Blog en droit de la musique & des arts du spectacle

Blog en droit de la musique & des arts du spectacle

Le cabinet d’avocats en droit des médias à Paris Crefovi est ravi de vous présenter ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle, afin de vous fournir des informations de pointe, étayées par des recherches approfondies, sur les problématiques commerciales et juridiques brûlantes, du secteur de la musique et de l’ ‟entertainment”.

Ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle fournit des nouvelles et actualités, régulièrement, et présente des résumés de récents communiqués de presse, sur les problématiques juridiques auxquelles la communauté globale de l’ ‟entertainment” et des arts du spectacle font face, en particulier au Royaume-Uni et en France. Ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle fournit aussi des actualisations et commentaires ponctuels sur les problématiques juridiques dans les secteurs du cinéma, de l’édition et de la musique. Ce blog est géré par les avocats en droit des médias de notre cabinet, qui se spécialisent dans le conseil de nos clients du secteur ‟Médias & arts du spectacle” à Paris, Londres, et internationalement sur toutes leurs affaires juridiques.

Le cabinet d’avocats en droit des médias & des arts du spectacle à Paris Crefovi, conseille, en particulier, les secteurs de la mode et du luxe, les secteurs de la musique et du cinéma, le monde de l’art & celui des hautes technologies. Crefovi écrit et gère ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle pour guider ses clients au travers des complexités du droit des médias.

Nous guidons nos clients, qui travaillent tous dans les industries créatives, à Paris, Londres et à l’international, dans la mise en place de solutions à leurs diverses problématiques juridiques relatives au droit des affaires, tant de nature contentieuse que non-contentieuse.

Crefovi a de nombreux clients dans la musique, allant des auteurs-compositeurs aux maisons de production et les labels, et est un participant régulier, et un intervenant, à des évènements du monde de la musique cruciaux, tels que le MIDEM, MaMa, SXSW, Comic Con, la Berlinale et l’EFM, le Festival du film de Cannes et des séminaires organisés par AIM, BPI, MPA et la SACEM.

Le cabinet d’avocats en arts du spectacle à Paris Crefovi pense que, grâce au développement exponentiel du streaming de contenu de divertissement, les secteurs de la musique et du cinéma ont radicalement et irrévocablement changé ces dernières cinq années et qu’il est grand temps pour l’industrie de l’entertainment de faire le bilan et de développer des partenariats mutuellement bénéficiaires entre le monde de la musique et du cinéma, les sociétés de hautes technologies et les marques reconnues dans le domaine des biens de la consommation et du ‟retail”. Crefovi est là pour soutenir ses clients du secteur de l’entertainment, afin d’atteindre cet équilibre délicat dans un environnement en perpétuelle et rapide évolution.

En outre, Crefovi est composé d’équipes industrielles qui utilisent leurs expertises sectorielles approfondies afin de servir au mieux les besoins commerciaux de leurs clients. Une de ces équipes industrielles est le département ‟Médias & arts du spectacle”, qui gère le contenu du blog en droit de l’art ci-dessous, pour vous.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice et gérante du cabinet d’avocats en droit des médias & des arts du spectacle à Paris Crefovi, est la présidente de l’Association internationale des avocats pour les industries créatives (ialci). Cette association est essentielle pour organiser des séminaires, webinars & sessions de réflection de très haute qualité, sur les problématiques juridiques & commerciales auxquelles les industries créatives sont confrontées.

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Législation sur les marchés numériques (Digital Markets Act): imposer le changement dans le secteur des services numériques, pour garantir davantage de concurrence

Crefovi : 22/02/2024 1:35 pm : Antitrust & concurrence, Articles, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, Jeunes pousses & startups, Jeux & loisirs, News, Outsourcing, Technologies de l'information - hardware, software & services, Transactions technologiques, Webcasts & podcasts

Alors que la date butoir pour se conformer à la législation sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”) approche à grands pas, les contrôleurs d’accès dans le marché des services numériques se préparent (soi-disant) frénétiquement à la conformité. Mais est-ce que cela va se produire, d’ici le 5 mars 2024, à la lumière de la forte opposition et de la résistance à tout changement qui pourrait aller jusqu’à affaiblir les positions monopolistiques d’entreprises comme Apple, Google, Microsoft, Meta, Amazon et Tiktok? Bien sûr, aucun de ces géants de la technologie n’est européen, et ce n’est tout simplement pas dans l’ADN américain ou chinois de devoir subir autant d’interférences de la part d’une entité publique comme la Commission européenne, même dans le but d’autoriser un degré plus élevé de concurrence et la possibilité pour de nouveaux acteurs d’entrer sur le marché. Alors, que se passe-t-il exactement?

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Tournées en direct et billetterie: le ciel est la limite, malgré les allégations anticoncurrentielles qui entachent l’industrie du spectacle

Crefovi : 17/01/2024 8:00 am : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, News, Webcasts & podcasts

Plongeons dans les caractéristiques de ce très sérieux prétendant à la première place des générateurs de revenus dans l’industrie musicale. Le secteur des tournées en direct et de la billetterie est de retour en force, après la pandémie de COVID-19. Mais tout ne va pas pour le mieux dans ce secteur très lucratif de l’industrie musicale, car les organisateurs de tournées et les salles de concert, voire les moteurs de recherche (!), voient leur responsabilité, leurs risques juridiques et financiers augmenter, dans un monde dominé par la satisfaction et la sécurité des fans, et leur accès équitable aux billets.

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Droit de la concurrence dans le sport: la CJUE contre-attaque

Crefovi : 04/01/2024 6:13 pm : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit du spectacle & médias, News, Sport & esport, Webcasts & podcasts

Le marché sportif européen est sur le point de connaître un raz-de-marée de changements bienvenus, en relation avec la façon dont ses fédérations et associations sportives établissent leurs règles pour ‟payer et jouer” dans les compétitions sportives européennes. Du droit de créer une Super Ligue du football européen et un nouvel organisateur de compétitions de patinage autre que l’Union internationale de patinage, au droit d’inclure dans les tournois européens des joueurs qui ne sont pas des ‟joueurs formés localement”, la Cour de Justice de l’Union Européenne a modifié les règles du jeu sportif, via ses trois arrêts rendus le 21 décembre 2023.

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Football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles): un potentiel inexploité?

Crefovi : 09/08/2023 8:01 am : Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Internet & média digital, Private equity & private equity finance, Sport & esport, Webcasts & podcasts

Alors que la Coupe du Monde Féminine de la FIFA 2023 touche désormais au coucher du soleil, il est temps de regarder comment le football féminin est né, au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles), et comment il a évolué depuis sa création. Comment ça se passe, maintenant? Et où va-t-il? Est-ce qu’il a du potentiel? Si oui, dans quels domaines? Comment le football féminin britannique est-il structuré, notamment pour résoudre les différends? Êtes-vous prêt pour la balade?

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Restitution de biens culturels: pourquoi le ‟British Museum” & Musée du Quai Branly, entre autres, doivent agir maintenant

Crefovi : 22/06/2023 8:00 am : Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit de l'art, Droit du spectacle & médias, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Webcasts & podcasts

En passant en revue divers articles quotidiens sur l’industrie du podcasting, je suis récemment tombé sur la série de podcasts ‟The Unfiltered History Tour with VICE World News”. Cette série diffuse des ‟histoires d’artefacts contestés, racontées par des gens de leur pays d’origine” (sic), en relation avec des artefacts conservés/entreposés au ‟British Museum” de Londres, au Royaume-Uni. J’ai écouté les 10 épisodes, et j’ai été émue par les forts sentiments d’injustice ressentis par les descendants des personnes à qui appartenaient ces objets (comme un chercheur égyptien, pour la pierre de Rosette; un cinéaste de Rapa Nui, pour la statue ‟hoa hakananai’a”; un artiste et écrivain du royaume du Bénin, Nigeria, pour les bronzes béninois; un batteur ghanéen, pour le tambour akan; un intellectuel indien pour les marbres Amaravati; des citoyens jamaïcains pour les figurines Birdman et Boinayel; des descendants d’aborigènes, pour les Bouclier Gweagal australien; un étudiant universitaire grec et activiste, pour les marbres du Parthénon; des descendants chinois, pour les vases et sculptures en porcelaine provenant du palais d’été; et un écrivain et artiste assyrien, pour l’œuvre d’art décrivant la chasse au lion d’Ashurbanipal); objets contestés qui sont ‟coincés” au ‟British Museum”, au Royaume-Uni. Alors que le ‟British Museum” reconnaît qu’il y a des ‟objets contestés dans sa collection” (sic), rien n’a été fait de manière pragmatique et tangible, jusqu’à présent, par les autorités britanniques, pour restituer ces actifs culturels extrêmement controversés aux descendants des personnes auxquels ils ont été pris. Des demandes similaires de restitution de biens culturels ont été faites à d’autres institutions et musées britanniques, ainsi qu’à des musées français, tels que le Musée du quai Branly à Paris, un musée présentant l’art et les cultures indigènes d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. J’ai décidé d’approfondir ces questions juridiques. Quel est l’état des lieux, par rapport aux obligations de restitution des objets volés/pris/achetés pendant les périodes de découverte et de colonisation (et après), par le Royaume-Uni et la France, dans les pays visités, colonisés ou ex-colonisés? Quel est le cadre juridique applicable à ces litiges et réclamations de restitution de biens culturels? Comment les descendants des personnes dont les artefacts ont été volés peuvent-ils effectivement et efficacement obtenir la restitution de leurs objets, auprès des institutions françaises et britanniques, dans les meilleurs délais?

