Blog en droit de la musique & des arts du spectacle

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Le cabinet d’avocats en droit des médias à Paris Crefovi est ravi de vous présenter ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle, afin de vous fournir des informations de pointe, étayées par des recherches approfondies, sur les problématiques commerciales et juridiques brûlantes, du secteur de la musique et de l’ ‟entertainment”.

Ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle fournit des nouvelles et actualités, régulièrement, et présente des résumés de récents communiqués de presse, sur les problématiques juridiques auxquelles la communauté globale de l’ ‟entertainment” et des arts du spectacle font face, en particulier au Royaume-Uni et en France. Ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle fournit aussi des actualisations et commentaires ponctuels sur les problématiques juridiques dans les secteurs du cinéma, de l’édition et de la musique. Ce blog est géré par les avocats en droit des médias de notre cabinet, qui se spécialisent dans le conseil de nos clients du secteur ‟Médias & arts du spectacle” à Paris, Londres, et internationalement sur toutes leurs affaires juridiques.

Le cabinet d’avocats en droit des médias & des arts du spectacle à Paris Crefovi, conseille, en particulier, les secteurs de la mode et du luxe, les secteurs de la musique et du cinéma, le monde de l’art & celui des hautes technologies. Crefovi écrit et gère ce blog en droit de la musique & des arts du spectacle pour guider ses clients au travers des complexités du droit des médias.

Nous guidons nos clients, qui travaillent tous dans les industries créatives, à Paris, Londres et à l’international, dans la mise en place de solutions à leurs diverses problématiques juridiques relatives au droit des affaires, tant de nature contentieuse que non-contentieuse.

Crefovi a de nombreux clients dans la musique, allant des auteurs-compositeurs aux maisons de production et les labels, et est un participant régulier, et un intervenant, à des évènements du monde de la musique cruciaux, tels que le MIDEM, MaMa, SXSW, Comic Con, la Berlinale et l’EFM, le Festival du film de Cannes et des séminaires organisés par AIM, BPI, MPA et la SACEM.

Le cabinet d’avocats en arts du spectacle à Paris Crefovi pense que, grâce au développement exponentiel du streaming de contenu de divertissement, les secteurs de la musique et du cinéma ont radicalement et irrévocablement changé ces dernières cinq années et qu’il est grand temps pour l’industrie de l’entertainment de faire le bilan et de développer des partenariats mutuellement bénéficiaires entre le monde de la musique et du cinéma, les sociétés de hautes technologies et les marques reconnues dans le domaine des biens de la consommation et du ‟retail”. Crefovi est là pour soutenir ses clients du secteur de l’entertainment, afin d’atteindre cet équilibre délicat dans un environnement en perpétuelle et rapide évolution.

En outre, Crefovi est composé d’équipes industrielles qui utilisent leurs expertises sectorielles approfondies afin de servir au mieux les besoins commerciaux de leurs clients. Une de ces équipes industrielles est le département ‟Médias & arts du spectacle”, qui gère le contenu du blog en droit de l’art ci-dessous, pour vous.

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Droit de la concurrence et marchés du travail: la CMA passe à l’action

Crefovi : 11/04/2024 12:17 pm : Antitrust & concurrence, Articles, Biens de consommation & retail, Droit de la mode, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Jeunes pousses & startups, News, Outsourcing, Webcasts & podcasts

Le droit de la concurrence sur les marchés du travail est un sujet brûlant pour de nombreux organismes de concurrence à travers le monde, en particulier pour l’Autorité de la concurrence et des marchés du Royaume-Uni. La CMA est récemment entrée en action afin de rechercher, d’enquêter et, finalement, de décider si la majorité des marchés du travail britanniques manquent de concurrence en raison d’accords de non-braconnage, d’accords de fixation des salaires et d’autres tactiques anticoncurrentielles utilisés par les employeurs britanniques. Dans ces temps d’épargne et d’économies, générés par la récession provoquée par la gestion de la pandémie de COVID-19, puis par la montée en flèche de l’inflation au lendemain de la guerre Russie/Ukraine, la CMA est particulièrement attentive à ce que les citoyens britanniques obtiennent leur juste part de rémunération, quand ils vont au travail chaque matin, pour payer leurs factures. Examinons comment l’Autorité de la concurrence et des marchés se positionne comme un organisme de concurrence modèle dans la lutte contre les comportements anticoncurrentiels sur les marchés du travail.

1. Que fait la CMA en matière de droit de la concurrence et de marchés du travail?

Les questions de concurrence sur les marchés du travail relèvent généralement de l’interdiction des accords anticoncurrentiels, conformément au chapitre I de la loi sur la concurrence de 1998 (‟Competition Act 1998”) (‟CA98”) au Royaume-Uni et à l’article 101 du Traité sur le fonctionnement de l’Union européenne (‟UE”).

L’Autorité de la concurrence et des marchés (‟Competition and Markets Authority”) (‟CMA”) a lancé trois enquêtes sur les marchés du travail au Royaume-Uni, depuis juillet 2022, comme suit.

La première enquête, ouverte en juillet 2022, concerne des violations présumées du droit de la concurrence liées à l’achat de services indépendants soutenant la production et la diffusion de contenus sportifs au Royaume-Uni. La CMA a ouvert une enquête en vertu de l’article 25 (Pouvoir de la CMA d’enquêter) CA98 sur des violations présumées de l’interdiction du chapitre I (Accords) du CA98 par des entreprises impliquées dans la production et la diffusion de contenus sportifs. La CMA enquête sur des violations présumées du droit de la concurrence par au moins les personnes suivantes:

Cette enquête a été mise à jour le 3 avril 2024, avec une évaluation continue des informations recueillies concernant l’achat de services indépendants soutenant la production et la diffusion de contenus sportifs au Royaume-Uni, entre mars et mai 2024.

La deuxième enquête, lancée en octobre 2023, porte sur des soupçons de comportement anticoncurrentiel concernant la main d’œuvre indépendante et salariée dans la production, la création et/ou la diffusion de contenus télévisuels, à l’exclusion des contenus sportifs. La CMA a lancé cette deuxième enquête en vertu de l’article 25 CA98 sur une ou des violations présumées de l’interdiction du chapitre I du CA98 par un certain nombre d’entreprises impliquées dans la production, la création et/ou la diffusion de contenus télévisuels. Plus spécifiquement, l’enquête concerne les activités de ces entreprises liées à l’achat de services auprès de prestataires indépendants et à l’emploi de personnel qui soutient la production, la création et/ou la diffusion de contenus télévisuels au Royaume-Uni, à l’exclusion des contenus sportifs. Les entreprises suivantes font l’objet d’une enquête visant à déterminer si les sociétés de production ont collaboré en fixant de manière informelle les taux de salaire des indépendants:

  • British Broadcasting Corporation”;

  • ITV PLC”;

D’autres étapes d’enquête et d’évaluation des preuves sont effectuées par la CMA, entre avril et octobre 2024.

La troisième et dernière enquête, lancée en mars 2023, porte sur des soupçons de comportement anticoncurrentiel en matière de parfums et d’ingrédients de parfums. La CMA a ouvert une enquête en vertu du chapitre I CA98 sur des violations présumées du droit de la concurrence. L’enquête concerne des comportements anticoncurrentiels présumés liés à la fourniture de parfums et d’ingrédients de parfum destinés à être utilisés dans la fabrication de produits de consommation tels que des produits ménagers et de soins personnels. En janvier 2024, la CMA a étendu l’enquête aux soupçons de coordination illégale entre plusieurs entreprises, impliquant des accords de réciprocité liés à l’embauche ou au recrutement de certains personnels impliqués dans la fourniture de parfums et/ou d’ingrédients de parfums. Les entreprises faisant l’objet d’une enquête par la CMA sont:

ainsi que d’autres entités au sein de leurs groupes d’entreprises, y compris des filiales britanniques.

En outre, dans son plan annuel pour 2023-2024, la CMA a fait référence à l’accent qu’elle accorde actuellement aux questions de concurrence sur les marchés du travail dans les termes suivants, en les qualifiant de priorité par rapport à son objectif stratégique consistant à garantir que les gens peuvent avoir confiance qu’ils obtiennent d’excellents choix et des offres équitables: ‟Plus largement sur les marchés du travail, nous avons produit des conseils à l’intention des employeurs sur la manière d’éviter les comportements anticoncurrentiels tels que les accords de non-braconnage (”no-poaching agreements”), lorsque deux entreprises ou plus conviennent de ne pas approcher ou embaucher leurs employés. La stratégie de recherche de notre Unité de microéconomie comprend des travaux sur le pouvoir sur le marché du travail, c’est-à-dire la mesure dans laquelle les employeurs sont capables de maintenir les salaires ou les conditions de travail en dessous des niveaux compétitifs”. Ce plan annuel de la CMA souligne qu’avec la crise du coût de la vie et à une époque où les finances sont sous pression particulière, la CMA souhaite réprimer les comportements de cartel et les effets unilatéraux ayant un impact sur les revenus des ménages et les marchés du travail, et poursuit donc activement les comportements collusoires qui affectent les finances et les revenus des ménages.

