents officiels tels que les passeports, les cartes d’identité, les cartes de consulat, etc.

b)        énoncer les mentions suivantes:

  • le nombre et la nature du document officiel présenté;
  • toutes les mentions concernant l’identité de l’acheteur: nom de famille, prénom, adresse à l’étranger, nationalité.

c)          informer l’acheteur de la procédure à suivre et de possibles sanctions applicables au cas où une irrégularité est découverte. Lorsque les vendeurs ou acheteurs ne se conforment pas à leurs obligations respectives, qui font partie de la procédure, les douanes refuseront de fournir le visa sur le bordereau et, éventuellement, pourraient appliquer d’autres sanctions.

d)        clairement indiquer à l’acheteur, à partir du moment auquel le bordereau de vente à l’exportation est rédigé, le montant total exact de TVA, ainsi que le montant qui sera effectivement remboursé à l’acheteur, si des frais de gestion sont facturés par le vendeur et/ou les Sociétés de Détaxe.

La transaction de vente devient effectivement exemptée de TVA quand le vendeur reçoit le bordereau de vente à l’exportation de la part de l’acheteur, sur lequel est indiqué le visa (soit par un timbre fourni par les douanes françaises, ou par les douanes d’un autre Etat-membre de l’Union européenne, soit par un visa électronique).

Toutefois, le vendeur peut fournir le remboursement de TVA:

  • soit à la date de la vente, et dans ce cas, le vendeur prend le risque de perdre le bénéfice de l’exemption de TVA si l’acheteur ne justifie jamais l’exportation des biens achetés;
  • soit lorsqu’il reçoit le bordereau de vente approuvé et tamponné par les douanes ou un visa électronique.

Le vendeur est contractuellement tenu de payer à son acheteur le montant auquel il s’est engagé, comme énoncé sur le bordereau de vente à l’exportation.

e)         préparer le bordereau de vente à l’exportation, qui doit se conformer avec le modèle de bordereau de vente à l’exportation annexé nº10096*03, énonçant son numéro d’identification de TVA individuel, qui a été attribué au vendeur par les autorités fiscales françaises.

f)           mentionner, précisément et de manière lisible, sur le bordereau, la nature exacte et le nombre de produits vendus, afin de permettre aux douanes de les identifier.

Les bordereaux de vente à l’exportation doivent mentionner, en plus de leur propre dénomination, les marques et numéros de fabrication énoncés sur les bijoux en pierres précieuses et sur les appareils reproduisant des contenus audiovisuels (appareils photos, caméscopes, lecteurs de dvd, par exemple).

Toutefois, il est possible que les informations relatives aux produits achetés soient énoncées sur une facture séparée, à condition que le bordereau de vente à l’exportation mentionne expressément le numéro de référence de cette facture.

La formulation en français, énoncée sur le formulaire, de la déclaration et de l’engagement consigné dans l’encadré D (Acheteur), doit obligatoirement être énoncé sur le bordereau de vente à l’exportation, ainsi que sur ses traductions dans les six langages suivants: anglais, portugais, espagnol, russe, japonais et chinois mandarin.

Une enveloppe pré-affranchie, sur laquelle est énoncée l’adresse du vendeur, doit être fournie à l’acheteur, afin que l’acheteur puisse poster un bordereau de vente à l’exportation original, sur lequel est indiqué le visa, au vendeur.

2.        Obligations du vendeur et de l’opérateur de remboursement de TVA autorisé avec l’application PABLO

Dans la procédure PABLO, le vendeur imprime, pour chaque transaction, un bordereau de vente d’exportation sur papier, identifié par un logo PABLO et un code barre. A ce bordereau de vente d’exportation, le vendeur annexe une notice d’explication relative aux conditions pour obtenir le visa électronique.

Le vendeur génère ensuite les informations suivantes et les transfert sur la base de données des douanes française, au moins une fois par jour:

  • L’identifiant de transaction (numéro de code barre);
  • L’identité du vendeur;
  • L’identité de l’acheteur;
  • L’adresse de l’acheteur;
  • Le type de produits (dénomination précise);
  • Le montant inclusif de toutes taxes, ou montant TTC;
  • Le montant de la TVA;
  • La date de publication.
3.        Période de temps durant laquelle conserver les bordereaux de vente à l’exportation affranchis

Le bordereau de vente à l’exportation affranchi original, renvoyé par l’acheteur au vendeur, après avoir obtenu un visa des douanes, doit être conservé par le vendeur, en cas de contrôle fiscal et douanier, jusqu’à la fin de la troisième année suivant l’année d’achat des produits.

La copie originale du bordereau de vente à l’exportation, créée sous format électronique, peut être préservé sous format électronique, jusqu’à la fin de la troisième année, à partir de l’année durant laquelle ce bordereau de vente électronique a été créé.

B – Obligations de l’acheteur
1. Formalités à effectuer, quelle que soit la façon dont le visa a été octroyé

L’acheteur doit justifier son statut de résident hors de l’Union européenne et signer la confirmation indiquée dans l’encadré D du bordereau de vente à l’exportation, en relation avec l’exécution de formalités diverses.

A cet effet, il doit:

  • présenter, simultanément, les produits et deux originaux du bordereau de vente à l’exportation, pour le visa par les douanes, à son point de sortie définitive de l’Union européenne, après la fin du troisième mois suivant le mois durant lequel l’achat a été réalisé;
  • transférer par lui-même, hors de l’Union européenne, dans ses bagages, les produits qui bénéficient du remboursement de TVA. La procédure ne permet pas l’intervention d’une partie tierce. Par conséquent, l’acheteur ne peut pas transférer les produits par un transitaire, une pochette diplomatique, la poste, etc.