1. Restitution des biens culturels: cadre juridique

1.1. Droit international: conventions UNESCO et convention UNIDROIT

Diverses conventions de l’UNESCO, telles que la convention pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé du 14 mai 1954 (la ‟Convention de La Haye de 1954”) et la convention sur les moyens d’interdire et de prévenir l’importation, l’exportation et le transfert illicites de propriété des biens culturels en date du 14 novembre 1970, ont été adoptées pour protéger les biens culturels, tels que les monuments d’architecture, d’art ou d’histoire, les sites archéologiques, les œuvres d’art, les manuscrits, les livres et autres objets d’intérêt artistique, historique ou archéologique, ainsi que les collections scientifiques de toute nature, quelle que soit leur origine ou leur propriété.

Alors que la France a ratifié les deux conventions de l’UNESCO, respectivement en 1957 et 1997, le Royaume-Uni a ratifié tardivement la Convention de La Haye de 1954 en 2017 et a ‟accepté” – mais n’a pas ratifié – la convention de l’UNESCO de 1970, en 2002.

Les engagements pris par les états parties aux conventions de l’UNESCO servent à préserver le patrimoine culturel à travers la mise en œuvre des mesures suivantes, entre autres:

  • déclarer illicites l’importation, l’exportation ou le transfert de propriété de biens culturels effectués en violation des dispositions adoptées dans le cadre de la convention de 1970 par les états parties à celle-ci;

  • déclarer illicites l’exportation et le transfert de propriété de biens culturels sous la contrainte résultant directement ou indirectement de l’occupation d’un pays par une puissance étrangère;

  • adopter des mesures préventives telles que la préparation d’inventaires, la planification de mesures d’urgence pour protéger les biens contre les risques d’incendie ou d’effondrement de bâtiments, et la préparation de l’évacuation des biens culturels vers des lieux sûrs;

  • développer des initiatives qui garantissent le respect des biens culturels situés sur leur propre territoire ou sur le territoire d’autres États parties. Cela implique de s’abstenir d’utiliser ces biens d’une manière qui pourrait les exposer à leur destruction ou détérioration en cas de conflit armé, et de s’abstenir de tout acte d’hostilité dirigé contre eux;

  • inscrire les biens culturels de très haute importance au Registre international des biens culturels sous protection spéciale afin d’obtenir une protection spéciale pour ces biens;

  • marquer certains édifices et monuments importants d’un emblème distinctif des conventions;

  • fournir un lieu de refuge éventuel pour abriter des biens culturels mobiliers;

  • la création d’unités spéciales au sein des forces militaires chargées de la protection des biens culturels;

  • fixer des sanctions en cas de violation des conventions, et,

  • promouvoir les conventions auprès du grand public et par l’intermédiaire de groupes cibles tels que les professionnels du patrimoine culturel et les forces armées ou de maintien de l’ordre.

Ces conventions de l’UNESCO ont une portée limitée, en ce qui concerne les objets pris et volés avant leur entrée en vigueur.

En effet, de nombreux objets, aujourd’hui dans les collections des musées, ont été acquis auprès de leurs propriétaires d’origine par la violence ou la tromperie, ou dans des conditions liées à l’asymétrie du ‟contexte colonial”, avant même l’entrée en vigueur des conventions de La Haye de 1899 et 1907, lorsque les pratiques de pillage et de rapportage de trophées étaient encore admissibles. La collecte d’objets étrangers, par des missions scientifiques financées par les états colonisateurs, lors de l’exploration et de la conquête de nouveaux territoires, était un autre moyen d’obtenir unilatéralement des biens culturels étrangers, largement utilisés, parallèlement et conjointement aux opérations militaires orchestrées par ces mêmes gouvernements.

Le contexte d’acquisition va donc être déterminant dans le traitement des demandes de restitution, car ces actes précités ne sont pas juridiquement qualifiés de crimes, au regard du droit international, contrairement aux spoliations nazies (contre lesquelles la déclaration interalliée contre les actes de dépossession commis dans des territoires sous occupation ou contrôle ennemi en date du 5 janvier 1943, un acte juridique spécifique, a été adoptée) et contrairement aux pillages et destructions en temps de guerre postérieurs à la Convention de La Haye de 1954 précitée.

Deuxièmement, de nombreux objets de collections publiques ont été donnés ou légués à des musées, par les héritiers de colons, militaires impliqués dans les opérations de conquête, administrateurs de colonies ou missionnaires, parfois plusieurs décennies après la mort de leurs ancêtres. Les modalités de l’acquisition initiale de ces objets – qui s’étalent sur près d’un siècle et demi – peuvent être très diverses: butin de guerre, bien sûr, vols, dons plus ou moins librement consentis, mais aussi troc, achats, équitables ou non, ou encore des commandes directes passées aux artisans et artistes locaux. La plupart du temps, le musée bénéficiaire de ces dons, déjà anciens, dispose d’informations limitées sur les conditions de la première acquisition de ces objets, voire parfois sur leur provenance exacte. Ces objets n’entrent pas dans le champ d’application des deux conventions de l’UNESCO susmentionnées.

En outre, ces conventions de l’UNESCO n’ont aucun effet en ce qui concerne les biens culturels qui sont détenus par des particuliers, comme le confirme l’affaire judiciaire relative à une demande de restitution, faite pour les statues Nok, par le Nigeria: ‟Les dispositions de la convention de l’UNESCO de 1970 convention ne sont pas directement applicables dans l’ordre public interne des états parties, donc M.X. a raison de soutenir que cette convention ne prévoit que des obligations s’appliquant aux états parties, et ne crée aucune obligation directe à l’encontre des citoyens privés de ces états parties” (Cour d’appel de Paris, 5 avril 2004, République fédérale du Nigéria c/ M.X., affaire 2002/09897, confirmée par la Cour de cassation civ.1, 20 septembre 2006, n°04-115599).

Enfin, ces deux conventions de l’UNESCO ne prévoient aucun mécanisme de restitution, concernant tout bien culturel volé ou pillé, laissant ainsi un vide juridique, en droit international, en ce qui concerne les restitutions d’œuvres d’art.

Cependant, la convention UNIDROIT sur les biens culturels volés ou illégalement exportés, du 24 juin 1995 (la ‟Convention UNIDROIT”), comble cette lacune et est donc complémentaire de ces conventions de l’UNESCO. Il s’agit d’une étape importante dans l’établissement d’un mécanisme commun et de règles juridiques minimales pour la restitution et le retour des biens culturels entre les états contractants, dans le but d’améliorer la préservation et la protection du patrimoine culturel dans l’intérêt de tous.

En effet, la Convention UNIDROIT s’applique aux demandes de caractère international pour (a) la restitution de biens culturels volés et (b) la restitution de biens culturels enlevés du territoire d’un état contractant en violation de sa loi réglementant l’exportation de biens culturels dans le but de protéger son patrimoine culturel (‟Biens culturels illégalement exportés”).

Mais le champ d’application de la Convention UNIDROIT est limité dans la pratique, car des pays comme la France et le Royaume-Uni, où une part considérable des Biens culturels illégalement exportés et des objets culturels volés, pris pendant la ‟période de colonisation”, sont stockés dans les collections publiques nationales, n’ont soit pas ratifié, soit même pas signé (pour le Royaume-Uni), cette Convention UNIDROIT.

En outre, certaines limites de temps aux demandes de restitution d’objets culturels volés ou illégalement exportés sont énoncées dans la Convention UNIDROIT. Ces actions peuvent être intentées dans un délai de trois ans à compter du moment où le demandeur ou l’état requérant a eu connaissance de la localisation du bien culturel et de l’identité du possesseur, et dans un délai de cinquante ans à compter du moment du vol, de l’exportation ou de la date à laquelle l’objet aurait dû être restitué (articles 3.3 et 5.5). Cependant, il existe des exceptions à cette règle pour les objets volés. Les biens culturels qui font partie intégrante d’un monument ou d’un site archéologique identifié, ou qui appartiennent à une collection publique, ne sont soumis à aucune prescription autre qu’un délai de trois ans à compter du moment où le demandeur a connu la localisation du bien culturel et l’identité de son possesseur (article 3.4). En outre, un état contractant peut déclarer qu’une demande justifie un délai prolongé de soixante-quinze ans ou plus, si cela est prévu dans sa législation nationale (article 3.5).

Par ailleurs, la Convention UNIDROIT n’est pas un traité rétroactif et, à ce titre, elle ne s’applique qu’aux biens culturels volés, ou aux Biens culturels illégalement exportés, après l’entrée en vigueur de la Convention UNIDROIT (article 10). Cependant, la Convention UNIDROIT ‟ne légitime en aucune façon toute transaction illégale de quoi que ce soit qui ait eu lieu avant l’entrée en vigueur de la présente convention” et ne ‟limite aucun droit d’un état ou d’une autre personne de faire une réclamation dans le cadre des recours disponibles en dehors du cadre” de la convention (article 10.3).

1.2. Législation de l’Union européenne: Directive 2014/60/UE du 15 mai 2014 relative à la restitution de biens culturels ayant quitté illicitement le territoire d’un état membre

Cette question de l’écriture et de l’adoption de règles communes, entre états, pour garantir la restitution des biens culturels, a d’abord émergé en Europe, et plus précisément au sein des états membres de l’Union Européenne (‟UE”).