En effet, en février 2023, l’AMC a publié des lignes directrices pour aider les employeurs à identifier et à éviter la collusion par le biais de la fixation des salaires, d’accords de non-braconnage et du partage d’informations. Dans ces lignes directrices, la CMA a souligné trois domaines de risque particulier sur les marchés du travail:

  • accords de non-braconnage (‟no-poach agreements”): accord par lequel deux entreprises ou plus conviennent de ne pas se rapprocher ou d’embaucher leurs employés (ou de ne pas le faire sans le consentement de l’employeur actuel);

  • accords de fixation des salaires: accords entre deux ou plusieurs entreprises pour fixer les salaires des employés ou d’autres avantages sociaux. La CMA a noté que cela pourrait inclure l’acceptation de payer les mêmes salaires ou la fixation de plafonds salariaux maximum. Les accords de fixation des salaires ont été cités comme exemple de cartels d’acheteurs dans les lignes directrices horizontales britanniques publiées par la CMA en août 2023; et

  • partage d’informations: entreprises partageant des informations sensibles sur les termes et conditions d’emploi. La CMA a souligné que cela pourrait couvrir les travailleurs indépendants et sous contrat, ainsi que les employés permanents.

Puis, en janvier 2024, la CMA a publié un rapport de recherche de 192 pages rédigé par sa nouvelle Unité de microéconomie (une partie de la CMA qui mène des recherches pour informer la CMA des problèmes économiques émergents) sur ‟la concurrence et le pouvoir de marché sur les marchés du travail britanniques” ( le ‟Rapport”), axé sur le pouvoir de marché des employeurs et la concentration du marché. Le Rapport vise à fournir une base factuelle pour soutenir l’élaboration de politiques relatives aux marchés du travail au Royaume-Uni, ainsi que des recherches plus approfondies sur la concurrence et les marchés du travail.

2. Pourquoi la CMA se préoccupe-t-elle du droit de la concurrence et des marchés du travail?

2.1. Points clés du Rapport de la CMA

Certaines des principales conclusions du rapport sont les suivantes:

  • la concentration du marché varie considérablement selon les marchés du travail: dans l’ensemble, le niveau de pouvoir de marché des employeurs (c’est-à-dire la capacité des entreprises à rémunérer les travailleurs à un niveau inférieur à la valeur de leur contribution à la production de l’entreprise) au Royaume-Uni est, depuis 1998, relativement stable ou en baisse. En outre, la concentration du marché du travail (c’est-à-dire le nombre d’entreprises présentes sur un marché particulier) au Royaume-Uni est à peu près la même qu’il y a 20 ans, malgré des changements importants dans la structure du marché du travail, notamment la montée de l’économie des petits boulots (‟gig economy”) et l’impact de la pandémie de Covid-19. Cependant, il existe d’importantes variations sectorielles en termes de concentration du marché du travail, ce qui peut avoir un impact sur les niveaux de salaires. Géographiquement, les marchés du travail sont beaucoup plus concentrés en dehors de Londres et du Sud-Est.

  • la loi sur les clauses de non-concurrence pourrait nécessiter une mise à jour: les dispositions de non-concurrence, qui restreignent la capacité des salariés à travailler pour des entreprises concurrentes pendant un certain temps après avoir quitté leur employeur actuel, ne violent généralement pas le droit britannique de la concurrence. Cependant, le Rapport révèle qu’environ 26 pour cent des travailleurs britanniques sont concernés par des clauses de non-concurrence qui les empêchent de rejoindre un concurrent, même dans des emplois peu rémunérés. Compte tenu de la prévalence des clauses de non-concurrence dans l’ensemble de l’économie et de leur impact sur la mobilité des travailleurs, la CMA considère que le droit du travail britannique pourrait nécessiter une mise à jour. Cela conforte l’intention du gouvernement britannique, annoncée en mai 2023 (dans le cadre d’un ensemble de mesures visant à stimuler la productivité des entreprises britanniques), de légiférer pour limiter à trois mois les clauses de non-concurrence post-mandat dans les contrats de travail.

Sarah Cardell, PDG de la CMA, a déclaré que la CMA utilisera les conclusions du Rapport pour éclairer son travail de lutte contre les comportements anticoncurrentiels sur les marchés du travail, y compris ses trois enquêtes existantes mentionnées ci-dessus. Les conclusions de ce Rapport seront utilisées pour éclairer des développements politiques plus larges, comme l’augmentation du nombre de travailleurs indépendants dans l’économie des petits boulots, par exemple.

2.2. Intérêt mondial pour le droit de la concurrence et les marchés du travail

La CMA n’est pas la seule à se concentrer sur les violations du droit de la concurrence sur le marché du travail. Ces dernières années, les autorités de la concurrence du monde entier ont tendance à s’intéresser de plus en plus aux comportements anticoncurrentiels potentiels sur les marchés du travail.

Le ministère américain de la Justice (‟US Department of Justice”) (‟DOJ”) et la ‟Federal Trade Commission” (‟FTC”) ont été les premiers à prendre position sur les questions de concurrence sur les marchés du travail lorsqu’ils ont publié des lignes directrices en octobre 2016. Le DOJ et la FTC se sont particulièrement intéressés par les accords de braconnage et ont annoncé les premières poursuites pénales pour un accord de non-braconnage en 2021. Il y a également eu plusieurs recours collectifs civils (‟civil class actions”) intentés par des employés contre des employeurs: par exemple, une plainte a été déposée par des infirmières qui a abouti à l’octroi de dommages-intérêts triplés pour fixation de salaires et des protocoles transactionnels réglant des actions judiciaires contre un paiement important (contre Disney par des animateurs). En janvier 2023, la FTC a annoncé une proposition de règle qui interdirait presque tous les accords de non-concurrence post-emploi salarié, à quelques exceptions près.

De même, le Canada a mis en place une interdiction de braconnage.

Dans un discours de 2021, la commissaire à la Concurrence, Margrethe Vestager, a indiqué que la Commission européenne (la ‟Commission”) s’intéressait aux cartels non classiques, c’est-à-dire aux comportements anticoncurrentiels sur les marchés du travail – y compris les accords de non-braconnage et de fixation des salaires – comme domaine d’action et de mise en vigueur. Elle a également cité les accords de fixation des salaires comme exemple de cartel d’acheteurs ayant un ‟effet très direct sur les individus”. À l’échelle de l’UE, la Commission a annoncé et mené, en novembre 2023, ses toutes premières perquisitions menées en relation avec un accord présumé de non-braconnage (et l’échange d’informations anticoncurrentiel associé) dans le secteur de la livraison de nourriture en ligne.

De nombreuses enquêtes ont été menées ces dernières années sur des violations présumées du droit de la concurrence sur les marchés du travail, avec des cas en Belgique, au Danemark, en Finlande, en France, en Hongrie, en Lituanie, au Portugal, en Roumanie et en Espagne dans l’UE, ainsi qu’au Brésil, en Colombie, en Suisse, en Turquie et aux États-Unis. Ces enquêtes couvrent un large éventail de secteurs, notamment la banque, la santé, le sport et les logiciels.

Par exemple, en France, en 2017, l’Autorité française de la concurrence a sanctionné les concurrents du secteur des revêtements de sol pour avoir adopté un ‟accord tacite de non-agression” ou un ‟gentleman’s agreement. Cet accord interdisait aux entreprises de solliciter activement leurs salariés pendant plusieurs années. Les entreprises avaient également échangé des informations sur les salaires (y compris les augmentations prévues) et les primes accordées aux salariés. En janvier 2023, la Direction générale de la concurrence, de la consommation et de la répression des fraudes (la ‟DGCCRF”, chargée des pratiques anticoncurrentielles locales) a infligé des amendes à des entreprises de recyclage de métaux pour avoir conclu un accord de non-braconnage couvrant l’ensemble du territoire français dans le cadre d’un accord de désinvestissement. La DGCCRF a estimé que cet accord allait au-delà de ce qui était nécessaire à la réalisation de la fusion en raison de la portée nationale de l’entreprise (qui couvrait un territoire plus vaste que celui sur lequel le vendeur proposait ses services avant la cession) et de sa réciprocité.