Si une de ces conditions n’est pas remplies, les douanes refuseront de tamponner et de mettre un visa sur le(s) bordereau(x) de vente à l’exportation.

2. Formalités à effectuer, dans le cadre de l’application PABLO

L’acheteur, en possession de ses produits, va procéder, par lui-même, au visa électronique des bordereaux de vente à l’export marqués PABLO, à un des terminaux PABLO avec lecture optique disponibles dans les aires publiques et proches d’un bureau de douanes dans les aéroports français.

Cette action fournit un statut “CONFIRMÉ” à l’exportation des articles et équivaut au visa électronique du bordereau de vente à l’exportation.

1.c.iv. Fourniture finale de l’exemption de TVA
A. Dans une procédure manuelle

Les douanes françaises fournissent à l’acheteur deux originaux, l’original n. 2 (qui doit être posté à l’attention du vendeur après le visa) et n. 3 (qui est l’original tamponné qui justifie de l’exécution de toutes les formalités de douane).

Il est de la responsabilité de l’acheteur d’envoyer l’original n. 2 du bordereau de vente à l’exportation, qui est maintenant muni d’un visa, au vendeur approprié, dans les six mois suivants la vente.

B. Dans la procédure PABLO

Le visa électronique confirme la réalité et l’occurrence de l’exportation et valide le bordereau de vente à l’exportation dans la base de données dédiée à cet effet.

Ce statut fournit au vendeur le bénéfice final de l’exemption de TVA.

L’acheteur n’a pas à envoyer au vendeur l’original n. 2 du bordereau de vente à l’exportation.

1.c.v. Contrôles
A.  Contrôles immédiats

En adéquation avec la Directive, le bénéfice du remboursement de TVA est assujetti au tamponnage du visa du bordereau de vente à l’exportation, ou d’un document qui est équivalent à un bordereau de vente à l’exportation, par les douanes à un point de sortie de l’Union européenne.

C’est la responsabilité des agents de douane, à qui le visa manuel ou électronique des bordereaux de vente à l’exportation est demandé, de vérifier que:

  • les bordereaux de vente à l’exportation sont valides;
  • l’acheteur a un statut de non-résident;
  • tous les produits énoncés sur les bordereaux de vente à l’exportation sont vraiment bien exportés;
  • la nature et la valeur des produits sont conformes à la nature et aux quantités autorisées, énoncées au paragraphe II-3 de la Circulaire (produits exclus de la procédure);
  • le ticket de voyage présenté par l’acheteur confirme que cet acheteur va voyager directement vers un pays hors de l’Union européenne;
  • les bordereaux de vente à l’exportation munis d’un logo PABLO, sont tamponnés avec un visa électronique;
  • le visa est manuellement tamponné sur les bordereaux de vente à l’exportation standard, quand toutes les conditions sont réunies, et
  • un visa soit tamponné manuellement, sur un bordereau de vente à l’exportation PABLO, quand les terminaux PABLO ne fonctionnent pas correctement.

Quand les officiers des douanes décèlent certaines irrégularités, ils peuvent décider de refuser de fournir le visa, d’invalider le bordereau de vente à l’exportation ou d’infliger une amende en conformité avec le Code des douanes.

B.           Contrôles ex-post

Des contrôles ex-post sur la régularité des opérations de remboursement de TVA peuvent être exécutés par les agents de douanes, au siège social des vendeurs et/ou des Sociétés de Détaxe, en conformité avec le Code des douanes.

Une équipe dédiée a été mise en place, intitulée ‘Service d’enquêtes de la Direction Nationale des Recherches et des Enquêtes Douanières’ (DNRED), par les autorités de douanes françaises, pour effectuer de tels contrôles ex-post.

Pour conclure sur le cadre relatif au système de remboursement de TVA français, méticuleusement décrit dans la Circulaire, il y a plusieurs options ouvertes aux magasins français (vendeurs), comme suit:

  • les vendeurs peuvent préférer vendre uniquement à des conditions de marché internes (aux mêmes prix que ceux payés par les résidents fiscaux de l’Union européenne, c’est à dire sans fournir de services de remboursement de TVA); ou
  • les vendeurs peuvent exercer leur option de fournir les services de remboursement de TVA à leurs acheteurs qui ne sont pas des résidents fiscaux dans l’Union européenne. Dans ce cas, ils peuvent décider:
    • d’entrer dans des accords contractuels exclusifs et bilatéraux privés, avec un fournisseur de services de détaxe de TVA professionnel qui est actif sur le marché français; ou
    • d’organiser le remboursement de TVA eux-mêmes, en fournissant manuellement des bordereaux de vente à l’exportation à leurs acheteurs (en obtenant les modèles-type imprimés de bordereaux de vente à l’exportation à leur chambre de commerce la plus proche ou auprès d’imprimeurs autorisés); ou
    • d’organiser la détaxe de TVA eux-mêmes, en utilisant la procédure électronique PABLO Indépendants.

2. Les bénéficiaires du marché de détaxe de TVA en France

Je comprends, de la part des autorités douanières, fiscales et politiques françaises, que le cadre français actuel des remboursements de TVA ne va probablement pas changer dans le proche futur. Comme énoncé dans les réponses aux questions écrites n. 32263 et n. 13548 posées à l’Assemblée Nationale, le 15 juin 2010 et le 12 février 2013, la France est la première destination touristique mondiale. La France est de plus en plus recherchée, comme LA destination shopping de choix pour les voyageurs venants de par le monde. Les tours-opérateurs étrangers incluent des activités de shopping en France comme faisant partie de leurs attractions dans les voyages qu’ils proposent à leurs clients.  Dans ce contexte, les remboursements de TVA sont un avantage, qui sont souvent mentionnés afin d’accroître les revenus touristiques, pour lesquels la France se positionne en troisième place, globalement, derrière les Etats-Unis et l’Espagne. Paris reste à la première place européenne en ce qui concerne le shopping touristique, bien avant Londres et Milan (76% d’achats hors taxes est fait à Paris, 10% dans le reste de la région Ile-de-France, 7% sur la Côte d’Azur, 2% dans les Alpes et 5% ailleurs en France).