Les états membres de l’UE bénéficient d’outils d’intégration économique, culturelle et juridique, très développés sur certains aspects, et notamment sur la restitution des biens culturels.

Mais la mise en œuvre et le bénéfice de ces mécanismes de restitution automatique, pour les biens culturels qui ont été volés ou illicitement exportés, sont bien entendu limités aux seuls états membres de l’UE.

La directive 2014/60/UE du 15 mai 2014 sur la restitution des biens culturels sortis illégalement du territoire d’un état membre (la ‟Directive”) prévoit ce droit de restitution des biens culturels à l’échelle de l’UE.

Depuis le Brexit, le Royaume-Uni n’est plus un état membre de l’UE et, par conséquent, la Directive susmentionnée ne s’applique plus sur son territoire.

Cependant, la Directive s’applique en France, l’un des vingt-sept états membres restants de l’UE, via sa transposition dans les lois nationales françaises.

La Directive mentionnée ci-dessus est un cadre très pragmatique, sur la manière dont les biens culturels doivent être restitués, dans quel délai et sous quelles conditions.

Toutefois, lorsque la demande de restitution émane d’un état tiers (c’est-à-dire non membre de l’UE), la protection de l’acheteur de bonne foi, ainsi que le principe de territorialité des lois (c’est-à-dire le principe selon lequel le juge ne statuera que dans le respect de la loi du pays dans lequel se trouve l’objet, au moment de la demande de restitution) bloquent généralement toute issue favorable à cette demande de restitution.

Ainsi, dans le cas où la demande de restitution émane d’un état hors de l’UE, les conventions de l’UNESCO de 1954 et 1970 susmentionnées s’appliquent, mais, comme déjà indiqué, elles ont une portée limitée.

Le déséquilibre entre le droit applicable dans les états membres de l’UE et les principes que le juge utilise à l’encontre d’états tiers situés hors d’Europe impacte gravement l’avenir des restitutions de biens culturels aux pays situés en Afrique, en Asie, en Australasie et dans les Amériques. Ce déséquilibre pourrait être corrigé si la France et le Royaume-Uni, ainsi que les pays d’Afrique, d’Asie et d’Australasie ratifiaient la Convention UNIDROIT susmentionnée. Cette Convention UNIDROIT prévoit un mécanisme de restitution automatique, qui s’appliquerait à ses états contractants. Il pourrait être le fondement d’un droit commun à la restitution, en particulier, et potentiellement, en ce qui concerne les biens culturels saisis pendant la ‟période coloniale”. La ratification de la Convention UNIDROIT peut donc être la clé pour mettre en place un mécanisme de restitution automatique, non seulement dans l’UE, mais aussi en dehors de l’UE.

Les états membres de l’UE ont appliqué ces ambitions en insufflant les principes de la Convention UNIDROIT dans la Directive. Dès lors, l’extension de ces principes aux états tiers, via la Convention UNIDROIT, devrait être réalisable.

1.3. Règles françaises

Le cadre juridique français actuel est organisé de manière à bloquer et à s’opposer à la plupart des demandes de restitution adressées aux musées français, concernant leurs collections muséales, via ses:

  • dispositions du code du patrimoine (‟CP”) entré en vigueur en 2004, et

  • dispositions du code général des propriétés des personnes publiques (‟CGPPP”) entré en vigueur en 2006.

Le cadre juridique français actuel établit une définition du mobilier du domaine public qui couvre tous les biens culturels – en particulier les collections publiques. Une telle définition du mobilier du domaine public français déclenche une certaine protection juridique adossée aux règles d’imprescriptibilité et d’inaliénabilité du domaine public, qui bloque toute demande de restitution.

En effet, le principe légal d’inaliénabilité des collections publiques françaises, consacré à l’article L. 451-5 CP, s’oppose au transfert de propriété de l’un quelconque de ces biens conservés dans ces collections. En effet, tous les biens appartenant aux collections publiques françaises sont des trésors nationaux, en application de l’article L. 111-1 CP.

En France, les rares cas de restitution qui ont eu lieu au cours des vingt dernières années ont été rendus possibles par des mécanismes visant à contourner les règles relatives au domaine public français. Deux voies juridiques ont été poursuivies, comme suit:

  • soustraire un bien culturel, du champ d’application des lois relatives au domaine public français, parce que cet objet n’appartient pas à la collection du musée. Par exemple, les œuvres d’art estampillées ‟Musées Nationaux Récupération” depuis 1953, qui comptent 60.000 œuvres pillées par l’occupant nazi et jamais restituées, n’ont jamais été ajoutées aux collections publiques françaises, précisément pour permettre leur restitution une fois que les propriétaires ou les ayants droit seraient identifiés ou reconnus. Aussi, les restitutions de biens culturels chinois, effectuées en 2015, ont été possibles via le retrait, à la demande de l’état français, du don fait quelques années plus tôt, par un collectionneur privé, au musée Guimet. Dès lors, rebaptisés ‟propriété privée”, ces objets ont pu être restitués, directement par le donateur, à l’état chinois. Par ailleurs, le retrait d’un bien culturel du domaine public français peut être dû à un vice originel irréparable entachant son acquisition. Les objets issus de trafics illicites, entrés dans les collections publiques françaises après 1997 (la France ayant ratifié le 7 janvier 1997 la convention UNESCO de 1970 précitée), en raison d’une négligence dans le contrôle de leur provenance lors de leur acquisition, ou dont le caractère illicite s’est révélé suite à la découverte de faits nouveaux, peuvent faire l’objet d’une annulation de leur acquisition (par voie de vente, de leg ou de don) via une action en justice initiée par l’entité publique française fraudée, conformément à la loi nº2016-925 du 7 juillet 2016. L’objet est donc réputé n’être jamais tombé dans le domaine public français, et le nouvel article L. 124-1 CP prévoit que le juge peut ordonner sa restitution à son propriétaire d’origine.

1.4. Règles au Royaume Uni

De même, le cadre juridique actuel du Royaume Uni est conçu de telle manière qu’il bloque et s’oppose aux demandes de restitution adressées aux musées britanniques concernant leurs collections muséales.

Comme mentionné ci-dessus dans l’introduction de cet article, le ‟British Museum” de Londres est férocement ciblé par des appels croissants au rapatriement de biens culturels, avec des demandes répétées de divers pays, tels que la Grèce, l’Éthiopie, l’Italie et le Nigéria, pour restituer des objets se trouvant dans sa vaste collection.

Cependant, le ‟British Museum” et le gouvernement britannique se sont systématiquement opposés à ces demandes de restitution en invoquant le ‟British Museum Act 1963”, une loi nationale qui interdit à l’institution de restituer des œuvres. En effet, l’article 5 (Disposition des objets) du ‟British Museum Act 1963” prévoit que ‟les administrateurs du ‟British Museum” peuvent vendre, échanger, donner ou autrement disposer de tout objet qui leur est dévolu et compris dans leurs collections si:

  • (a) l’objet est un double d’un autre objet de ce type, ou

  • (b) l’objet semble aux fiduciaires avoir été fabriqué au plus tôt en 1850 et se compose essentiellement d’imprimés dont une copie réalisée par photographie ou par un procédé apparenté à la photographie est détenue par les fiduciaires, ou

  • (c) de l’avis des administrateurs, l’objet est inapt à être conservé dans les collections du Musée et peut être cédé sans préjudice des intérêts des étudiants (à condition que, lorsqu’un objet est dévolu aux administrateurs en vertu d’un don ou legs les pouvoirs conférés par le présent paragraphe ne peuvent être exercés à l’égard de cet objet d’une manière incompatible avec toute condition attachée au don ou au legs)”.

Des exceptions très limitées similaires au principe selon lequel les objets des collections publiques du Royaume-Uni ne peuvent pas être cédés sont énoncées dans le ‟National Heritage Act 1983”, qui se concentre sur les collections du ‟Victoria & Albert Museum”, du ‟Science Museum”, etc.

Le Royaume-Uni n’a promulgué que deux lois jusqu’à présent, qui prévoient des exceptions supplémentaires au principe d’interdiction de restituer des œuvres provenant de collections publiques britanniques.

Les dispositions du ‟Human Tissue Act 2004” créent une nouvelle exception aux dispositions du ‟British Museum Act 1963”. En effet, en vertu du ‟Human Tissue Act 2004”, les administrateurs du ‟British Museum” ont le pouvoir d’aliéner des restes humains, et de les restituer à leurs propriétaires et/ou les descendants de ces personnes décédées. Par conséquent, le ‟British Museum” a mis en place une politique pragmatique, qui définit les circonstances dans lesquelles les administrateurs peuvent examiner une demande de restitution de restes humains. Il donne des indications sur les procédures à suivre par ceux qui souhaitent soumettre une demande de restitution de restes humains de la collection du ‟British Museum” datant de moins de mille ans à une communauté d’origine.

En outre, le ‟Holocaust (Return of Cultural Objects) Act 2009” a ouvert le rapatriement des œuvres d’art pillées à l’époque nazie.

Mis à part ces deux lois et processus d’exemption ‟ad hoc” susmentionnés, le Royaume-Uni est resté fidèle à ses positions, opposant à chacune des demandes de restitution, faites par divers états tiers ou communautés autochtones d’Afrique, d’Asie et d’Australasie, un ‟non” sévère parce que cela n’est pas autorisé en vertu du ‟British Museum Act 1963” et/ou du ‟National Heritage Act 1983”, qui prévoient que les objets considérés comme faisant partie du patrimoine national du pays ne peuvent pas être sortis du Royaume-Uni.