3. Quelles sont les prochaines étapes, pour la CMA, en matière de droit de la concurrence et de marchés du travail?

Dans son discours du 25 janvier 2024, la PDG de la CMA, Sarah Cardell, a réitéré l’intérêt actuel de la CMA pour les questions potentielles de concurrence sur les marchés du travail, mais a souligné que les règles de concurrence ne régissent généralement pas les contrats entre un employeur et un employé. Elle a ajouté que la CMA, à l’instar des autorités internationales de concurrence, n’a pas l’intention d’examiner de véritables négociations collectives entre les travailleurs indépendants et les employeurs.

Cependant, il est prévu qu’au cours de l’année 2024, outre la potentielle réforme législative britannique mentionnée ci-dessus visant à limiter la durée des clauses de non-concurrence à trois mois, il y aura un renforcement de l’application des règles de concurrence sur les marchés du travail, en particulier sur les marchés du travail, en ce qui concerne les accords de non-braconnage et de fixation des salaires, tant au Royaume-Uni que dans le monde. De même, en raison d’une surveillance accrue des marchés du travail, les revendications privées pourraient augmenter, notamment en ce qui concerne l’égalité salariale.

La CMA souhaite particulièrement réprimer ce qui pourrait autrement être considéré comme une pratique commerciale standard.

Il est donc essentiel pour toutes les entreprises, quel que soit le secteur dans lequel elles sont en concurrence, de s’assurer que les services des ressources humaines (‟RH”) et de recrutement soient parfaitement familiarisés avec la conformité au droit de la concurrence et les programmes de formation, et que des précautions soient prises pour éviter toute conduite potentiellement infractionnelle dans ce contexte. Les membres de ces équipes doivent être conscients des sujets de préoccupation potentiels lorsqu’ils s’adressent à leurs pairs d’autres entreprises, afin d’atténuer les risques de concurrence.

Les employeurs et les professionnels de RH de tous les secteurs/industries devraient donc profiter de cette occasion pour revoir leur utilisation des dispositions de non-concurrence et, bien sûr, s’assurer qu’ils respectent les directives de la CMA sur la fixation des salaires, les accords de non-braconnage et le partage d’informations. Existe-t-il des accords avec des concurrents (dans le domaine commercial ou en matière de recrutement) stipulant explicitement qu’ils ne prendront pas contact avec les employés des autres concurrents? L’entreprise a-t-elle convenu avec ses concurrents qu’ils ne paieraient pas au-delà d’un certain montant ou des conditions dans lesquelles elle emploierait son personnel? L’entreprise contacte-t-elle régulièrement ses concurrents pour se comparer avec eux? Si tel est le cas, il convient de demander conseil sur la manière de procéder pour minimiser le risque d’une enquête de la CMA.

https://youtu.be/CEVSDUwky2U?si=n8F6HlmAGKzBiBaE
Webinaire en direct de Crefovi: Droit de la concurrence et marchés du travail – la CMA entre en action – 12 avril 2024



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    Loi sur les services numériques (‟Digital Services Act”): la révolution sera télévisée

    Crefovi : 20/03/2024 8:00 am : Antitrust & concurrence, Articles, Banque & finance, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Droit de l'art, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Droit immobilier, Hotellerie, Internet & média digital, Jeunes pousses & startups, Jeux & loisirs, Marchés de capitaux, News, Outsourcing, Private equity & private equity finance, Responsabilité des produits défectueux, Sciences de la vie, Sport & esport, Technologies de l'information - hardware, software & services, Transactions technologiques, Webcasts & podcasts

    La loi sur les services numériques (‟Digital Services Act”) est à nos portes et, avec son meilleur ami la loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”), promet d’imposer de puissants changements dans l’écosystème numérique actuellement en place dans l’Union Européenne et même à l’échelle mondiale. Le pouvoir revient au peuple, avec la loi sur les services numériques (‟Digital Services Act”), et les fournisseurs de services intermédiaires ont intérêt à écouter ses réclamations concernant des conditions de service peu claires et trompeuses, ses requêtes de retrait de contenus, produits et services illégaux, ainsi que ses préoccupations concernant l’intimidation, la violation de la liberté d’expression, le ciblage injuste des mineurs, des minorités, etc. Sinon, la Commission Européenne et les Coordinateurs des Services Numériques (‟Digital Services Coordinators”) nationaux dans les 27 états-membres de l’Union Européenne, prendront des mesures rapides pour forcer les plateformes en ligne, d’autres types de fournisseurs de services intermédiaires et les moteurs de recherche, à changer leurs habitudes et à se conformer, avec des amendes pouvant aller jusqu’à 6 pour cent du chiffre d’affaires annuel mondial. Attention, Google, Apple, Microsoft et X/Twitter de ce monde: la révolution sera, est, télévisée.

    1. Qu’est-ce que la loi sur les services numériques (‟Digital Services Act”)?

    Le règlement (UE) 2022/2065 du Parlement Européen et du Conseil du 19 octobre 2022 relatif à un Marché Unique pour les Services Numériques et modifiant la Directive 2000/31/CE (loi sur les services numériques) (‟Digital Services Act”) (‟DSA”) est un règlement de l’Union Européenne (‟UE”) qui réglemente les intermédiaires et les plateformes en ligne tels que les places de marché, les réseaux sociaux, les plateformes de partage de contenu, les magasins d’applications (‟appstores”) et les plateformes de voyage et d’hébergement en ligne.

    Le DSA fait partie d’un ‟package” de nouvelles règles de l’UE axées sur la réalisation des objectifs numériques de l’Europe pour 2030 et de l’écosystème numérique ‟Façonner l’avenir numérique de l’Europe”, aux côtés de la loi sur les marchés numérique (‟Digital Markets Act”), la loi sur l’IA adoptée, ainsi que le ‟Data Act” et le ‟Data Governance Act”, qui forment un ensemble unique de règles applicables dans toute l’UE, pour mettre en œuvre les deux objectifs suivants:

    • créer un espace numérique plus sûr dans lequel les droits fondamentaux de tous les utilisateurs de services numériques sont protégés en fixant des règles claires et proportionnées, et

    • établir des conditions de concurrence équitables pour favoriser l’innovation, la croissance et la compétitivité, tant sur le marché unique européen qu’à l’échelle mondiale.

    Plus précisément, le DSA crée un cadre uniforme à l’échelle de l’UE traitant des quatre questions suivantes:

    • le traitement de contenus en ligne illégaux ou potentiellement nuisibles;

    • la responsabilité des intermédiaires en ligne pour les contenus de tiers;

    • la protection des droits fondamentaux des utilisateurs en ligne, et

    • la réduction des asymétries d’information entre les intermédiaires en ligne et leurs utilisateurs.

    2. Qui est concerné et/ou impacté par la loi sur les services numériques (‟Digital Services Act”)? Les fournisseurs de services intermédiaires en ligne

    2.1. Services intermédiaires

    Le DSA s’applique à tous les services intermédiaires proposés aux utilisateurs de l’UE (personnes physiques et morales), quel que soit le lieu d’établissement des prestataires de ces services intermédiaires.

    Les ‟services intermédiaires” sont définis comme:

    • un service de ‟simple conduit”, consistant en la transmission dans un réseau de communication d’informations fournies par un destinataire du service, ou la fourniture d’un accès à un réseau de communication (par exemple, les services de ‟simple conduit” incluent des catégories génériques de services, telles que des points d’échange Internet, des points d’accès sans fil, des réseaux privés virtuels, des services et résolveurs DNS, des registres de noms de domaine de premier niveau, des bureaux d’enregistrement, des autorités de certification qui émettent des certificats numériques, ‟voice over IP” et autres services de communication interpersonnelle);

    • un service de ‟mise en cache”, consistant en la transmission dans un réseau de communication d’informations fournies par un destinataire du service, impliquant le stockage automatique, intermédiaire et temporaire de ces informations, effectué dans le seul but de permettre la transmission ultérieure des informations à d’autres destinataires plus efficaces, à leur demande (par exemple, les services de ‟mise en cache” incluent la seule fourniture de réseaux de diffusion de contenu, de proxys inverses ou de proxys d’adaptation de contenu), et

    • un service ‟d’hébergement”, consistant en le stockage d’informations fournies par et à la demande d’un destinataire du service (par exemple ‟cloud computing”, hébergement web, services de référencement payants ou services permettant de partager des informations et des contenus en ligne, y compris le stockage et partage de fichiers).

    Les services intermédiaires peuvent être fournis isolément, dans le cadre d’un autre type de service intermédiaire, ou simultanément avec d’autres services intermédiaires. Le fait qu’un service spécifique constitue un ‟simple conduit”, un service de ‟mise en cache” ou un service d’‟hébergement” dépend uniquement de ses fonctionnalités techniques, qui peuvent évoluer dans le temps et doivent être évaluées au cas par cas.