Resserrer le cadre juridique des remboursements de TVA, et en particulier les conditions qui s’appliquent à ces remboursements de TVA, peut susciter un effet d’expulsion des achats effectués par les touristes vers d’autres états-membres, en particulier l’Allemagne et la Grande-Bretagne. Pour toutes ces raisons (conformité avec la Directive, effet bénéfique de la détaxe de TVA sur le commerce des vendeurs et magasins français), le parlement français ne souhaite pas amender ces règles.

Je comprends que l’unique changement prévisible au cadre français actuel sur les remboursements de TVA est que la procédure PABLO va devenir obligatoire à partir du 1 janvier 2014. Par conséquent, tous les magasins vont devoir utiliser les bordereaux de vente à l’exportation marqués PABLO, à partir du 1 janvier 2014, et un visa électronique sera tamponné, sur ces bordereaux marqués PABLO, par les terminaux PABLO avec lecture optique, ou un visa sera tamponné manuellement, sur un bordereau de vente à l’exportation PABLO, quand les terminaux PABLO ne fonctionnent pas correctement.

Le vendeur juge s’il souhaite accomplir les formalités de la procédure d’exemption et assumer ces responsabilités, ou s’il préfère vendre aux conditions du marché interne (c’est à dire avec un taux de TVA complet, sans possibilité de remboursements).

Le bordereau de vente à l’exportation est, tout en un, un reçu ainsi qu’une déclaration d’exportation simplifiée et une confirmation de l’engagement pris par l’acheteur, qui bénéficie du remboursement de TVA, de se conformer strictement aux règles de cette procédure d’exemption.

Les acheteurs doivent ensuite présenter pour visa (c’est à dire revue, confirmation de l’approbation et tamponnage), le bordereau de vente à l’exportation fourni par le vendeur, ainsi que les produits qui sont mentionnés sur ce bordereau, aux autorités de douanes à leur dernier point de sortie définitive de l’Union européenne.

Cela sera soit les douanes au point de sortie en France, si les acheteurs quittent directement la France pour aller vers un pays qui n’est pas dans l’Union Européenne (France – Etats-Unis, par exemple), ou les douanes dans le dernier État-membre au point de sortie de l’Union Européenne depuis un autre Etat-membre (France-Belgique-Etats-Unis, par exemple).

3. Solutions possibles pour pénétrer le marché de la détaxe de TVA en France

Il est important de noter qu’il n’y a pas de conditions légales particulières ou de conditions d’approbation étatiques, à respecter, ou à obtenir, par toute société qui veut devenir un fournisseur de services de remboursement de taxes en France.

A la différence des banques ou des institutions financières, un fournisseur de services de remboursement de taxes n’a pas à être enregistré auprès de, ou approuvé par, l’Autorité des Marchés Financiers ou toute autre institution publique our régulateur français. La seule exigence est que le nouveau fournisseur de services de remboursement de taxes trouvent des clients sur le marché privé français, c’est à dire les magasins ou vendeurs qui acceptent d’entrer dans une relation commerciale et bilatérale contractuelle avec le nouveau fournisseur de services de remboursement de taxes. Le secteur des services de remboursement de taxes est non réglementé et libre pour tout nouvel entrant, à condition que les dispositions énoncées par la Circulaire et le modèle-type CERFA n°10096*03 soient respectées par ce nouvel entrant.

Par conséquent, pour conclure, je pense que, à ce stade, la meilleure façon d’entrer le marché de la détaxe de TVA en France, est de:

  • soit contacter des magasins français, qui n’ont pas d’accord en place avec un autre fournisseur de services de remboursement de taxes, et qui seraient susceptibles d’attirer et de plaire aux touristes, et de négocier avec ces magasins français un partenariat relatif aux services de détaxe de TVA, ou
  • fournir de meilleurs et plus attractifs termes commerciaux aux vendeurs français (magasins), qui sont déjà tenus par les clauses d’une relation contractuelle avec d’autres fournisseurs de services de remboursement de taxe, tels que les leaders du marché Global Blue et Premier Tax Free.

Je pense que cela sont les deux voies par lesquelles on peut attirer des nouveaux magasins français pour former un partenariat afin d’offrir des services de remboursement de taxes à des taux très attractifs, pour les touristes.

Pour pénétrer le marché de la détaxe de TVA français, on doit tout d’abord conclure des relations contractuelles bilatérales avec des magasins français attractifs avant d’offrir des services de remboursement de taxes aux tourists qui viennent en France.

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Rihanna Topshop et « passing off »: une relation passionnelle

Jeff Randall m’a interviewée pendant son émission en direct sur Sky News, le 31 juillet 2013, le jour durant lequel le jugement Rihanna v Topshop a été rendu public. Etant donné que l’interview de Jeff était très court et percutant, je n’ai pas vraiment eu la possibilité de dire ce que je pensais être important à propos de cette décision du juge, en ce qui concerne la protection des droits de la personnalité des célébrités.

Rihanna topshop, droit du luxe, droit de la mode, droit de la musique, passing off, droit à l'image, droit de la personnalité

Rihanna v Topshop lawsuit from Annabelle Gauberti.

Voici les trois questions que l’on m’avait demandé de préparer, avant l’interview:

  1. Quel était le problème de Rihanna avec Topshop?
  2. Est-ce que le droit d’auteur sur leur image est un problème que de nombreuses célébrités doivent gérer?
  3. Quelles implications ce jugement aura-t-il sur les marques de vêtements et les designers?