En particulier, en ce qui concerne les objets contestés de la collection du ‟British Museum, le gouvernement et l’institution britanniques ont brouillé les cartes, proposant le développement de ‟relations à long terme avec les communautés” (sic) faisant les demandes de restitution, signant ‟des protocoles d’accord pour développer des projets mutuellement bénéfiques avec des artistes, des universitaires et d’autres membres de la communauté” (sic), suggérant que certains nouveaux musées soient construits sur les territoires d’états tiers qui ont fait des demandes de restitution pour faciliter les expositions permanentes d’objets, tout en restant farouchement opposés à toute tentative de restitution de ces objets.

Beaucoup pensent qu’une telle attitude rétrograde à l’égard de la restitution des biens culturels volés ou illégalement exportés n‘est plus acceptable, le ‟tour de l’histoire sans filtre” de Vice étant une illustration très poignante du nombre de communautés sous le choc de ne pas pouvoir récupérer leurs objets culturels auprès du ‟British Museum”.

Certains acteurs utilisent même des techniques de guérilla, pour choquer le public et frapper un coup, notamment sur les biens culturels africains. Mwazulu Diyabanza, un militant politique panafricain congolais, a exprimé son soutien à la restitution culturelle et au retrait des artefacts africains des musées européens obtenus pendant la colonisation en faisant irruption dans le Musée du Quai Branly, en juin 2020, puis en prenant un poteau funéraire des habitants de Bari de cette institution française.

2. Restitution des biens culturels: actions entreprises – ou à entreprendre – pour permettre le retour des objets volés ou illicitement exportés vers leur pays d’origine

Alors que le président français Emmanuel Macron est largement détesté en France, notamment en raison de ses manières autocratiques et violentes d’imposer des ‟réformes”, il a été étonnamment avant-gardiste dans son approche de la restitution des biens culturels au cours de son premier quinquennat. En effet, il a chargé l’universitaire sénégalais Felwine Sarr et l’historienne de l’art française Bénédicte Savoy, de rechercher, puis de rédiger, un rapport éthique sur la restitution des biens culturels africains, qui a été publié en novembre 2018 (le ‟Rapport”).

Le Rapport, qui est excellent, extrêmement documenté et globalement équilibré pour trouver une approche appropriée, licite et systématique des restitutions éthiques des biens culturels africains – qui prédominent actuellement dans les collections publiques françaises, qui comptent environ 90.000 objets d’Afrique subsaharienne acquis dans des circonstances douteuses par la France – est un pas majeur dans la bonne direction.

En particulier, le Rapport suggère de modifier le CP, afin d’institutionnaliser le processus de restitution et de l’inscrire dans la loi, dans une nouvelle section 5 dudit CP, relative à la restitution des biens culturels sur la base d’un accord bilatéral de coopération culturelle avec les pays qui étaient autrefois des colonies françaises, des protectorats ou sous mandat français. Cette nouvelle section 5 suggérée du CP, et ce modèle d’accord bilatéral proposé, sont tous deux joints au Rapport, dans son annexe 2. Le Rapport précise qu’un tel processus de restitution ‟ad hoc” serait une exception aux principes généraux d’inaliénabilité et d’imprescriptibilité du domaine public, notamment pour restituer les objets africains à leur pays d’origine.

De manière utile, le Rapport établit une liste de critères de restitution, proposant même un calendrier suggéré du programme de restitution en trois étapes. Au cours de la première étape, de novembre 2018 à novembre 2019, le Rapport propose de restituer plusieurs biens culturels africains, répertoriés dans le Rapport, à des pays africains tels que le Bénin, le Sénégal, le Nigéria, l’Éthiopie, le Mali et le Cameroun. Au cours de la deuxième étape, du printemps 2019 à novembre 2022, d’autres travaux et initiatives devraient être mis en œuvre, portant sur des inventaires, des partages numériques, des ateliers, des commissions paritaires entre la France et chacun des états africains qui souhaitent récupérer leurs biens culturels. Au cours de la troisième étape, à partir de novembre 2022, le Rapport suggère que le processus de restitution, en ce qui concerne les biens culturels africains en particulier, devienne permanent et permette aux états tiers de continuer à réclamer leurs biens.

Pour l’instant, le Rapport a surtout été un vœu pieux. Cependant, la France a restitué l’épée d’Omar Tall, un érudit et dirigeant islamique du 19ème siècle, au Sénégal en novembre 2019, et a restitué vingt-six œuvres d’art pillées au Bénin à l’époque coloniale, après que son parlement ait adopté une loi ‟ad hoc” autorisant une telle restitution.

Le Royaume-Uni continue d’avoir une attitude de ‟stiff upper lip” lorsqu’il s’agit de demandes de restitution. Cependant, beaucoup pensent que cela n’est plus acceptable et poussent soit à la promulgation de nouvelles lois prévoyant de nouvelles exceptions au ‟British Museum Act 1963”, soit à une refonte complète de cette loi (même si, après de tels amendements, les administrateurs du ‟British Museum” traiteraient chaque demande de restitution au cas par cas). Une faille potentielle dans l’arsenal juridique britannique avait même été identifiée dans le ‟Charities Act 2022”, avec ses nouvelles sections 15 et 16 permettant aux organismes de bienfaisance, y compris les musées nationaux comme le ‟British Museum”, de restituer des objets si les fiduciaires se sentaient moralement obligés de le faire et avaient obtenu l’approbation des tribunaux britanniques, de la commission caritative ou du procureur général. Cependant, en novembre 2022, le gouvernement britannique a reporté l’introduction de ces dispositions légales qui auraient permis aux musées nationaux de retirer des objets de leurs collections pour des raisons morales.

Avec jusqu’à quatre-vingt-dix pour cent de l’héritage culturel matériel de l’Afrique subsaharienne en dehors du continent africain, par exemple, selon le Rapport, il reste encore beaucoup à faire, en France et au Royaume-Uni, pour restituer les biens culturels à leurs propriétaires et pays légitimes d’origine, et mettre les choses en ordre. Des initiatives privées, telles qu’une récente initiative de USD15 millions sur quatre ans de l’‟Open Society” de George Soros, espèrent stimuler les efforts de réparation grâce à un soutien juridique, financier et technique aux gouvernements, organismes régionaux, musées, universités et sociétés civiles.

https://youtu.be/jDSBiIvMRjo
Webinaire en direct de Crefovi: Restitution des biens culturels – pourquoi le ‟British Museum” doit agir maintenant – 29 juin 2023



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    Autorisation de grève WGA: pourquoi les auteurs sont sur la défensive, à l’ère du streaming

    Crefovi : 25/04/2023 8:00 am : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Webcasts & podcasts

    Les auteurs sont absolument essentiels à la chaîne d’approvisionnement de la création de contenus agréables et diversifiés, dans les industries du cinéma et de la télévision. Pourtant, certains d’entre eux sont très mécontents, en ce moment, notamment aux États-Unis. Et leurs inquiétudes semblent provenir des bouleversements imposés à leurs conditions de travail, notamment par les plateformes de streaming, qui produisent désormais leurs propres contenus (via soit des longs métrages, soit des séries) et recourent donc aux services de scénaristes. Plongeons-nous dans ce problème, les changements qui l’ont provoqué et ce qui se pourrait arriver ensuite.

    1 – Le rôle des auteurs au cinéma et à la télévision

    1.1. Développement contre production

    1.1.1. Droits sous-jacents

    Au début de chaque film, il y avait des droits sous-jacents d’une sorte ou d’une autre. Ces droits peuvent se manifester sous la forme d’un roman publié (Le Parrain) d’une autobiographie (Raging bull), d’une pièce de théâtre inédite (Casablanca), d’un film préexistant (Ocean’s eleven) ou d’une série télévisée (Mission impossible), d’une histoire de vie (Gandhi), d’une chanson (Frosty le bonhomme de neige), d’une bande dessinée (Batman), d’un jouet (The lego movie), d’un jeu de société (Clue), d’un jeu vidéo (Tomb raider et, plus récemment, The last of us) ou même d’une application pour téléphone mobile (The angry birds movie).

    D’autres films reposent sur la plus rare de toutes les formes de droits sous-jacents: une idée originale! Bien sûr, cette idée originale peut être placée dans le contexte d’événements historiques, soit librement (Singin’ in the rain) ou plus directement (Chinatown), et peut également être inspirée par de véritables personnages de l’histoire (Citizen Kane).

    Dans les grandes lignes, les droits sous-jacents acquis en tant que base d’un film pourraient être fondés sur le droit d’auteur, la marque, les droits personnels (c’est-à-dire les droits américains à la vie privée et de publicité) ou un contrat implicite. Une combinaison de tous ces droits peut survenir, sur certains projets de films.

    Ces droits sous-jacents doivent être acquis, via des cessions, pour faire partie de la chaîne de titres.

    1.1.2. Chaîne de titre

    L’examen de la chaîne de titres devrait faire partie de toute acquisition de droits sous-jacents. Essentiellement, cela signifie identifier la genèse de l’idée sur laquelle le film est basé, puis retracer chaque maillon de la chaîne de propriété pour s’assurer que les droits ont été correctement transférés et ne sont soumis à aucune restriction ou charge qui nuirait à la capacité des producteurs de films à produire et exploiter le film.