    2.2. Fournisseurs de services intermédiaires

    Par conséquent, toutes les entreprises fournissant des services intermédiaires en ligne sur le marché unique de l’UE, qu’elles soient établies ou non dans l’UE, doivent se conformer au DSA. Ceux-ci inclus:

    • prestataires de services intermédiaires proposant des infrastructures de réseaux (fournisseurs d’accès Internet, opérateurs de mise en cache);

    • fournisseurs de services d’hébergement;

    • les plateformes en ligne (y compris les plateformes de médias sociaux, les réseaux sociaux, les magasins d’applications (‟app stores”), les sites web de voyage et d’hébergement en ligne, les sites web de partage de contenu, les plateformes et les marchés d’économie collaborative), et

    • les moteurs de recherche.

    Dans le DSA, les entreprises sont soumises à des obligations proportionnées à leur taille, leur rôle, leur impact et leurs audiences dans l’écosystème en ligne, notamment:

    • les micro-entreprises et les petites entreprises (de moins de 50 salariés et ayant un chiffre d’affaires annuel inférieur à 10 millions d’euros) sont exemptées de certaines obligations du DSA, et

    2.3. Très grandes plateformes en ligne (VLOPs) et très grands moteurs de recherche en ligne (VLOSEs)

    La Commission Européenne (la ‟Commission”) a commencé à désigner les VLOPs et les VLOSEs sur la base des numéros d’utilisateurs fournis par les plateformes et les moteurs de recherche, qu’ils étaient tenus de publier, quelle que soit leur taille (à l’exception des micro- et petites entreprises), avant le 17 février 2023. Les plateformes et moteurs de recherche devront mettre à jour ces chiffres au moins tous les six mois.

    Une fois que la Commission désigne une plateforme comme VLOP ou un moteur de recherche comme VLOSE, le service en ligne désigné dispose de quatre mois pour se conformer au DSA. Cette désignation déclenche des règles spécifiques qui s’attaquent aux risques particuliers que ces grands services posent aux Européens et à la société en matière de contenus illégaux, ainsi qu’à leur impact sur les droits fondamentaux, la sécurité publique et le bien-être. Par exemple, le VLOP ou le VLOSE doit:

    établir un point de contact pour les autorités et les utilisateurs;

    • signaler des infractions pénales;

    • avoir des termes et conditions conviviaux, et

    • être transparent en matière de publicité, de systèmes de recommandation ou de modération de contenu.

    La Commission annulera sa décision si la plateforme ou le moteur de recherche n’atteint plus le seuil de 45 millions d’utilisateurs mensuels, pendant une année complète.

    Alors, qui sont ces VLOPs et VLOSEs identifiés par la Commission dès avril 2023? Parmi les plus notables, citons notamment:

    • Alibaba (Netherlands) B.V. est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné AliExpress;

    • Amazon Services Europe S.à.r.l. est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné Amazon Store;

    • Apple Distribution International Limited est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné App Store;

    • Aylo Freesites Ltd. est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné Pornhub

    • Booking.com B.V. est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné Booking.com;

    • Google Ireland Ltd. est un VLOSE au titre du DSA, pour le service désigné Google Search, et un VLOP au titre du DSA, pour les services désignés Google Play, Google Maps, Google Shopping et YouTube;

    • Linkedin Ireland Unlimited Company est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné LinkedIn;

    • Meta Platforms Ireland Limited (MPIL) est une VLOP sous le DSA, pour les services désignés Facebook et Instagram;

    • Microsoft Ireland Operations Limited est un VLOSE sous le DSA, pour le service désigné Bing;

    • Pinterest Europe Ltd. est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné Pinterest;

    • Snap B.V. est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné Snapchat;

    • TikTok Technology Limited est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné TikTok;

    • Twitter International Unlimited Company est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné X;

    • Wikimedia Foundation Inc 3*** est un VLOP sous le DSA, pour le service désigné Wikipédia, et

    • Zalanda SE est un VLOP sous DSA, pour le service désigné Zalando.

    Le 18 décembre 2023, la Commission a ouvert une procédure formelle pour évaluer si X aurait pu enfreindre le DSA dans des domaines liés à la gestion des risques, à la modération des contenus, aux ‟dark patterns”, à la transparence de la publicité et à l’accès aux données pour les chercheurs. Cette décision d’ouvrir une procédure a été motivée par l’analyse du rapport d’évaluation des risques soumis par X en septembre 2023, le rapport de transparence de X publié le 3 novembre et les réponses de X à une demande formelle d’informations, qui concernait, entre autres, la diffusion de contenus illégaux dans le contexte des attaques terroristes du Hamas contre Israël.

    3. Quelles sont les obligations des fournisseurs de services intermédiaires en ligne, en vertu du DSA ?

    Le DSA établit un nouveau cadre de responsabilité pour les entreprises du secteur numérique, ce qui signifie qu’elles sont désormais soumises à une multitude d’obligations.

    3.1. Obligations clés pour tous les prestataires de services intermédiaires

    Voici un résumé des principales obligations imposées aux différents niveaux de fournisseurs de services intermédiaires numériques par le DSA:

    • Gouvernance: tous les prestataires à tous les niveaux doivent établir deux points de contact uniques, l’un pour la communication directe avec les autorités de contrôle, et l’autre pour les destinataires des services. Les prestataires non établis dans l’UE, mais proposant des services dans l’UE, seront tenus de désigner un représentant légal dans l’UE. Les plateformes en ligne devront disposer d’un mécanisme extrajudiciaire de résolution des litiges et publier des rapports annuels sur la modération des contenus, incluant le nombre d’ordonnances reçues des autorités et le nombre de notifications reçues d’autres parties, pour la suppression et la désactivation des contenus illégaux ou des contenus contraires à leurs termes et conditions, et à l’effet donné à ces commandes et notifications. Les VLOPs et VLOSEs doivent effectuer des évaluations systématiques des risques, partager des données avec les régulateurs et nommer un responsable de la conformité;

    • Obligations pour les VLOPs et VLOSEs de prévenir les abus de leurs systèmes, en prenant des mesures basées sur les risques, y compris une surveillance au moyen d’audits indépendants de leurs mesures de gestion des risques. Les plateformes doivent atténuer les risques tels que la désinformation ou la manipulation électorale, la cyberviolence contre les femmes ou les préjudices causés aux mineurs en ligne. Ces mesures doivent être soigneusement mises en balance avec les restrictions à la liberté d’expression et sont soumises à des audits indépendants;

    • Marchés en ligne responsables: les plateformes en ligne et les VLOPs devront renforcer les contrôles sur les informations fournies par les commerçants et s’efforcer de prévenir les contenus illégaux afin que les consommateurs puissent acheter des produits et services sûrs;

    • Mesures pour lutter contre les contenus illégaux en ligne, y compris les biens et services illégaux: le DSA impose de nouveaux mécanismes permettant aux utilisateurs de signaler les contenus illégaux en ligne et aux plateformes de coopérer avec des ‟signaleurs de confiance” spécialisés pour identifier et supprimer les contenus illégaux;

    • De nouvelles règles pour suivre les vendeurs sur les marchés en ligne, afin de contribuer à instaurer la confiance et à poursuivre plus facilement les fraudeurs; une nouvelle obligation pour les places de marché en ligne de vérifier de manière aléatoire, par rapport aux bases de données existantes, si les produits ou services proposés sur leurs sites sont conformes; des efforts soutenus pour améliorer la traçabilité des produits grâce à des solutions technologiques avancées;

    • Interdiction des ‟dark patterns” sur l’interface des plateformes en ligne, faisant référence à des astuces trompeuses qui manipulent les utilisateurs dans des choix qu’ils n’ont pas l’intention de faire; les fournisseurs ne doivent pas manipuler les utilisateurs (communément appelé le ‟nudging”) pour qu’ils utilisent leur service, par exemple en faisant un choix plus important que l’autre. Annuler un abonnement à un service devrait également être aussi simple que de s’abonner;

    • Des mesures de transparence étendues pour les plateformes en ligne, y compris une meilleure information sur les termes et conditions, ainsi qu’une transparence sur les algorithmes utilisés pour recommander des contenus ou des produits aux utilisateurs; Aussi, une transparence améliorée de toutes les publicités sur les plateformes en ligne et des communications commerciales des influenceurs;

    • Interdictions de la publicité ciblée sur les plateformes en ligne: la publicité ciblée vers les mineurs ou la publicité ciblée basée sur des catégories particulières de données personnelles, telles que l’origine ethnique, les opinions politiques ou l’orientation sexuelle, est interdite sur les plateformes en ligne et les VLOPs;