1. Quel était le problème de Rihanna vis-à-vis de Topshop?

Topshop, une chaîne de vêtements bien-connue, a commencé à vendre, en mars 2012, un t-shirt sur lequel figurait une image de Rihanna, la pop star mondialement connue.

L’image était une photographie prise par un photographe indépendant. Topshop avait une licence pour utiliser le droit d’auteur sur cette image, de la part du photographe, mais pas de licence de Rihanna.

Rihanna estima que la vente de ce t-shirt, sans sa permission, portait atteinte à ses droits. Topshop n’était pas d’accord.

Rihanna, ainsi que ses sociétés Roraj Trade LLC et Combermere Entertainment Properties, LLC ont entamé une action judiciaire le 30 mars 2012 auprès de la ‘chancery division, une section de la ‘high court of justice’ qui s’occupe des recours relatifs à la propriété intellectuelle, contre Arcadia Group, la maison-mère de Topshop, et Topshop/Topman Limited.

Après quatre jours d’audience, le 17, 18, 19 et 23 juillet 2013, le juge M Justice Birss a rendu sa décision le 31 juillet 2013.

Le juge a estimé que, la vente, par un commerçant, d’un t-shirt portant l’image d’une personne connue n’était pas, en soi,  un acte de « passing off ».

Toutefois, la vente de cette image, de cette personne (Rihanna) sur ce vêtement, par ce magasin, dans ces circonstances, était un cas différent.

M Justice Birss a décidé que la vente par Topshop de ce t-shirt de Rihanna sans son approbation était un acte de « passing off ». Il a rendu un jugement favorable aux demandeurs.

2. Comme le juge est-il arrivé à la décision de condamner Topshop pour « passing off »?

Dès le début, le juge M Justice Birss a précisé que l’affaire n’était pas reliée au droit à l’image.

Il a confirmé la jurisprudence, qui s’applique avec fermeté en Angleterre, qu’il n’y a pas de droit général, pour une personne connue, de contrôler la reproduction de son image, ou de ses droits à l’image.

En outre, selon le juge, il n’y avait pas de difficulté, en l’espèce, à propos des droits à la vie privée ou d’atteinte à la vie privée de Rihanna.

Suite à ces commentaires préliminaires, M Justice Birss a expliqué que le cas Rihanna Topshop était lié au « passing off ».

« Passing off » est un droit de propriété intellectuelle de droit anglais.

Pour comprendre la notion de « passing off », nous devons définir ce qu’est la « goodwill »: « goodwill » est une forme de propriété constituant la perception du marché de la valeur et de la qualité d’un business et de ses produits.

Cette « goodwill » peut être protégée contre des interférences ou des atteintes par le « passing off ».

« Passing off » est donc un type de responsabilité délictuelle qui peut être utilisé pour empêcher un commerçant de faire des allégations mensongères qui endommageraient la « goodwill » d’un autre commerçant.

Il y a trois conditions pour que le « passing off » soit établi, comme le juge a mentionné, dans son jugement:

  • la preuve que Rihanna a de la « goodwill » et une réputation parmi les membres du public ;
  • il convient de prouver que la conduite de Topshop, qui est critiquée, constitue des allégations mensongères, c’est à dire que cette conduite tend à faire croire au public que les t-shirts ont été autorisés par Rihanna et donc pousse ces membres du public à acheter ce produit ; et
  • la preuve que ces allégations mensongères ont provoqué du dommage à la « goodwill » de Rihanna.

Maintenant, appliquons ces conditions aux faits, comme M Justice Birss l’a fait, dans sa décision du 31 juillet 2013.

2.a. « Goodwill »

Il n’y a pas de doute que Rihanna a une réputation mondiale. A travers ces sociétés, elle gère une très large opération de merchandising et d' »endorsement ».

Par exemple, elle a, ou elle avait, des accords d’ « endorsement » avec des marques telles que Nike, Gillette et Clinique. Son vaste business de merchandising est géré par Live Nation, qui a payé une large somme pour avoir le droit de mettre l’image de Rihanna sur des t-shirts.

En outre, Rihanna est très sensible à la mode, ayant fait des collaborations avec Gucci en 2008, Armani en 2011 et 2012, qui ont produit deux collections capsules. En 2012, elle a signé un contrat avec River Island, pour dessiner des vêtement.

Rihanna a une « goodwill » ample pour réussir un recours en « passing off ».

2.b. Allégations mensongères

Démontrer que Topshop avait commis des allégations mensongères (« misrepresentation ») était l’aspect (légèrement plus) difficile de ce procès.

Il est exact que le vêtement de mode sur lequel l’image de Rihanna apparaissait ne contenait pas les mots “Rihanna” ou son logo “R”.

Toutefois, le juge a trouvé que les actions de Topshop donnaient l’impression que le t-shirt, et l’utilisation de l’image de Rihanna dessus, étaient autorisés.

La photographie sur laquelle l’image est basée a été prise durant le tournage de la video de “We found love” pour l’album de Rihanna, datant de 2011, “Talk that talk”.

Les fans de Rihanna reconnaitront, ou penseront qu’ils reconnaissent, cette image particulière de Rihanna, dans un contexte particulier, qui est son album “Talk that talk”. Pour ces fans, l’idée que l’image a été autorisée fera partie de ce qui les motivera pour acheter ce produit.

Beaucoup achèteront ce produit parce qu’ils pensent qu’elle l’a approuvé. D’autres espèreront pouvoir acheter le t-shirt du fait de la « valeur de l’autorisation perçue elle-même ». Dans les deux cas, ils auront été trompé.

En conséquence, M Justice Birss a décidé que des allégations mensongères, ou « misrepresentation », étaient faites par Topshop.