    La première étape consiste à identifier la source du projet: d’où vient l’idée?

    Il peut s’agir d’un concept complètement original imaginé par un producteur ou présenté par un écrivain, ou il peut s’agir d’une interprétation originale d’une œuvre médiatique, artistique ou de divertissement publiée. Dans tous les cas, il serait conseillé de conclure un accord avec l’initiateur de l’idée et, si le projet est basé sur une propriété intellectuelle préexistante, l’autorisation devra également être obtenue auprès du propriétaire de cette propriété intellectuelle.

    De plus, si la propriété intellectuelle préexistante est basée sur la vie de personnes réelles, alors, dans la mesure où ces personnes seront représentées dans le film, une décharge signée devra être obtenue de leur part, conformément à leurs droits à la vie privée et de publicité.

    Il est primordial de construire une solide chaîne de titres tout au long du développement.

    1.1.3. Sécurisation des droits sous-jacents: l’option/le contrat d’achat des droits littéraires cinématographiques

    Une fois la chaîne nécessaire d’analyse des titres effectuée et la détermination des droits à acquérir, les producteurs de films et leur équipe juridique devront conclure un accord pour acquérir ces droits.

    La structure la plus typique est le contrat d’option/d’achat de droits littéraires cinématographiques.

    Essentiellement, une option est l’octroi d’un droit exclusif d’acheter des droits spécifiés auprès du vendeur pour une période de temps spécifiée, à des conditions spécifiées. Par exemple, un producteur peut payer à l’auteur d’un livre USD5,000 pour une fenêtre exclusive de dix-huit mois dans laquelle le producteur peut acheter tous les droits cinématographiques et télévisuels du livre en versant à l’auteur un montant égal à 2,5 pour cent du budget de l’image, moins les frais d’option déjà payés.

    Au moment de la négociation de l’accord initial, il serait conseillé de négocier le droit de prolonger la période d’option initiale une fois, voire deux, moyennant un paiement supplémentaire pour chaque prolongation. En règle générale, cette période de prolongation durerait douze à dix-huit mois supplémentaires.

    1.1.4. Développement

    L’acquisition des droits sous-jacents et la vérification de la chaîne de titres ne sont que le début du processus de développement d’un projet. Les producteurs de films voudront ensuite créer un scénario qui a un intérêt créatif et qu’il est possible de produire dans le budget cible.

    En règle générale, la première étape consistera à embaucher un scénariste pour créer un scénario original (ou à réécrire le scénario existant, si le matériel sous-jacent comprend un scénario que le producteur du film souhaite utiliser comme point de départ).

    Comme pour la chaîne initiale d’autorisation des titres, il est crucial de s’assurer que tous les droits et le matériel générés pendant le développement peuvent passer et passeront à la production. Par conséquent, toute personne qui fournit des services au cours de cette phase de développement, y compris les scénaristes et toute personne qui supervise et donne des notes aux scénaristes (par exemple, les producteurs et les réalisateurs) devrait toute avoir signé des accords avant de commencer à fournir des services. Ceci est extrêmement important, surtout une fois que le projet passe à la production.

    L’un de ces accords, pour garder la chaîne de titres claire, est le contrat d’auteur: le sujet central de cet article de leadership éclairé!

    1.1.5. Contrats de scénariste de cinéma

    La première question à se poser, lorsque les producteurs de films embauchent un scénariste, est de savoir si ce scénariste est membre de la ‟Writers Guild of America” (‟WGA”). Sinon, l’équipe de production et l’écrivain sont libres de négocier tout type d’arrangement qu’ils souhaitent (bien que les règles de la WGA, en particulier les frais minimaux de la WGA, servent souvent de guide lors des négociations, même avec un non-membre de la guilde). Si la production souhaite embaucher un scénariste membre de la WGA, il devra devenir signataire de l’accord de base minimum de la WGA (‟Minimum Base Agreement” ou ‟MBA”), et les deux parties seront régies par les règles de la WGA.

    Bien qu’il soit possible d’embaucher des scénaristes sur une base hebdomadaire en vertu des règles de la WGA, il est beaucoup plus courant dans le monde des longs métrages que les scénaristes soient embauchés par étapes, où ils sont payés pour chaque passe d’écriture qu’ils font sur un scénario. La WGA a divisé ces étapes sous les formes suivantes: un traitement, un premier projet de scénario, un projet de scénario final, une réécriture et un polissage.

    La WGA a également fixé des montants ‟barèmes” minimaux que ses membres doivent payer pour chacune de ces formes, qui varient selon que l’étape est garantie ou au choix du producteur, et aussi selon le budget du projet.

    Une fois que l’équipe de production a déterminé le nombre et la forme des étapes qu’elle souhaite que le scénariste exécute, la rémunération fixe pour chaque étape (et le temps accordé au scénariste pour terminer chaque étape) doit être négociée.

    En plus de la rémunération fixe pour chaque étape, l’auteur essaiera de négocier une sorte de bonus basé sur le crédit. La structure typique prévoit un montant fixe à payer si le scénariste reçoit un seul crédit sur le film, réductible par tous les montants antérieurs versés au scénariste (c’est-à-dire la rémunération fixe pour chaque étape d’écriture effectivement payée), plus une participation de ‟backend” égale à 5 pour cent des bénéfices nets du film.

    L’auteur demandera probablement la première opportunité de fournir des services d’écriture sur des suites, des ‟remakes” et d’autres œuvres dérivées, et le droit de recevoir des redevances passives s’il n’est pas engagé pour fournir des services sur ces productions dérivées.

    1.2. Film cinématographique contre télévision scénarisée

    Jusqu’à présent, nous avons décrit les dispositions contractuelles de l’auteur, telles qu’elles s’appliquent au cycle de développement et de production cinématographique.

    Tournons maintenant notre attention loin de l’industrie du long métrage en salles et vers la télévision scénarisée en tant que média.

    Il existe deux caractéristiques clés cohérentes de la programmation télévisuelle scénarisée, qui sont essentielles pour comprendre le réseau de structures d’accords qui lient l’industrie de la télévision scénarisée.

    Premièrement, la télévision est un média axé sur l’auteur. Comparons le rôle du scénariste à la télévision à celui de l’auteur dans l’industrie du long métrage en salle. À la télévision, dans la grande majorité des cas, la principale force créatrice d’une série (un ‟showrunner”) est un auteur. Cela contraste avec les longs métrages, où le réalisateur est généralement la force créatrice ‟auteur” derrière une production. Ainsi, à la télévision, la plupart des producteurs crédités d’une série sont des scénaristes, qui guident le projet tout au long de son cycle de vie. Les ‟showrunners” à succès incluent Ryan Murphy, Shonda Rhimes, Jill/Joey Soloway et Lena Dunham. Dans les films, en revanche, le rôle de l’écrivain est généralement exécuté entièrement pendant la phase de pré-production, et les écrivains n’ont que peu ou pas de rôle continu dans la production réelle de leurs scripts. À la télévision, un pilote – et parfois même une série – est généralement autorisé à produire sur la base d’un scénario pilote et de la fiabilité des scénaristes et producteurs, les acteurs et réalisateurs étant embauchés après que la décision de procéder à la production a été prise. C’est également une différence majeure par rapport aux longs métrages, où l’attachement d’un ou plusieurs acteurs clés (et généralement, d’un réalisateur également) est pratiquement toujours l’élément nécessaire qui pousse un projet de film du développement à la production. Le rôle dominant joué par les scénaristes dans l’industrie de la télévision se manifeste dans le processus et les accords qui donnent vie à une série. Parce que la télévision est un média axé sur l’écrivain, l’accord scénariste-producteur est souvent le contrat le plus important dans le processus de développement. Mais les accords de staffing scénariste, conclus avec chacun des scénaristes et auteurs/producteurs (autres que le créateur/‟showrunner”) qui occuperont la ‟salle des scénaristes” (‟writers’ room”) de la série, sont aussi minutieusement négociés, dans le métier de la télévision scénarisée.

    Deuxièmement, la télévision est un média sérialisé. Du point de vue de la production, une série télévisée réussie est toujours un projet en cours, qui nécessite une continuité de création et de production sur une période de plusieurs années, mois ou semaines (par opposition à un long métrage de cinéma, dans lequel les acteurs et l’équipe se réunissent une fois, généralement sur une durée continue ou semi-continue, pour produire un seul projet fermé visionné en 1 à 3 heures maximum). Par conséquent, le cadre de négociation de la télévision protège la capacité des parties à maintenir la continuité de la production et de la distribution sur une période de semaines, de mois ou d’années.

    Maintenant que les streamers sont entrés avec succès dans l’espace de la télévision scénarisée, en produisant de plus en plus de leurs propres séries, notamment pour respecter les quotas obligatoires de films produits en Europe imposés par l’Union européenne (‟UE”), Netflix, Apple TV et Amazon Prime intensifient la concurrence entre les studios et les chaînes, pour les meilleurs scénarios, histoires, talents et contenus. De plus, les sociétés de streaming déplacent les plaques tectoniques du fonctionnement de la rémunération des écrivains, dans l’industrie cinématographique, mais particulièrement dans le secteur de la télévision scénarisée, au grand dam de la WGA et de ses membres.