    • Protection des mineurs sur n’importe quelle plateforme dans l’UE: pour les services destinés aux mineurs, les prestataires de services intermédiaires doivent fournir une explication sur les conditions et restrictions d’utilisation de manière compréhensible pour les mineurs;

    • Systèmes de recommandation: les VLOPs devront offrir aux utilisateurs un système de recommandation de contenu non basé sur le profilage. Des exigences de transparence pour les paramètres des systèmes de recommandation seront incluses;

    Procédure de ‟notification et action”: les fournisseurs de services intermédiaires doivent décrire explicitement, dans leurs conditions générales, toutes les restrictions qu’ils peuvent imposer sur l’utilisation de leurs services, telles que les politiques de modération de contenu, et agir de manière responsable dans l’application et le respect de ces restrictions. Les utilisateurs seront habilités à signaler tout contenu illégal en ligne. Les plateformes en ligne et les VLOPs devront être réactifs grâce à une procédure de ‟notification et action” plus claire. Les victimes de cybercriminalité verront le contenu qu’elles signalent supprimé momentanément;

    Protection des droits fondamentaux: des garanties plus strictes doivent être mises en place pour garantir que les notifications des utilisateurs sont traitées de manière non arbitraire et non discriminatoire, et des garanties doivent protéger les droits fondamentaux, tels que la protection des données et la liberté d’expression;

    • Des garanties efficaces pour les utilisateurs, y compris la possibilité de contester les décisions de modération de contenu des plateformes sur la base des informations obligatoires que les plateformes doivent désormais fournir aux utilisateurs lorsque leur contenu est supprimé ou restreint; les utilisateurs disposent de nouveaux droits, notamment le droit de porter plainte auprès de la plateforme, de rechercher des règlements à l’amiable, de porter plainte auprès de leur autorité nationale dans leur propre langue ou de demander réparation en cas de violation des règles. Désormais, les organisations représentatives sont en mesure de défendre les droits des utilisateurs en cas de violations à grande échelle de la loi;

    • Responsabilité: les états-membres de l’UE et la Commission pourront accéder aux algorithmes des VLOPs et des VLOSEs;

    • Permettre l’accès aux données aux chercheurs des plateformes clés afin d’examiner de près le fonctionnement des plateformes et l’évolution des risques en ligne;

    • Un nouveau mécanisme de réponse aux crises en cas de menace sérieuse de crise de santé publique et de sécurité, comme une pandémie ou une guerre;

    Bien que le DSA ne définisse pas ce qu’est un contenu illégal en ligne, il définit des règles à l’échelle de l’UE qui couvrent la détection, le signalement et la suppression des contenus illégaux, ainsi qu’un nouveau cadre d’évaluation des risques pour les VLOPs et les VLOSEs sur la façon dont le contenu illégal se propage sur leurs services.

    Ce qui constitue un contenu illégal est cependant défini dans d’autres lois, soit au niveau de l’UE, soit au niveau national – par exemple, les contenus à caractère terroriste, les contenus pédopornographiques ou les discours de haine illégaux sont définis au niveau de l’UE. Lorsqu’un contenu n’est illégal que dans un état-membre donné de l’UE, il ne doit en règle générale être supprimé que sur le territoire sur lequel il est illégal.

    Le DSA stipule que les violations doivent être soumises à des sanctions proportionnées et dissuasives, déterminées par chaque état-membre. Les prestataires de services intermédiaires peuvent être condamnés à une amende allant jusqu’à 6 pour cent du chiffre d’affaires mondial annuel pour violation du DSA et jusqu’à 1 pour cent du chiffre d’affaires mondial pour avoir fourni des informations incorrectes ou trompeuses.

    3.2. Principales obligations spécifiques aux VLOPs et VLOSEs

    Une fois désignés comme tels, les VLOPs et VLOSEs doivent suivre les règles qui se concentrent uniquement sur les VLOPs et VLOSEs en raison de l’impact potentiel qu’ils peuvent avoir sur la société. Cela signifie qu’ils doivent identifier, analyser et évaluer les risques systémiques liés à leurs services. Ils doivent notamment prêter attention aux risques liés:

    • au contenu illégal;

    • aux droits fondamentaux, tels que la liberté d’expression, la liberté et le pluralisme des médias, la discrimination, la protection des consommateurs et les droits de l’enfant;

    • à la sécurité publique et aux processus électoraux, et

    • à la violence basée sur le genre, la santé publique, la protection des mineurs et au bien-être mental et physique.

    Une fois les risques identifiés et signalés à la Commission pour surveillance, les VLOPs et les VLOSEs sont tenus de mettre en place des mesures visant à atténuer ces risques. Cela pourrait impliquer d’adapter la conception ou le fonctionnement de leurs services ou de modifier leurs systèmes de recommandation. Cela pourrait également consister à renforcer la plateforme en interne avec davantage de ressources pour mieux identifier les risques systémiques.

    Ceux désignés comme VLOPs et VLOSEs doivent également:

    • établir une fonction de conformité interne qui garantit que les risques identifiés sont atténués;

    • être audités par un auditeur indépendant au moins une fois par an et adopter des mesures qui répondent aux recommandations des auditeurs;

    • partager leurs données avec la Commission et les autorités nationales afin qu’elles puissent contrôler et évaluer le respect du DSA;

    • permettre aux chercheurs agréés d’accéder aux données de la plateforme lorsque la recherche contribue à la détection, à l’identification et à la compréhension des risques systémiques dans l’UE;

    • fournir une option dans leurs systèmes de recommandation qui n’est pas basée sur le profilage des utilisateurs, et

    • disposer d’un référentiel de publicités accessible au public.



    En conclusion, le DSA est une boîte à outils réglementaire unique au monde, et établit une référence internationale ou une approche réglementaire pour les intermédiaires en ligne. Conçues comme un ensemble unique et uniforme de règles pour l’UE, ces règles offriront aux utilisateurs de nouvelles protections et une sécurité juridique aux entreprises sur l’ensemble du marché unique. En outre, le DSA complétera bien les réglementations sur la vente à distance et la législation européenne sur les contrats de consommation, permettant ainsi aux consommateurs et aux entreprises de faire davantage d’affaires et de transactions en ligne. Même si nous sommes très heureux d’être Européens et donc de bénéficier de ces merveilleuses protections, nous recommandons vivement aux fournisseurs de services intermédiaires de prendre le DSA très au sérieux et de travailler d’arrache-pied pour s’y conformer immédiatement, même lorsque des plateformes en ligne, telles qu’Easyjet, n’ont pas encore été désignées comme VLOPs par la Commission.

    https://youtu.be/iDFI8IbOHuE?si=um2vsI7v7ExIS5Us
    Webinaire en direct de Crefovi: Loi sur les services numériques (‟Digital Services Act”) – la révolution sera télévisée – 29 mars 2024



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      Loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”): imposer le changement dans le secteur des services numériques, pour garantir davantage de concurrence

      Crefovi : 22/02/2024 1:35 pm : Antitrust & concurrence, Articles, Biens de consommation & retail, Contentieux & résolution des litiges, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, Jeunes pousses & startups, Jeux & loisirs, Outsourcing, Technologies de l'information - hardware, software & services, Transactions technologiques, Webcasts & podcasts

      Alors que la date butoir pour se conformer à la loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”) approche à grands pas, les contrôleurs d’accès dans le marché des services numériques se préparent (soi-disant) frénétiquement à la conformité. Mais est-ce que cela va se produire, d’ici le 5 mars 2024, à la lumière de la forte opposition et de la résistance à tout changement qui pourrait aller jusqu’à affaiblir les positions monopolistiques d’entreprises comme Apple, Google, Microsoft, Meta, Amazon et Tiktok? Bien sûr, aucun de ces géants de la technologie n’est européen, et ce n’est tout simplement pas dans l’ADN américain ou chinois de devoir subir autant d’interférences de la part d’une entité publique comme la Commission européenne, même dans le but d’autoriser un degré plus élevé de concurrence et la possibilité pour de nouveaux acteurs d’entrer sur le marché. Alors, que se passe-t-il exactement?

      1. Qu’est-ce que la loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”)?

      Le règlement (UE) 2022/1925 du Parlement européen et du Conseil du 14 septembre 2022 relatif à des marchés contestables et équitables dans le secteur numérique (Loi sur les marchés numériques) (‟Digital Markets Act”) (‟DMA”) est un règlement de l’Union européenne (‟UE”) qui vise à garantir un degré plus élevé de concurrence sur les marchés numériques européens en empêchant les grandes entreprises d’abuser de leur pouvoir de marché et en permettant à de nouveaux acteurs d’entrer sur le marché.