2.c. Dommage

Ces allégations mensongères créent une fausse croyance que le t-shirt a été autorisé par Rihanna elle-même.

Cela sera inévitablement préjudiciable à la « goodwill » des demandeurs, en terme de ventes perdues pour le business de merchandising de Rihanna, et en terme de perte de contrôle sur sa réputation dans la sphère fashion.

Il convient de noter que la presse écrite et orale a jasé à propos du procès de $5 million de Rihanna contre Topshop, ce qui est incorrect.

Je comprends que ni l’assignation et les conclusions des parties, ni le jugement ne font référence à un montant particulier, auquel Rihanna et ses conseillers auraient évalué son préjudice financier, causé par les allégations mensongères de Topshop.

Maintenant que le « passing off » a été confirmé par le juge, la prochaine étape pour lui est d’évaluer les dommages et intérêts que Topshop devra verser à Rihanna et ses sociétés. La façon dont cette compensation financière est normalement calculée est en évaluant l’équivalent de ce à quoi la célébrité en question aurait reçu pour cet « endorsement », si celui-ci avait été légitime.

D’ailleurs, depuis que j’ai rédigé cet article, peu de temps après avoir été interviewée le 31 juillet 2013, je comprends que la juridiction de premier degré anglaise de Londres à ordonner à Topshop de payer les honoraires juridiques de la chanteuse s’élevant à à peu près 1 million de livres sterling, avec un paiement intermédiaire de £200.000 devant être effectué au maximum 14 jours après la date du second jugement rendu le 26 septembre 2013.

En outre, Mr Justice Birss (encore lui!), dans son second jugement, a accordé à Rihanna une injonction pour prévenir toute utilisation future inappropriée de son image, imposant une interdiction permanente à Topshop de vendre les t-shirts contrefaisants.

3. Est-ce que le droit d’auteur sur l’image est un problème que de nombreuses célébrités doivent gérer?

Ceci est la deuxième question que l’on m’avait demandé de préparer, avant d’être interviewer par Jeff Randall sur Sky News.

Le droit à l’image est un droit de propriété intellectuelle qu’un photographe aurait, dans ses photos.

Par exemple, le photographe indépendant, qui a pris la photo durant la production de la vidéo de Rihanna, était le propriétaire du droit d’auteur sur l’image et avait cédé son droit d’auteur à Topshop en signant un accord de licence avec le commerçant (c’est à dire qu’il a reçu des royalties, probablement un pourcentage sur les ventes totales des t-shirts par Topshop, en échange pour cette cession de son droit d’auteur).

Le droit d’auteur sur l’image  n’est pas le droit de propriété intellectuelle en cause, ici, vis-à-vis de Rihanna et ses sociétés.

Ce que beaucoup (si ce n’est toutes) les célébrités doivent protéger sont les droits de personnalité, aussi connus sous le nom de droit de publicité et droits à l’image. Ceux sont les droits d’un individu de contrôler l’usage commercial de son nom, de son image, de son aura, etc.

Dans les juridictions de « common law », telles que l’Angleterre, la façon typique de protéger ces droits à l’image passe par la responsabilité délictuelle provenant du « passing off ».

En effet, il n’existe pas de régime codifié de droits à l’image ou de personnalité, en Angleterre, tel que l’article 9 du code civil français en France, par exemple.

En Angleterre, il y a donc besoin de s’appuyer sur la jurisprudence.

L’affaire qui a établit la jurisprudence, en relation avec « passing off » et les célébrités, est le jugement Eddie Irvine v Talksport de 2002. « Passing off » a été étendu alors, afin de permettre aux personnes connues, ayant une « goodwill » suffisante, de protéger leurs noms et leurs images, si une exploitation non-autorisée de ceux-ci était faite d’une façon qui suggérerait que la célébrité a accepté d’être porte-parole du produit.

4. Quelles conséquences la décision aura pour les commerçants et les designers?

Ce n’est pas la première fois que des célébrités et des marques se frottent à propos de visions divergentes relatives à l’usage des droits à l’image dans un contexte commercial.

En 2003, Catherine Zeta-Jones a attaqué en justice la marque de produits de beauté française Caudalie, parce que cette-dernière avait lancé une campagne de publicité disant que l’actrice avait été vue en train d’acheter ses produits, ce que Mme Zeta-Jones réfutait. L’action judiciaire a été  faite à Los Angeles en septembre 2003 et je pense que les parties ont conclu un protocole transactionnel, peu de temps aprés.

Une autre histoire intéressante, impliquant Topshop de nouveau, a été son association avec une dispute relative au droit d’auteur, après que la designer graphique de renom, Kate Moross, ait commencé une campagne sur Twitter en octobre 2012. Melle Moross révélait que les sweaters de Topman étaient décorés avec un imprimé tribal qui, selon elle, était, dans certains endroits, identique aux dessins qu’elle avait créés et qu’elle vendait sur son site internet en février 2011.

La leçon cruciale, pour les commerçants et les marques, ici, est qu’ils gagnent rarement, dans ces procès auxquels ils sont défendeurs. Si, par extraordinaire, certains détenteurs de marques et commerçants venaient à gagner une affaire d’atteinte aux droits de propriété intellectuelle, ils perdraient quand même à cause des coȗts importants associés avec le procès et à cause du dommage réputationnel dont ils souffriront inévitablement.

Les commerçants et designers doivent faire vérifier par leurs équipes juridiques, internes ou externes, tout projet « créatif » qui est borderline, impliquant un  “hommage” à, ou un “quasi-endorsement” par, un autre artiste, personne créative ou marque. Ces vérifications juridiques et processus de « clearance » doivent être faites avant que tout produit ne soit lancé dans le marché, bien sȗr.