    2. Auteurs syndiqués: comment la ‟Writers Guild of America” tire les ficelles pour améliorer le sort des scénaristes

    2.1. La date limite: l’accord de base minimum pour les salles de cinéma et la télévision WGA 2020 expire le 1er mai 2023

    Tous les trois ans, le MBA de la WGA mentionné ci-dessus, qui compte actuellement 755 pages, est renégocié et modifié par les membres du comité de négociation de la WGA et les membres du comité de négociation de l’‟Alliance of Motion Picture and Producers of Television” (‟AMPTP”).

    La date limite d’expiration du MBA 2020 est le 1er mai 2023, qui approche à grands pas. Cependant, les négociations contractuelles WGA-AMPTP semblent être au point mort.

    En effet, la WGA a annoncé une pause de deux semaines dans les négociations, à compter du 1er avril 2023. Les négociations devaient reprendre la semaine commençant le 17 avril 2023.

    Fait intéressant, la négociation WGA-AMPTP est la première de trois négociations contractuelles avec les syndicats du divertissement. La ‟Directors Guild of America” (‟DGA”) entamera les négociations le 10 mai 2023, avant l’expiration de leur contrat le 30 juin 2023. Le contrat de la ‟Screen Actors Guild” (‟SAG-AFTRA”) avec l’AMPTP expirera également le 30 juin 2023.

    2.2. L’autorisation de grève à ordonner par la WGA a maintenant été accordée

    La WGA et ses membres ont des griefs. Et la colère bouillonne depuis un moment maintenant.

    Déjà, fin 2007 jusqu’au début 2008, c’est-à-dire lors de la dernière crise financière mondiale, une grève des scénaristes a eu lieu pendant 100 jours aux États-Unis, arrêtant brutalement la production hollywoodienne.

    Puis, il y a quatre ans, le 22 avril 2019, plus de 7.000 membres de la WGA ont licencié leurs agents en masse – dans une démonstration de solidarité au début de la campagne historique de deux ans de la WGA pour remodeler le secteur des agences de talents qui se joue encore aujourd’hui, enhardissant la guilde dans ses négociations en cours avec les studios et les streamers pour un nouveau MBA cinéma et télévision. Cinq jours avant les licenciements de masse, la WGA a intenté une action en justice contre les quatre grandes agences artistiques de l’époque (CAA, WME, UTA et ICM Partners) qui cherchaient à établir que le ‟packaging” – emballage dans lequel les principales agences artistiques recevaient des honoraires des sociétés de production pour emballer les éléments créatifs de leurs projets – était illégal en vertu de la loi californienne et fédérale.

    Trois des huit plaignants nommés dans l’affaire – Meredith Stiehm, Ashley Gable et Derek Hughes – sont désormais membres du comité de négociation des contrats de la WGA, Mme Stiehm ayant été élue présidente de la WGA West, six mois après que la dernière des grandes agences ait finalement accepté de renoncer aux frais d’emballage en février 2021.

    Alors, pourquoi la WGA et ses membres sont-ils en colère?

    Le 14 mars 2023, la WGA a publié une déclaration, se plaignant que, poussés en grande partie par le passage au streaming, les auteurs voient leur travail dévalué dans tous les secteurs du business. Selon la WGA, ‟alors que les bénéfices des entreprises sont restés élevés et que les dépenses sur le contenu ont augmenté, les auteurs sont à la traîne. Les entreprises ont utilisé la transition vers le streaming pour réduire le salaire des scénaristes et séparer l’écriture de la production, aggravant les conditions de travail des auteurs de séries à tous les niveaux. Sur les équipes de télévision, plus d’auteurs travaillent au minimum, quelle que soit leur expérience, souvent pendant moins de semaines, ou dans des mini-salles d’auteurs, tandis que les ‟showrunners” se retrouvent sans équipe de rédaction pour terminer la saison. Et tandis que les budgets des séries ont grimpé en flèche au cours de la dernière décennie, le salaire médian des scénaristes-producteurs a chuté.

    Dans la comédie-variété, les auteurs travaillant pour les services de streaming – qui sont désormais les principales plateformes de contenu de divertissement – ​​ne bénéficient pas de la protection la plus élémentaire des minimums MBA.

    Pour les scénaristes de films cinématographiques, la rémunération stagne également depuis quatre ans. Leur salaire s’étale souvent sur plusieurs mois et peut être pris en otage par les demandes de travail gratuit des producteurs. Particulièrement pour les scénaristes travaillant au minimum ou près du MBA, ces conditions sont intenables”.

    Ainsi, les studios de streaming ont rebattu les cartes, bousculant les vieux schémas de l’industrie de la télévision, en donnant des commandes courtes aux scénaristes (pour généralement 8 à 9 épisodes, plutôt que 22 à 23 comme il est d’usage dans la télévision linéaire), séparant l’écriture de la production et ne s’appuyant sur aucun calendrier de saison (qui, dans le cycle de la série télévisée, s’étend de septembre de chaque année à août de l’année suivante).

    Pour conclure, la WGA et ses membres veulent plus d’argent (élégamment décrit comme ‟la rémunération des auteurs et les résiduels des longs métrages dans les salles ou sur les plateformes de streaming” dans la déclaration de la WGA) et plus de sécurité d’emploi, ainsi que la fin des ‟mini-salles d’auteurs” (c’est-à-dire un plus petit nombre de scénaristes dans la salle des auteurs). D’autres revendications portent sur l’augmentation des cotisations aux fonds de pension et de santé des auteurs, ainsi que sur l’anticipation des technologies en plein essor comme l’intelligence artificielle, perçues comme menaçant les emplois des auteurs.

    Le 17 avril 2023, les résultats du vote d’autorisation de grève de la WGA étaient connus, avec 9 020 (97,85 pour cent) des membres de la WGA votant pour une telle autorisation. Par conséquent, si aucun accord n’est conclu d’ici le 1er mai 2023, il y a une très forte probabilité que la WGA déclenche une grève, et tous ses membres avec elle.

    Restons aux aguets et voyons si l’ire des auteurs a un effet d’entraînement sur les négociations contractuelles à venir DGA/AMPTP et SAG-AFTRA/AMPTP!

    3. De l’autre côté de l’étang

    3.1. Le Royaume-Uni et ses auteurs: risque d’inflammation à l’horizon?

    La ‟Writers’ Guild of Great Britain” (‟WGGB”) est le syndicat représentant les écrivains professionnels de la télévision, du cinéma, du théâtre, de la radio, du livre, de la comédie, de la poésie, de l’animation et des jeux vidéo. C’est donc l’équivalent de la WGA, mais pour le Royaume-Uni.

    Comme le WGA aux États-Unis, le WGGB négocie les tarifs et les accords au nom de ses membres. Ces tarifs et accords couvrent la télévision, le théâtre, l’audio et certains domaines du cinéma (long métrage en salle). Ces accords nationaux couvrent les principaux organismes de l’industrie, notamment la BBC, ITV, le National Theatre, la ‟Royal Court and Royal Shakespeare Company”.

    Le WGGB fait pression et fait campagne au nom des auteurs, pour s’assurer que leurs voix sont entendues dans un paysage numérique en évolution rapide.

    Par conséquent, le WGGB a rapidement fait preuve de solidarité envers la WGA et ses membres, dans leurs efforts de négociation de contrat, en publiant une déclaration indiquant qu’ ‟à la lumière des négociations contractuelles en cours de la WGA, y compris l’annonce récente d’un vote d’autorisation de grève du 11 au 17 Avril 2023, le conseil exécutif du WGGB a soutenu la motion suivante. Le WGGB conseille à ses membres de ne pas travailler sur des projets relevant de la compétence de la WGA pendant la durée de la grève”.

    Certains commentateurs songent même à ce que des écrivains britanniques suivent les traces de leurs collègues américains et envisagent eux-mêmes une action syndicale. Cependant, ce n’est que pure spéculation, à ce stade.

    3.2. La France et ses auteurs: ‟all quiet on the Western front

    Pendant ce temps, les français sont principalement préoccupés par le fait qu’une grève de la WGA et des scénaristes pourrait avoir un impact sur la production et les ventes indépendantes – lors du prochain imminent festival de Cannes 2023!

    Les auteurs français sont représentés par la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (‟SACD”). Et les français étant TRÈS attachés à leurs droits, privilèges et avantages, la SACD fait un travail très efficace pour s’assurer que ses membres sont bien protégés, bien payés (via les redevances, les salaires et les résiduels) et ne peuvent pas être maltraités par des producteurs de films ou ‟showrunners”/producteurs de télévision.

    En novembre 20222, la SACD a même obtenu que l’autorité française de l’audiovisuel, l’Arcom (qui régit l’ensemble des chaînes françaises de télévision et de câble ainsi que les ‟streamers” en France), ait le droit de vérifier les dispositions des contrats des scénaristes avec leurs producteurs , afin d’évaluer si ces clauses sont conformes à la législation française sur le droit d’auteur!