      En effet, le DMA est conçu pour empêcher l’exploitation du pouvoir de marché sur différents services numériques (y compris par une interdiction de l’auto-préférence), réduire les barrières à l’entrée ou à l’expansion sur les marchés numériques, faciliter le transfert et le multi-hébergement entre services (par exemple via le transfert de données et les exigences de portabilité et d’interopérabilité des interfaces), et contrôler la manière dont les données des utilisateurs sont traitées et le moment où ces données doivent être mises à la disposition des utilisateurs ainsi que des concurrents tiers.

      Plus spécifiquement, le DMA s’applique aux marchés sur lesquels les ‟services de plateforme essentiels” (‟core platform services”) sont fournis aux utilisateurs finaux et aux utilisateurs professionnels, comme suit:

      • services d’intermédiation en ligne;

      • moteurs de recherche en ligne;

      • services de réseautage social en ligne;

      • services de plateforme de partage de vidéos;

      • services de communications interpersonnelles indépendants du numéro;

      • systèmes d’exploitation;

      • navigateurs Web;

      • assistants virtuels;

      • services de ‟cloud computing”, et

      • services de publicité en ligne, y compris les réseaux publicitaires, les échanges publicitaires et tout autre service d’intermédiation publicitaire, fournis par une entreprise qui fournit l’un des services de plateforme de base énumérés ci-dessus.

      2. Qui est concerné et/ou impacté par la loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”)? Les contrôleurs d’accès

      Le DMA cible donc les plus grandes plateformes numériques opérant dans l’UE, appelées ‟contrôleurs d’accès” (‟gatekeepers”) dans ce règlement européen.

      Le terme ‟contrôleur d’accès” fait référence à la capacité des plateformes intermédiaires à agir comme le principal ‟goulot d’étranglement” pour un grand nombre de participants, qui ne sont pas accessibles ailleurs.

      En effet, le DMA prévoit qu’une entreprise doit être désignée comme contrôleur d’accès lorsqu’elle répond à trois critères qualitatifs:

      • elle a un impact significatif sur le marché intérieur;

      • elle fournit un service de plateforme de base qui constitue une passerelle importante permettant aux utilisateurs professionnels d’atteindre les utilisateurs finaux, et

      • elle jouit d’une position bien établie et durable dans ses opérations, ou il est prévisible qu’elle bénéficiera d’une telle position dans un avenir proche.

      Le DMA impose également aux entreprises de notifier à la Commission européenne (la ‟Commission”) lorsqu’elles atteignent trois seuils quantitatifs, qui font office de présomption pour le statut de contrôleur d’accès:

      • l’entreprise a généré des revenus européens d’au moins 7,5 milliards d’euros au cours de chacun des trois derniers exercices, ou avait une capitalisation boursière moyenne d’au moins 75 milliards d’euros au cours du dernier exercice, et l’entreprise fournit le même service de plateforme de base dans au moins trois états-membres de l’UE;

      • au cours de chacun des trois derniers exercices, l’entreprise fournit un service de plateforme de base avec au moins 45 millions d’utilisateurs finaux actifs mensuels dans l’UE au cours du dernier exercice et au moins 10.000 utilisateurs professionnels actifs dans l’UE par an, ou

      • l’entreprise a satisfait au deuxième critère mentionné ci-dessus au cours de chacun des trois derniers exercices.

      Les entreprises qui satisfont à ces seuils ont la possibilité d’argumenter pourquoi elles ne devraient pas être désignées comme contrôleurs d’accès et ainsi de réfuter la présomption.

      À l’inverse, la Commission peut désigner une entreprise comme contrôleur d’accès lorsqu’elle ne respecte pas les seuils quantitatifs, mais satisfait néanmoins aux critères qualitatifs.

      Le 6 septembre 2023, la Commission a désigné pour la première fois six contrôleurs d’accès – Alphabet, Amazon, Apple, ByteDance, Meta et Microsoft – dans le cadre du DMA. Au total, 22 services de plateforme essentiels fournis par ces contrôleurs d’accès ont été désignés.

      Les désignations de la Commission confèrent le statut de contrôleur d’accès à 22 services de plateforme essentiels, comme suit:

      • Alphabet: Google Maps, Google Play, Google Shopping, YouTube, Google Search, Google (annonces), Google Chrome et Google Android;

      • Meta: Facebook, Instagram, WhatsApp, Messenger, Meta Marketplace et Meta;

      • Apple: App Store, Safari et iOS;

      • Amazon: Amazon Marketplace et Amazon (ads);

      Plusieurs contrôleurs d’accès ont donc été désignés pour certains services.

      Après la désignation de TitTok comme contrôleur d’accès, sa société mère ByteDance s’est lancée dans une demande de suspension de la décision de la Commission désignant TikTok comme contrôleur d’accès, ainsi que dans un recours en annulation de cette décision, en novembre 2023. Cependant, le tribunal général de l’UE a rejeté cette demande de suspension au motif que ByteDance n’avait pas démontré l’urgence requise pour une ordonnance provisoire afin d’éviter de graves dommages irréparables, le 9 février 2024.

      Gmail, Outlook.com et Samsung Internet Browser ont également respecté les seuils quantitatifs de notification, mais leurs propriétaires (Alphabet, Microsoft et Samsung) ont réussi à convaincre la Commission que les services concernés ne devraient pas être désignés car ils ne satisfaisaient pas aux critères qualitatifs. Après avoir examiné les arguments qui lui ont été présentés, la Commission a admis que la présomption attachée aux seuils quantitatifs avait été renversée avec succès pour chacun de ces services.

      Des observations similaires ont été présentées à la Commission concernant Bing, Edge, Microsoft Advertising et iMessage et, le 12 février 2024, la Commission a adopté des décisions clôturant quatre enquêtes de marché dans le cadre du DMA, concluant qu’Apple et Microsoft ne devraient pas être désignés comme contrôleurs d’accès pour les services de plateforme essentiels suivants: le service de messagerie d’Apple, iMessage, le moteur de recherche en ligne Bing de Microsoft, le navigateur Web Edge et le service de publicité en ligne Microsoft Advertising.

      En outre, la Commission a lancé une enquête de marché (qui doit être achevée dans les douze prochains mois) pour déterminer si iPadOS devrait être ajouté à la liste des services de plateforme essentiels désignés, même si les seuils quantitatifs de notification ne sont pas respectés.

      3. Quelles sont les obligations des contrôleurs d’accès en vertu de la loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”)?

      Alphabet, Amazon, Apple, ByteDance, Meta et Microsoft disposent de six mois à compter du 6 septembre 2023 (c’est-à-dire la date à laquelle certains de leurs services de plateforme essentiels susmentionnés ont été répertoriés dans les décisions de désignation de la Commission) pour se conformer aux obligations énoncées dans le DMA qui s’appliquent aux contrôleurs d’accès désignés.

      La date limite pour se mettre en conformité est donc le 5 mars 2024. Et c’est pourquoi nous entendons tant parler du DMA en ce moment, alors que les contrôleurs d’accès se préparent frénétiquement au respect des obligations suivantes du DMA, entre autres:

      • le contrôleur d’accès n’empêche pas les entreprises utilisatrices d’offrir les mêmes produits ou services aux utilisateurs finaux par l’intermédiaire de services d’intermédiation en ligne de tiers ou via leur propre canal de vente directe en ligne à des prix ou à des conditions différents de ceux proposés par les services d’intermédiation en ligne du contrôleur d’accès;

      • le contrôleur d’accès permet gratuitement aux utilisateurs professionnels de communiquer et de promouvoir des offres, y compris dans des conditions différentes, auprès des utilisateurs finaux acquis via son service de plateforme principale ou par d’autres canaux, et de conclure des contrats avec ces utilisateurs finaux, indépendamment du fait que, pour cette fin, ils utilisent les services de plateforme essentiels du contrôleur d’accès;

      • le contrôleur d’accès permet aux utilisateurs finaux d’accéder et d’utiliser, par l’intermédiaire de ses services de plateforme principaux, de son contenu, de ses abonnements, de ses fonctionnalités ou d’autres éléments, en utilisant l’application logicielle d’un utilisateur professionnel, y compris lorsque ces utilisateurs finaux ont acquis ces éléments auprès de l’utilisateur professionnel concerné sans utiliser les services de plateforme essentiels du contrôleur d’accès;

      • le contrôleur d’accès ne doit pas, directement ou indirectement, empêcher ou restreindre les utilisateurs professionnels ou les utilisateurs finaux à soulever toute question de non-respect de la législation européenne ou nationale pertinente par le contrôleur d’accès auprès de toute autorité publique compétente, y compris les tribunaux nationaux, liée à toute pratique du contrôleur d’accès;