Je pense que la prochaine bataille juridique à haut-profil, dans le secteur de la mode, sera relative à l’utilisation subtile et ironique de logos et de noms, de marques super luxueuses telles que Hermes, Cartier et Chanel, par des designers graphiques intelligents qui monétisent leur dérision inventive en la mettant sur des sweaters (vendus for chers!).

Pour conclure sur les répercussions du cas Rihanna v Topshop sur l’industrie de la musique, je pense que les interprètes, surtout ceux qui ont signé des contrats de représentation, d’endorsement et de merchandising avec des marques, doivent émuler Rihanna, en adoptant une approche systématique contre les marques non-autorisées utilisant les droits à l’image et de personnalité de l’artiste.

Représenté par un avocat apt et réactif, qui doit tout d’abord bien vérifier tous les faits ainsi que le fait que les conditions juridiques pour qu’il y ait violation des droits à l’image soient remplies, les chanteurs ne devraient pas hésiter à envoyer une lettre de mise en demeure de cesser l’infraction, à la marque en question. Dans cette lettre, les interprètes et leurs conseillers juridiques pourraient faire référence au passing off (si la violation survient en Angleterre et au Pays de Galles) ou à d’autres types d’arguments juridiques (si l’utilisation abusive se déroule dans d’autres juridictions), qui sont usuellement mis en avant, dans les cas de violation des droits à l’image et de personnalité.

Le plus vite un interprète et son avocat réagissent à la violation, en envoyant une telle lettre de mise-en-demeure, la plus grande la probabilité de succès durant le procès sera, si d’aventure la marque refusait de retirer rapidement les produits contrefaisants de la vente et/ou de dédommager financièrement l’interprète musical, dont l’image et la réputation ont été abimées par les actions de cette marque.

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Business breakfast sur le droit du financement de la mode au Hospital Club le mardi 30 juillet 2013

Nous avons passé un bon moment, au Hospital Club, mardi 30 juillet 2013, pour présenter notre recherche exclusive sur le droit du financement de la mode et des maisons de luxe.

Droit du financement de la mode, cabinet d'avocats en droit de la mode à Paris, cabinet d'avocats en droit du luxe à Paris, droit bancaire, droit financier

Le public était vraiment très attentif et posait des questions très pertinentes!

Veuillez trouver ci-dessous notre vidéo et nos slides du séminaire, ainsi que de l’information sur le contenu de cette présentation très pointue sur le financement de la mode.

Vous aurez besoin de financement initial pour créer votre première, deuxième et troisième collection et former votre maison de mode. Alors que la famille & les amis, les bourses et les prêts peuvent être des sources de financement, ne sous-estimez pas la valeur de votre propriété intellectuelle (PI) dans le  contexte de l’obtention de fonds pour votre commerce de mode.

Cette video a été réalisée avec la contribution proactive et efficace de la London Film Academy. Merci LFA!

Durant ce B@B, nous couvrons:
– Les différentes sources de financement qui sont á votre disposition
– Votre plan d’affaires (business plan) – points clés
– Attirer les investissements financiers de parties tierces – et le rôle important de la PI
– Clauses clé dans les contrats de partenariat ou de financement de capital-investissement
– Prochaines étapes après que vous ayez obtenu du financement

L’intervenant est Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la mode à Paris Crefovi, une experte en droit du financement de la mode.

Elle a plus de 10 ans d’expérience dans la pratique du droit du luxe et de la mode, tant en France qu’en Grande-Bretagne. Annabelle conseille les maisons de mode, les financiers, les apporteurs de sȗretés, sur différents aspects du droit du financement de la mode.

Sa base de clients inclut des maisons de mode, des designers & mannequins, des artistes, des sociétés de production de films.

Elle a de nombreuses connaissances en droit financier et droit des sociétés, et a été amenée à travailler sur de nombreux dossiers, tant contentieux que non-contentieux, relatifs à la propriété intellectuelle, au contentieux des marques, à la sélection distributive, aux franchises, au droit fiscal et au droit de l’internet.

Annabelle a plus de dix ans d’expérience dans la pratique du droit de la mode (fashion law) qui est aussi connu, en France, sous le nom de droit du luxe (law of luxury goods) et elle a écrit de nombreuses publications sur ce sujet.

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Art et luxe | Comment le marché de l’art est devenu un commerce de luxe – revisité

Le cabinet d’avocats conseillant les industries créatives à Paris  Crefovi publie sa recherche exclusive dans le dernier numéro d’INFO Magazine, consacré à l’art et au luxe, en relation avec les interactions entre les secteurs de l’art et du luxe.

Art et luxe, droit de l'art, droit du luxe, droit de la mode, fiscalité des oeuvres d'art, street art, urban art, propriété intellectuelle

Je suis tombée sur un article intéressant sur le site de Phaidon, récemment, intitulé “Comment le marché de l’art est devenu un commerce de luxe”. Ce blog décrit les réactions à, et contient un interview concernant, l’essai de l’artiste Andrea Fraser “L’1% c’est moi”, téléchargeable gratuitement sur le site du musée Whitney en tant que partie de sa Biennale 2012.