    Avec des nombres de fréquentation des salles françaises en voie de guérison et en hausse, post-COVID, les auteurs français profitent au maximum du contexte protecteur dans lequel ils évoluent, où les quotas de contenu obligatoires de l’UE pour les plateformes de SVOD (qui imposent que 30 pour cent de tous les contenus sur les services de streaming doivent être faits dans l’UE) garantissent une demande de films et de séries originaux et locaux que la plupart des ‟streamers” ne pourront pas satisfaire seuls.

    https://youtu.be/WZv3wxbjJb0
    Webinaire en direct de Crefovi: Autorisation de grève de la WGA – pourquoi les écrivains sont sur la défensive – 28 avril 2023



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      Pharrell Williams & Louis Vuitton: l’ère des stars du divertissement nommées directeurs créatifs a commencé

      Crefovi : 28/03/2023 5:43 pm : Articles, Avocats spécialisés droit de la mode, Biens de consommation & retail, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Webcasts & podcasts

      Pharrell Williams et Louis Vuitton couchent ensemble. C’est excitant car c’est la première fois qu’une star du divertissement à part entière prend la tête de l’une des marques de luxe les plus prestigieuses au monde, en tant que directeur créatif. Alors que le musicien Kanye West avait déjà innové, au sein de la firme de vêtements de sport Adidas, en tant que directeur artistique de la marque à succès Yeezy, aucun conglomérat de luxe n’avait eu le courage de nommer une célébrité comme directeur créatif de l’un de ses joyaux. Eh bien, ‟Monsieur Arnault”, éternel défricheur, a franchi une nouvelle étape, en faisant exactement cela chez Louis Vuitton, avec Pharrell Williams. Comment cette stratégie s’inscrit-elle dans la structure pyramidale inversée de la maison de luxe? Les célébrités sont-elles capable de gérer et entretenir leurs marques et entreprises de mode à long terme? Comment les marques de luxe lient-elles les directeurs créatifs à elles-mêmes, exactement, via leurs contrats ultra-secrets?

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      IA et protection des droits d’auteur: les législateurs doivent s’adapter rapidement pour sauver leurs industries créatives

      Crefovi : 21/03/2023 3:36 pm : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Droit de l'art, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, Jeux & loisirs, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Sciences de la vie, Sport & esport, Technologies de l'information - hardware, software & services, Webcasts & podcasts

      Les technologies d’intelligence artificielle (‟IA”), qui se sont développées de manière exponentielle au cours des 5 dernières années, sont là pour rester et prospérer. La plupart des cadres juridiques, notamment français et américains, ne sont pas prêts pour ces avancées technologiques. En effet, la plupart des tribunaux refusent toujours d’accorder la protection et la propriété du droit d’auteur aux œuvres générées par l’IA, dans le monde entier. Cette situation n’est pas durable, car les outils et plateformes de génération d’IA remplaceront les méthodes traditionnelles de génération de contenu, dans un délai très court. Les cadres juridiques doivent donc s’adapter et céder, afin de s’assurer que leurs industries créatives nationales restent compétitives et en tête de classe. Comment cela peut il être accompli?

      1. La révolution de l’IA: faire de l’IA la nouvelle norme

      1.1. Les avancées technologiques de l’IA

      Les technologies de l’IA se sont développées de manière exponentielle, en 2022, permettant de générer diverses productions créatives, dans le domaine littéraire, le secteur de la musique, les secteurs de l’art et de l’illustration, l’industrie du cinéma, la sphère des romans graphiques et l’industrie du jeu vidéo.

      Par exemple, ChatGPT est un modèle de langage développé par OpenAI, un organisme de recherche spécialisé dans le développement de technologies d’IA de pointe, fondé en 2015. ChatGPT est basé sur l’architecture ‟Generative Pre-trained Transformer”(‟GPT”). Son objectif autoproclamé est de ‟fournir une assistance conversationnelle et de répondre à un large éventail de questions sur divers sujets, allant des informations factuelles aux opinions et conseils subjectifs”. Il peut être utilisé comme un puissant outil de recherche, en rédigeant des rapports de recherche extrêmement cohérents et détaillés, qui peuvent ensuite être insérés textuellement dans n’importe quel article, document de recherche ou blog.

      Les outils d’écriture d’IA sont devenus monnaie courante et aident désormais les humains de diverses manières, afin d’écrire de meilleurs emails, blogs, articles et romans, de gérer le contenu des newsletters par email, de générer des plans SEO prêts à l’emploi, de générer des articles qui sont optimisés pour le référencement, etc.

      Dans le domaine de la conception graphique, les outils d’IA peuvent produire des illustrations et dessins exceptionnels simplement en donnant des instructions écrites à des outils d’IA tels que Dall-E 2 (également créé par OpenAI), Midjourney et Stability.ai. Les résultats sont exceptionnels, comme le démontre la vitrine communautaire de Midjourney.

      Ces illustrations et dessins peuvent, à leur tour, être utilisés pour créer des romans graphiques, comme ‟Zarya of the Dawn” de Kristina Kashtanova (généré avec Midjourney), des jeux vidéo, des couvertures de magazines, comme la couverture de ‟The Economist” et la couverture de Cosmopolitan pour son numéro sur l’AI, ou des films, comme ‟The Crow, un court métrage généré avec CLIP d’OpenAI, et qui a remporté le Prix du Jury 2022 au Festival du court métrage de Cannes!

      Dans le domaine de la musique, la musique générée par l’IA est de plus en plus répandue, avec des outils de composition musicale IA tels que MusicLM, un modèle générant de la musique haute fidélité à partir de descriptions textuelles du laboratoire de recherche Google, Riffusion, une IA qui compose de la musique en la visualisant, Dance Diffusion, le projet précédent de Google AudioLM et Jukebox d’OpenAI. Soundful, une plate-forme musicale d’intelligence artificielle assistée par l’homme, vise à répondre à la demande de musique au sein de la communauté des créateurs et de l’économie des créateurs de contenu. Au clic de quelques boutons, vous pouvez avoir la mélodie dont vous avez besoin pour votre projet.

      1.2. Qui sont les principaux acteurs dans le domaine de l’IA?

      Comme mentionné ci-dessus, OpenAI, est à la pointe de l’innovation en IA, avec de multiples outils d’IA créés pour être exploités sur divers supports créatifs tels que:

      • la parole, via ChatGPT;

      • les filmes, via CLIP;

      • les illustrations, via Dall-E 2, et

      • la musique avec Jukebox.

      OpenAI a été fondée en 2015 par un groupe de personnalités éminentes de l’industrie technologique, dont Elon Musk, Sam Altman, Reid Hoffman, Ilya Sutskever, Peter Thiel, John Schulman et Wojciech Zaremba. Il s’agit d’un laboratoire de recherche américain sur l’IA composé de l’organisation à but non lucratif OpenAI Incorporated (OpenAI Inc.) et de sa filiale à but lucratif OpenAI Limited Partnership (OpenAI LP). L’objectif d’OpenAI est de créer une IA sûre et bénéfique ‟qui peut aider à relever certains des défis les plus urgents au monde” (sic). OpenAI est une organisation indépendante et ses recherches sont financées par un mélange de contributions philanthropiques, de partenariats d’entreprises et de subventions gouvernementales. L’organisation se ‟consacre à faire progresser la technologie de l’IA tout en promouvant la transparence, la collaboration et les considérations éthiques dans le développement et le déploiement de l’IA”.

      En 2023, OpenAI a annoncé un partenariat avec Microsoft. Le 23 janvier 2023, Microsoft a annoncé un nouvel investissement pluriannuel de plusieurs milliards de dollars (qui s’élèverait à USD10 milliards) dans OpenAI. Puis, le 7 février 2023, Microsoft a annoncé qu’il intégrait une technologie d’intelligence artificielle basée sur la même base que ChatGPT dans son moteur de recherche web Bing, son navigateur web Edge, son logiciel de productivité Microsoft 365 et d’autres produits.

      Google occupe également une place importante dans le secteur de la fabrication d’outils d’IA, en particulier avec ses outils d’IA générateurs de musique mentionnés ci-dessus, MusicLM et AudioLM. Le 6 février 2023, Google a annoncé une application d’IA similaire à ChatGPT (Bard, un chatbot d’IA conversationnel alimenté par le modèle linguistique de Google pour les applications de dialogue), après le lancement de ChatGPT, craignant que ChatGPT ne menace la place de Google en tant que source d’information incontournable. Google a également lancé Imagen, un ‟modèle de diffusion texte-image avec un degré de photoréalisme sans précédent et un niveau profond de compréhension du langage” (sic), pour concurrencer Dall-E.

      Pour l’instant, l’impression générale des médias est que Google a pris du retard en matière d’IA, notamment par rapport à Microsoft et OpenAI.

      2. Les défis juridiques d’AI

      2.1. Les utilisateurs d’IA ont-ils des droits sur les créations?

      La question de la paternité de l’IA est particulièrement importante, surtout si les acteurs de l’économie des créateurs de contenu l’adoptent.

      La première étape consiste à revoir les termes et conditions de l’outil de génération d’IA, afin de clarifier qui possède quoi, en ce qui concerne l’oeuvre générée par l’IA.

      Par exemple, pour utiliser les plateformes d’OpenAI, telles que Dall-E 2, Jukebox ou ChatGPT, l’utilisateur doit d’abord accepter les conditions d’utilisation d’OpenAI. Dans la version datée du 14 mars 2023 de ces CGU, il est précisé qu’OpenAI cède à l’utilisateur tous ses droits, titres et intérêts dans et sur les oeuvres générées et restituées par les services OpenAI sur la base de la saisie de l’utilisateur. Cela signifie que l’utilisateur peut utiliser le Contenu (défini comme l’‟input” et l’ ‟output” ensemble) à n’importe quelle fin, y compris à des fins commerciales telles que la vente ou la publication, si l’utilisateur respecte les conditions d’OpenAI. OpenAI peut utiliser le Contenu pour fournir et maintenir ses services, se conformer à la loi applicable et appliquer ses politiques. L’utilisateur est responsable du Contenu, y compris de s’assurer qu’il ne viole aucune loi applicable ou les conditions d’utilisation d’OpenAI.