      • le contrôleur d’accès n’exige pas que les utilisateurs finaux ou les utilisateurs professionnels utilisent, proposent ou interagissent avec un service d’identification, un moteur de navigateur Web ou un service de paiement, ou des services techniques qui soutiennent la fourniture de services de paiement, tels que les systèmes de paiement pour les achats intégrés de ce contrôleur d’accès dans le cadre de services fournis par les utilisateurs professionnels utilisant les services de plateforme essentiels du contrôleur d’accès;

      • le contrôleur d’accès n’exige pas que les utilisateurs professionnels ou les utilisateurs finaux s’abonnent ou s’inscrivent à d’autres services de plateforme essentiels énumérés dans la décision de désignation, ou qui satisfont aux seuils mentionnés ci-dessus, comme condition pour pouvoir utiliser, accéder, souscrire ou s’inscrire auprès de l’un des services de plateforme essentiels de ce contrôleur d’accès;

      • le contrôleur d’accès fournira quotidiennement et gratuitement à chaque annonceur auquel il fournit des services de publicité en ligne, ou aux tiers autorisés par les annonceurs, à la demande de l’annonceur, des informations sur chaque annonce placée par l’annonceur, concernant le prix et les frais payés par l’annonceur, la rémunération perçue par l’éditeur, les métriques sur lesquelles sont calculés chacun des prix, honoraires et rémunérations;

      • le contrôleur d’accès devra soumettre à la Commission des rapports de conformité détaillés, les premiers rapports étant attendus d’ici au 5 mars 2024, dans lesquels ces rapports expliquent les mesures qui ont été adoptées par le contrôleur d’accès pour se conformer au DMA, y compris toute mesure prise pour informer les utilisateurs finaux. et/ou utilisateurs professionnels de ces mesures et les retours reçus de ces utilisateurs, et

      • le contrôleur d’accès aura l’obligation de signaler les acquisitions envisagées afin d’aider la Commission à surveiller l’évolution du marché et les transactions potentiellement problématiques qui pourraient tomber en dessous des seuils de contrôle des concentrations au niveau européen et national.

      Si un contrôleur d’accès désigné ne respecte pas ses obligations, la Commission, en tant que seule exécutrice du DMA, a le pouvoir d’imposer des amendes allant jusqu’à 10 pour cent du chiffre d’affaires annuel mondial, ou jusqu’à 20 pour cent en cas d’infractions répétées. La Commission a également le pouvoir d’imposer des astreintes allant jusqu’à 5 pour cent du chiffre d’affaires quotidien moyen et (en cas de violations systématiques des obligations du DMA) des mesures correctives comportementales et structurelles, notamment en ordonnant la cession de (parties) d’une entreprise.

      4. Pourquoi la loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”) a-t-elle été adoptée par l’UE?

      En guise de contexte, l’App Store d’Apple et le Play Store de Google créent des monopoles locaux parce que les consommateurs sont bloqués par les coûts monétaires et par la commodité. Premièrement, les consommateurs sont bloqués parce qu’ils supportent les coûts d’investissement monétaire liés à l’accès à tous les choix. Il ne peut y avoir de concurrence entre les magasins d’applications lorsque les consommateurs ne peuvent choisir que celui lié au téléphone. Pour qu’il y ait concurrence entre les ‟app stores”, les consommateurs devraient acheter un autre téléphone, ce qui est coûteux et inefficace. Deuxièmement, les consommateurs sont bloqués en raison de leur commodité ou de leur ‟paresse”. Apple exploite cette commodité en autorisant l’option d’achat en un clic uniquement pour son propre système de paiement. Pour utiliser le paiement externe, les consommateurs doivent cliquer sur plusieurs liens, ce qui est coûteux en temps et en efforts.

      Ainsi, le DMA stimulera la concurrence en éliminant les effets de blocage liés à la fois à l’investissement monétaire et à la commodité. Par exemple, les fabricants de téléphones seront obligés d’autoriser tous les magasins d’applications et d’accorder un traitement égal aux systèmes de paiement externes.

      Pour les raisons mentionnées ci-dessus, le pouvoir de marché des grandes entreprises technologiques comme Google, Apple, Facebook, Amazon et Microsoft est depuis longtemps une épine aux yeux de la Commission (et des experts du secteur technologique).

      De telles inquiétudes et frictions sont nées en particulier de plusieurs poursuites et plaintes juridiques en cours, déposées par Epic Games et la plateforme de streaming musical Spotify, contre notamment le géant des logiciels et du matériel Apple.

      4.1. L’affaire Epic-Apple

      La décision du tribunal Epic-Apple aux États-Unis illustre pourquoi la réglementation des marchés numériques est complexe et difficile.

      La situation s’est aggravée lorsque Fortnite, un jeu multiplateforme gratuit, a été banni de l’AppStore d’Apple en août 2020. Le développeur de Fortnite, Epic Games, n’était pas disposé à payer la soi-disant ‟taxe Apple” (‟Apple tax”) de 30 pour cent, qui accorde automatiquement un tiers de tous les bénéfices provenant des applications et des transactions intégrées aux applications pour Apple.

      Epic, désireux de récupérer la propriété totale de ses bénéfices, a tenté de contourner cette ‟taxe” en intégrant un lien dans le jeu. Ce lien URL recommandait aux utilisateurs d’acheter directement auprès d’Epic avec une réduction de 20 pour cent en utilisant de l’argent virtuel ‟VBucks”, au lieu d’Apple Play. Apple a ensuite banni Epic de l’AppStore parce que la mise en œuvre du lien violait la clause anti-direction (‟anti-steering clause”) d’Apple qui interdit aux développeurs de proposer des systèmes de paiement alternatifs dans leurs applications.

      Quelques heures seulement après l’interdiction, Epic Games a intenté une action en justice contre l’abus de pouvoir de marché d’Apple. Google a suivi Apple en supprimant Fortnite de son propre App Store.

      Certaines des réclamations soulevées par Epic Games contre Apple tournaient autour des points clés suivants: Apple et Google créent-ils des monopoles illégaux avec leurs magasins d’applications? Apple et Google abusent-ils de leur pouvoir de marché dans le domaine des applications? Les consommateurs et les utilisateurs paient-ils trop cher pour les applications et les éléments contenus dans ces applications? Faut-il réglementer les magasins d’applications de, en particulier, Apple et Google?

      La décision tiède du tribunal dans cette affaire, rendue le 10 septembre 2021 par le tribunal de district américain du district nord de Californie, contient une décision mitigée qui favorise les deux parties mais, en tout cas, manque de reconnaître le monopole d’Apple grâce aux effets de verrouillage.

      D’une part, la juge Yvonne Rodgers précise que ‟le tribunal ne peut finalement pas conclure qu’Apple est un monopole” et que son ‟App Store ne viole pas la loi antitrust”. Cette partie de la décision a permis à Apple de maintenir son interdiction des magasins d’applications tiers et des systèmes de paiement intégrés. Cela impliquait en outre que les consommateurs qui achètent sur l’App Store d’Apple doivent toujours payer le prix de la ‟taxe Apple”, comprenant une commission de 30 pour cent. Le juge Rodgers s’est par conséquent prononcé contre Epic Games, les obligeant à payer à Apple USD3,6 millions, soit 30 pour cent des revenus retenus à Apple liés à leurs tentatives de contourner l’App Store, et a en outre déclaré qu’Epic Games avait violé ses conditions contractuelles en tant que développeur.

      D’autre part, le juge Rodgers a décidé qu’Apple se livrait en partie à un comportement anticoncurrentiel, en violation de la loi californienne sur la concurrence déloyale, en mettant en œuvre sa clause d’orientation qui oblige les consommateurs à acheter des applications et des achats intégrés directement depuis l’App Store d’Apple. En essayant de favoriser une concurrence efficace sur les prix, son jugement oblige Apple à autoriser les développeurs à intégrer dans leurs applications des liens qui redirigent les utilisateurs du système d’achat intégré d’Apple vers des systèmes de paiement alternatifs. Le juge Rodgers a émis une injonction permanente qui, dans les 90 jours suivant le jugement, a empêché Apple d’interdire aux développeurs de relier les utilisateurs d’applications à d’autres vitrines à partir des applications pour effectuer des achats ou collecter des informations dans une application, comme un e-mail, pour informer les utilisateurs de ces vitrines.