Dans son essai, l’artiste basée en Californie, et professeur à UCLA, met en exergue ses inquiétudes selon lesquelles aujourd’hui, l’art n’est pas seulement un type d’actif pour l’élite financière, mais est aussi devenu un instrument financier. Elle mentionne aussi que, plus il y a de différence de richesse entre les pauvres et les riches, plus les prix sur les marchés de l’art augmentent. Selon Mme Fraser, alors qu’il y a un lien direct – quantifié dans la recherche économique récente[1] – entre le boom du marché de l’art et l’inégalité économique qui a atteint des niveaux jamais vus depuis les années 20 aux Etats-Unis et les années 40 en Grande-Bretagne, ce n’est pas seulement le marché de l’art qui s’est élargi grâce à cette concentration de richesse sans précédent, mais les musées, les prix d’art, les résidences artistiques, les écoles d’art et les magazines d’art se sont aussi multipliés dans la dernière décennie. Elle exprime son malaise lié aux faits qu’elle travaille dans le secteur de l’art, qui a bénéficié des, et, en tant qu’artiste, ayant personnellement bénéficié si directement des, politiques anti-syndicat, anti-taxes, anti-réglementation, anti-secteur public, qui ont rendu cette concentration de richesses possible. Mme Fraser conclut son essai en disant qu « ‘un changement global dans le discours sur l’art pourrait rendre possible une division, fort tardive, du sous-secteur dominé par le marché des galeries, des maisons aux enchères et des salons d’art. Laissons ce sous-secteur devenir le commerce de luxe qu’il est, de toute façon, déjà devenu, avec ce qui y circule ayant aussi peu en commun avec l’art que les yachts, jets et montres. Les musées européens ont le potentiel de devenir le lien de naissance d’un nouveau secteur de l’art qui pourrait émerger de cette division, où de nouvelles formes d’autonomie peuvent se développer ».

Ce n’est pas la première fois qu’un artiste exprime son inquiétude au fait d’avoir à jouer le jeu du capitalisme et à se conformer aux sévères réalités du business.

Sarah Thornton, dans son livre « Sept jours dans le monde de l’art »[2], décrit avec une pointe d’effronterie sa conversation avec Marc Jacobs, directeur artistique de Louis Vuitton Malletier, à qui elle dit qu’elle a entendu que l’artiste Takashi Murakami faisait référence à sa collaboration avec Louis Vuitton[3] comme « son urinoir ». Après avoir pris une bouffée audible sur sa cigarette, Marc Jacobs, qui comprends profondément le monde de l’art – il collectionne, participe aux enchères, visite la Biennale de Venise – répondit nonchalamment « Je suis un grand fan de Marcel Duchamp et de ses prêt-à-l’emplois. Changer le contexte d’un objet est, dans et par soit, de l’art. Cela semble être critique, mais ce n’en est pas une ». Comme Mme Thornton le note, « étant donné que l’urinoire » de Duchamp est un des objets d’art les plus influents du vingtième siècle, il pourrait être dit que Murakami est en fait en train de glorifier ses affiliations avec LV ». Toutefois, on peut vraiment se demander comment ce jeu de mots pourrait être interpréter, venant d’un artiste.

Pour approfondir ce point, il est important de noter que certains street artists ont une vision très radicale du commerce du luxe, essayant de se différencier autant que possible de ce secteur industriel. Par exemple, l’artiste de street art français Zevs a fait de nombreux œuvres d’art parodiant les logos de marques de luxe très connues, telles que Chanel, Louis Vuitton et Ralph Lauren, critiquant le rôle que ces marques jouent dans notre société. Etant donné que ces œuvres de street art pourraient endommager et diluer l’image des maisons de luxe, Louis Vuitton et Ralph Lauren, entre autres, ont mis en place des équipes anti-copie et anti-contrefaçons très robustes, qui n’hésitent pas à menacer de contentieux les artistes qui ne cessent pas d’utiliser leurs marques protégées dans leurs œuvres d’art[4]. Le paradoxe est que, plus le street art critique ouvertement et parodie le business du luxe et le consumérisme, plus il devient cher sur les marchés d’art, atteignant des prix en constante augmentation aux enchères, comme tout autre produit de luxe!

Il est vrai qu’il y a une corrélation entre les beaux arts et le secteur du luxe, étant donné que les acheteurs du premier sont souvent acheteurs du second. Afin de révéler des indices sur leur statut et leur fortune, les « high net worth individuals » (HNWIs) ont tendance, en général, à s’entourer avec des objets d’art et de luxe. Avec une augmentation croissante des HNWIs en terme de nombre, tout particulièrement dans les économies émergentes telles que la Chine, le Brésil et l’Inde, la demande pour les produits de luxe et d’art est amenée à augmenter. « En Asie, Russie et le Moyen-Orient, l’achat d’œuvres d’art a acquis une importance culturelle, économique et sociale énorme. Les nouveaux millionnaires de cette décennie, sautant de salons d’art aux ventes aux enchères partout dans le monde, ont transformé le marché des enchères en un marché de plus en plus haut-de-gamme »[5]. Etant donné que l’une des caractéristiques économiques les plus importantes du marché de l’art est qu’il est essentiellement dirigé par l’offre (c’est à dire qu’il y a un montant limité d’œuvres des beaux arts de haute qualité qui sont disponibles sur ce marché), une demande accrue ne peut pas nécessairement augmenter l’offre, et, à la place, élève les prix des œuvres d’art[6]. Au résultat, seulement soit l’1% (ou, de façon plus réaliste, le 0,1%), mentionné par l’artiste Andrea Fraser dans son essai, ou les collectionneurs d’art qui sont des entreprises, peuvent se permettre d’acheter des œuvres d’art.

En effet, les sociétés jouent un rôle essentiel dans le monde de l’art actuel, en tant que collectionneurs, mécènes, organisateurs d’évènements à but caritatif, sponsors d’expositions d’art et collaborateurs avec des artistes. Les maisons de luxe, en particulier, sont très attirées par le monde de l’art et, malgré le « dédain » montré par certains artistes envers les démarches commerciales et le secteur du luxe en général, sont activement impliquées sur des projets artistiques. Au premier plan de ce mouvement, Louis Vuitton a même récemment publié un livre, intitulé « Louis Vuitton : Art, Mode et Architecture », pour rendre public ces nombreuses collaborations avec des artistes. De la Fondation Louis Vuitton, qui devrait être inaugurée en 2014 aux jardins de Bagatelle à Neuilly, à la bordure de Paris, aux nombreuses collaborations de mode avec les artistes Takashi Murakami, Olafur Eliasson, Richard Prince et, plus récemment, Yayoi Kusama et Daniel Buren, Louis Vuitton est le vainqueur toute catégorie des distinctions artistiques, ayant même mis en place un programme d’accès et d’éducation aux arts pour les enfants désavantagés en partenariat avec cinq musées londoniens[7].