      Il s’agit d’une amélioration des conditions d’utilisation d’OpenAI qui étaient en vigueur avant le 14 mars 2023. Ces conditions indiquaient que les utilisateurs cédaient toute propriété qu’ils avaient sur toute sortie créée par le système et les services d’OpenAI, et, à leur tour, les utilisateurs avaient une licence exclusive pour utiliser l’oeuvre générée à quelque fin que ce soit. D’autres plateformes d’IA qui peuvent générer une oeuvre telles que Soundful, ont toujours des accords contractuels de droit d’auteur et de licence de ce type.

      2.2. Qui est l’auteur de la sortie générée par l’IA?

      Était-ce la personne qui a saisi l’invite de texte? Était-ce l’IA? Était-ce le développeur de l’IA ou la société propriétaire de l’IA?

      La plupart des juridictions exigent qu’un être humain en soit l’auteur, et une œuvre ne peut être protégée par le droit d’auteur que si elle montre un effort intellectuel, de la créativité et reflète la personnalité de l’auteur.

      Alors que les systèmes créatifs d’IA se généralisent, peut-on considérer qu’une invite textuelle, comme ‟un chat portant un turban regardant le paysage de la ville la nuit, depuis une fenêtre, dans le style de Van Gogh”, constitue suffisamment d’apport humain et d’individualité, et est suffisamment créative et reflète la personnalité de l’auteur humain pour permettre à l’image résultante d’être protégée par le droit d’auteur?

      Par exemple, la législation britannique autorise la protection par le droit d’auteur des œuvres générées par ordinateur, l’auteur étant la personne qui a pris les ‟arrangements nécessaires” pour la création de l’œuvre conformément à l’article 9(3) de la loi de 1988 sur le droit d’auteur, les dessins et modèles et les brevets. D’autres rares juridictions prévoient expressément le droit d’auteur sur les œuvres générées par ordinateur, comme Hong Kong, l’Inde, l’Irlande, la Nouvelle-Zélande et l’Afrique du Sud.

      Cependant, la plupart des pays, comme la France, refusent de reconnaître la protection du droit d’auteur si l’œuvre est générée par tout autre qu’un être humain. En effet, en application de l’article L. 112-1 du code de la propriété intellectuelle, ‟toute œuvre de l’esprit, quel que soit sa nature, sa forme d’expression, son mérite ou sa destination”, est susceptible d’être protégée par le droit d’auteur. Les tribunaux français reconnaissent l’originalité d’une création dès lors que ladite création est dotée de la personnalité de son auteur. Si le seuil de la condition d’originalité est bas, l’auteur d’une œuvre doit être une personne physique selon une jurisprudence bien établie. Il ne peut s’agir d’une personne morale, d’un animal ou d’un logiciel. La justification de cette position est que le droit français ne protège que les œuvres de l’esprit et que les créations en cause doivent porter l’empreinte de la personnalité de leur(s) auteur(s); les personnes morales, les animaux et les IA n’ont ni conscience ni personnalité pouvant découler des œuvres qu’ils créent.

      À maintes reprises, le ‟United States Copyright Office” (« USCO« ), qui est chargé d’enregistrer les œuvres pour la protection du droit d’auteur aux États-Unis, a refusé d’accorder la protection du droit d’auteur au contenu généré par l’IA, tel que:

      • le roman graphique mentionné ci-dessus ‟Zarya of the Dawn”, parce que les images générées par Midjourney, contenues dans l’œuvre, ne sont ‟pas des œuvres originales de l’auteur protégées par le droit d’auteur” (sic) et que les ‟invites de texte” sont insuffisantes pour être qualifiées de ‟paternité humaine”.

      Étant donné que la protection du droit d’auteur est automatiquement accordée en France, contrairement aux États-Unis où la protection du droit d’auteur est accordée uniquement lors de l’enregistrement de l’USCO, aucune jurisprudence de ce type n’existe en France ou dans d’autres pays européens. Il faudra attendre encore quelques années, avant qu’un litige en contrefaçon de droit d’auteur, relatif à des contenus générés par l’IA, n’atterrisse devant les tribunaux européens (à l’exception notable de l’assignation déposée par le fournisseur d’images Getty Images, contre Stability.ai, pour violation du droit d’auteur, auprès de la Haute Cour de Londres, Royaume-Uni).

      Compte tenu de l’absence d’œuvre de l’esprit et du manque d’originalité d’une production issue exclusivement d’une IA, de telles créations sont donc aujourd’hui dans le domaine public et aucun droit de propriété intellectuelle ne leur est attaché (à l’exception notable, précitée, du régime applicable au Royaume-Uni, à Hong Kong, en Irlande, en Inde, en Nouvelle-Zélande et en Afrique du Sud, qui permet la protection par le droit d’auteur des œuvres générées par ordinateur, l’auteur étant la personne qui a pris les ‟arrangements nécessaires” pour la création de l’œuvre).

      2.3. Comment la loi peut-elle aborder de manière adéquate l’IA, afin de la rendre bénéfique pour les industries créatives?

      En France, le Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique, un organe consultatif indépendant conseillant le ministère français de la culture et de la communication dans le domaine de la propriété littéraire et artistique, a formulé des recommandations dans un rapport daté du 27 janvier 2020. Il suggère qu’un droit ‟sui generis” pourrait être créé au profit de celui qui supporte les risques de l’investissement, à l’instar du régime spécifique dont bénéficient les producteurs de bases de données.

      Le Parlement européen, de l’Union européenne (‟UE”), a également suggéré qu’une personnalité juridique soit reconnue à l’IA, afin que la protection du droit d’auteur soit accordée aux œuvres générées par l’IA.

      Pour l’instant, aucune des recommandations ci-dessus n’a été reprise par le législateur français et/ou européen.

      La Commission européenne (‟CE”) a proposé un test en quatre étapes afin d’évaluer si la sortie générée par l’IA peut être considérée comme une œuvre protégée dans le cadre actuel du droit d’auteur de l’UE, comme suit:

      • première étape: la production générée par l’IA doit être une production dans le domaine littéraire, scientifique ou artistique (article 2(1) de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques);

      • deuxième étape: l’oeuvre générée par l’IA doit être le résultat d’un effort intellectuel humain (c’est-à-dire une sorte d’intervention humaine telle que, par exemple, le développement d’un logiciel, l’édition ou la collecte ou le choix de données d’entraînement);

      • troisième étape: l’oeuvre générée par l’IA doit être originale, et

      • quatrième étape: l’œuvre doit être identifiable avec suffisamment de précision et d’objectivité (c’est-à-dire que le résultat généré sera conforme à l’intention d’auteur générale du créateur).

      Il est flagrant que les disparités actuelles dans les différents systèmes et cadres juridiques, où un ensemble de cadres juridiques nationaux s’oppose fortement à l’octroi de la protection du droit d’auteur au contenu généré par l’IA, tandis que l’autre ensemble de cadres juridiques nationaux englobe pleinement le contenu généré par l’IA et lui accorde une protection complète de droit d’auteur, créera des inégalités de traitement substantielles pour les créateurs de contenu dans le monde entier.

      En effet, les créateurs de contenu basés au Royaume-Uni, en Irlande ou en Inde sont incités à accélérer leur flux de travail, en adoptant pleinement les outils et programmes générateurs d’IA permettant de gagner du temps, dont les résultats pourront revendiquer la propriété et la protection du droit d’auteur. Pendant ce temps, les créatifs basés en France ou aux États-Unis auront sérieusement du mal à faire respecter tout type de protection du droit d’auteur et de droits sur le contenu généré par l’IA. Ainsi, les créateurs de contenus français et américains préféreront s’en tenir aux ‟anciennes méthodes” de création d’œuvres, refusant d’utiliser des plateformes d’IA dont la production tombera automatiquement dans le domaine public.

      Cette situation ne peut pas perdurer, et puisque l’IA est là pour rester – c’est certain – les législateurs et juges têtus, tels que l’USCO qui a récemment publié des directives bornées sur les enregistrements de droits d’auteur impliquant l’IA, devront inévitablement céder et se réformer, afin accorder la protection du droit d’auteur aux œuvres générées par l’IA.

      Bien sûr, les lobbies et les organisations représentant la musique et d’autres disciplines créatives essaieront de retarder l’inévitable, en mettant en place des campagnes insensées et des complots de lobbying, comme la ‟Human Artistry Campaign”, pour empêcher les instituts de protection du droit d’auteur et les tribunaux de conclure que les œuvres générées par l’IA sont protégées par le droit d’auteur.

      Mais les vannes sont maintenant ouvertes. Et il n’y a pas de retour en arrière: les avancées et sauts technologiques que fournissent les outils et plateformes générant de l’IA sont si importants et révolutionnaires que l’économie du contenu créatif et les parties prenantes créatives les adopteront pleinement dans les prochains mois, sans jamais regarder en arrière.

      Les législateurs doivent s’adapter rapidement, afin de maintenir leurs économies créatives et leurs acteurs à la pointe de la concurrence.

      https://youtu.be/gYEoaOqaulw
      Webinaire en direct de Crefovi: IA et protection des droits d’auteur – les législateurs doivent s’adapter pour sauver les industries créatives – 24 mars 2023



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