D’autres collectionneurs corporate importants sont François Pinault,  le fondateur du conglomérat de luxe Kering (ex PPR), qui a créé une fondation d’art contemporain au Palais Grazzi et à la Punta della Dogana à Venise et qui est le propriétaire de la maison de ventes aux enchères la plus large au monde Christie’s ; et la maison de bijoux Cartier et sa fondation d’art contemporain très originale. Comme le disent les spécialistes du marketing du luxe M Chevalier et G Mazzavolo[8], «  une collaboration artistique attirera l’attention de la presse et du public, revigorant la créativité de la marque, donnant à la marque une pertinence renouvelée, étant donné qu’elle sera associée avec des célébrités du monde de l’art contemporain, démontrant ainsi la sensibilité esthétique de la marque ».

Cela a du sens d’un point de vue commercial, de toute façon, puisque, selon les stratégistes du luxe JN Kapferer et V Bastien, « le luxe est le moyen de subsistance de l’artiste. Travailler avec l’industrie du luxe permet à un artiste de vivre décemment tout en poursuivant sa carrière artistique »[9]. En outre, les sociétés collectionneuses et mécènes d’art peuvent bénéficier d’avantages fiscaux importants quand elles mettent de l’argent dans les beaux arts : tant les Etats Unis que la France accordent des crédits d’impôts très importants aux entreprises qui achètent des œuvres d’art afin de constituer des collections d’entreprises d’art. Un autre exemple français sont les réductions fiscales accordées aux sociétés françaises qui font des donations aux institutions publiques dont l’activité principale est l’organisation de salons d’art contemporain pour le public[10].

En Grande-Bretagne, le gouvernement a pris conscience de l’importance de fournir des crédits d’impôts, sur l’impôt sur les sociétés, l’impôt sur les plus-values et l’impôt sur le revenu, en échange de donations de biens prééminents qui seront conservés pour le bénéfice du public ou de la nation. Une nouvelle incitation fiscale, intitulée « donations d’objets et d’œuvres d’art prééminents à la nation » a été introduite en avril 2012, afin de booster la philanthropie des personnes morales et physiques.

Pour conclure, je suis d’accord pour dire que le marché de l’art est devenu un commerce de luxe, contrôlé par les règles économiques de l’offre et de la demande. Si certains artistes sont insatisfaits par cet état de fait, je pense que c’est de leur ressort de contrôler la chaîne de la « demande » pour leurs œuvres d’art. S’ils ne souhaitent pas que leurs œuvres d’art soient vendues au dessus d’un certain prix et/ou à certains types d’acheteurs, ils devraient être très clairs sur ce point dans leurs négociations avec les galeristes et autres distributeurs de leurs œuvres. Les artistes pourraient même directement approcher les types d’acheteurs auxquels ils souhaitent vendre ou donner leurs œuvres, tels que les musées, les fondations d’art ou les associations, obtenant des garanties et représentations écrites de ces acheteurs « sélectionnés » que ces derniers ne mettront par leurs œuvres d’art en vente sur le marché secondaires (en particulier, aux enchères). Alors que la demande pour les œuvres d’art contemporain n’arrête pas d’augmenter, en constante inflation due aux cohortes de HNWIs qui cherchent des labels très visibles et pour qui acheter d’une galerie reconnue internationalement est similaire à des achats chez Louis Vuitton, Prada ou Chanel, les artistes ont besoin d’avoir un plan d’affaires bien pensé, dans lequel ils décrivent leurs plans pour atteindre le succès, financièrement, ainsi que la reconnaissance du monde de l’art, tout en restant intègre vis-à-vis de leurs valeurs éthiques.  


[1] “Art and Money” de William N. Goetzmann, Luc Renneboog et Christophe Spaeniers, 28 avril 2010.
[2] “Sept jours dans le monde de l’art », Sarah Thornton, Granta 2008.
[3] Une des commissions les plus visibles de Takashi Murakami a été pour le géant des accessoires Louis Vuitton Malletier. En 2000, Marc Jacobs a demandé à Murakami de réinterpréter le canevas monogramme, l’imprimé qui représente la signature, vieille d’un siècle, de la maison, dans lequel les initiales LV beige et marron flottent dans un champs de fleurs à quatre pétales et des formes ressemblant à des diamants. Trois des dessins de Murakami ont été mis en production, et un d’entre eux, “multicolor”,  qui utilisait trente trois couleurs acidulées sur des fonds blancs et noirs, eut tant de succès qu’il est devenu une ligne standard.
[4] “Art attacks : Perspectives sur l’utilisation des logos de mode », Fashion Law Institute à Fordham Law School, 8 février 2012.
[5] Contemporary Art Market 2010/2011, The Artprice annual report.
[6] “Fine art and high finance”, édité par Clare McAndrew, Bloomberg Press 2010.
[7] “Corporate art collections », Charlotte Appleyward et James Salzmann, Lund Humphries 2012.
[8] « Management et marketing du luxe », Michel Chevalier et Gerald Mazzavolo, Dunod, 2011.
[9] « The luxury strategy », JN Kapferer et V Bastien, Kogan Page 2012.

[10] « Fiscalité des œuvres d’art : une arme à double tranchant », Annabelle Gauberti, 2013.

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