      Epic Games a immédiatement fait appel du jugement du tribunal de district américain. Apple a également fait appel. En appel, le comité de trois juges a estimé que le jugement du tribunal de premier degré devait être confirmé. Cependant, la cour d’appel du neuvième circuit a accepté de suspendre l’injonction exigeant qu’Apple propose des options de paiement par des tiers en juillet 2023, laissant ainsi le temps à Apple de soumettre son pourvoi en cassation à la Cour suprême des États-Unis. Apple et Epic Games se sont pourvus contre cette décision en cassation devant la Cour suprême en juillet 2023. Et la demande d’urgence d’Epic Games visant à lever la suspension du neuvième circuit a été rejetée en août 2023. Ainsi, sous le système judiciaire américain, Apple peut, en toute impunité, toujours refuser de laisser Fortnite revenir sur son App Store, jusqu’à la fin de toutes les procédures judiciaires liées au litige, ce qui aurait pu prendre au minimum cinq ans, voire plus, prolongeant ainsi la résolution du litige jusqu’en 2026.

      Cependant, le 16 janvier 2024, la Cour suprême américaine a refusé d’entendre les appels d’Apple et d’Epic dans cette affaire, toutes les accusations étant rejetées à l’exception de l’accusation d’anti-direction (‟anti-steering charge”). Pour mettre en œuvre cela, Apple a autorisé les développeurs à inclure ‟des boutons de métadonnées, des liens externes ou d’autres appels à l’action qui dirigent les clients vers des mécanismes d’achat”, mais a exigé que les développeurs donnent à Apple 27 pour cent de toutes les ventes réalisées dans les sept jours suivant la direction vers ces sites externes, qu’Apple a décrit comme un ‟moyen raisonnable de tenir compte de la valeur substantielle qu’Apple offre aux développeurs, notamment en facilitant les transactions LinkedIn”. De plus, l’App Store d’Apple affiche un écran d’avertissement indiquant qu’Apple n’est pas responsable des problèmes de sécurité ou de confidentialité liés aux systèmes de paiement tiers lorsqu’on clique sur l’un de ces systèmes. Epic Games a déclaré que ces changements étaient conformes de mauvaise foi aux ordonnances du tribunal, maintenant une taxe anticoncurrentielle de 27 pour cent et un ‟écran effrayant” (‟scare screen”) destinés à dissuader les développeurs d’utiliser des systèmes de paiement tiers, et prévoyait de contester ces changements devant les tribunaux. Apple a demandé au tribunal de premier degré d’ordonner à Epic Games de payer 90 pour cent des frais juridiques d’Apple, estimés à USD73 millions, sur la base du fait que neuf des dix réclamations déposées par Epic Games ont été rejetées par le tribunal.

      Cette saga juridique montre comment, avant le DMA, les effets de verrouillage jouent un rôle important et déplacent le pouvoir de marché vers des contrôleurs d’accès comme Apple, dans l’économie numérique.

      Apple a annoncé, en janvier 2024, que, pour se conformer au DMA, elle autoriserait désormais le chargement de vitrines tierces sur des appareils iOS en mars 2024. En réponse, Epic Games a déclaré qu’il prévoyait d’apporter l’Epic Games Store ainsi que Fortnite sur iOS en Europe. Cependant, Epic Games continue de faire valoir que les nouvelles conditions d’utilisation de l’App Store d’Apple dans l’UE constituent un ‟nouvel exemple de conformité malveillante” et qu’il continuera à les contester par des voies judiciaires.

      4.2. Le litige Spotify contre Apple

      De nombreuses entreprises, comme AirnBnB et même Facebook, se sont publiquement rangées du côté d’Epic Games.

      La principale plateforme de streaming musical, Spotify, a même déposé une plainte antitrust contre Apple le 13 mars 2019, auprès de la Commission, alléguant que la ‟taxe Apple” nuit au choix des consommateurs et étouffe l’innovation.

      Les régulateurs de la concurrence de l’UE ont initialement envoyé une déclaration de griefs à Apple en 2021, faisant part de leurs propres inquiétudes quant au caractère anticoncurrentiel des règles de paiement in-app d’Apple.

      Deux ans plus tard, une communication de griefs mise à jour a été envoyée par la Commission à Apple, annonçant que l’enquête avait été restreinte pour se concentrer spécifiquement sur la disposition anti-direction (‟anti-steering provision”)(c’est-à-dire le fait que les développeurs d’applications ne peuvent pas orienter les utilisateurs vers d’autres options de paiement en dehors de leurs applications). La Commission a estimé à titre préliminaire que les obligations anti-direction d’Apple constituent des conditions commerciales déloyales en violation de l’article 102 du traité sur le fonctionnement de l’UE.

      Le 19 février 2024, la presse rapportait à l’unanimité que, près de cinq ans après le premier dépôt de plainte officielle de Spotify, les régulateurs européens s’apprêtaient à infliger une amende de 500 millions d’Euros au géant de la technologie pour violation du droit de la concurrence.

      Les régulateurs de l’UE auraient conclu que les règles de l’App Store d’Apple concernant la mise en évidence des options de paiement en dehors de l’écosystème Apple sont préjudiciables aux services de streaming qui concurrencent Apple Music, le prestataire de streaming du géant de la technologie. Ces règles constituent des conditions commerciales injustes, selon les régulateurs de l’UE.

      Spotify – et de nombreux autres développeurs d’applications – critiquent depuis longtemps les règles de l’App Store d’Apple concernant les paiements via l’application. Ces règles stipulent que, avec certaines applications, tous les paiements intégrés doivent être effectués via la propre plateforme de transaction d’Apple, qui charge une commission. De plus, les développeurs d’applications ne peuvent pas orienter les utilisateurs vers d’autres options de paiement en dehors de leurs applications – la règle appelée disposition anti-direction (‟anti-steering provision”).

      La commission d’Apple sur les paiements via l’application peut atteindre 30 pour cent. Comme la marge bénéficiaire de Spotify est également de l’ordre de 30 pour cent, l’entreprise devrait répercuter les frais Apple sur le client, ce qui donne l’impression qu’un abonnement Spotify est plus cher qu’un abonnement Apple Music.

      L’autre option, celle choisie par Spotify, consiste à ne pas accepter du tout les paiements via l’application. Mais cela rend la vente d’abonnements premium aux utilisateurs du niveau gratuit beaucoup plus difficile, et l’introduction d’outils d’accès payants au sein de l’application Spotify – pour monétiser les podcasts et les livres audio – fondamentalement impossible.

      Alors qu’Apple affirme avoir déjà apporté certaines modifications aux règles de ses magasins d’applications (‟app stores”) en Europe, afin de se conformer au DMA, Spotify affirme que ces changements ne résolvent pas les problèmes qu’il a soulevés concernant les règles de paiement in-app d’Apple. Le résumé de Spotify des projets d’Apple est que les développeurs d’applications disposeront d’autres options pour accepter les paiements, mais devront toujours partager les revenus provenant des transactions intégrées à l’application avec le géant de la technologie. ‟Apple continue de facturer un loyer de 17 pour cent aux développeurs qui existent dans l’App Store s’ils proposent des méthodes de paiement alternatives ou s’ils proposent un lien vers leur propre site Web”, explique Spotify. De plus, il existe ‟des frais entièrement nouveaux de 0,50 euros par téléchargement, chaque année, à perpétuité, pour Apple simplement pour permettre aux développeurs d’exister sur iOS”. ‟La balle est dans votre camp, chers commissaires européens”, déclare Spotify sur son blog, ‟et vous devez une fois pour toutes rejeter ce mépris flagrant des principes mêmes sur lesquels vous avez travaillé si dur pour les établir”.



      En conclusion, le DMA va créer des changements tectoniques dans l’industrie des services numériques, à l’approche de l’échéance du 5 mars 2024. Les contrôleurs d’accès doivent changer leurs habitudes, dans l’UE d’abord, mais progressivement dans le monde entier, sinon ils se verront infliger des amendes et des pénalités lourdes de la part de la Commission (et d’autres autorités de la concurrence dans le monde), ce qui rendra tout simplement intenable pour eux de continuer à offrir des services dans l’UE. Espérons que des sociétés comme Apple et Google comprennent rapidement le message, car ni les clients personnes physiques, ni les utilisateurs professionnels n’ont rien à gagner si Apple, Microsoft et Google désertent nos côtes européennes.

      https://youtu.be/6fbCuoIIKhA?si=17L3YykubTY8zP4d
      Webinaire en direct de Crefovi: Loi sur les marchés numériques (‟Digital Markets Act”) – forcer le changement dans l’industrie des services numériques – 23 février 2024



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        Tournées en direct et billetterie: le ciel est la limite, malgré les allégations anticoncurrentielles qui entachent l’industrie du spectacle

        Crefovi : 17/01/2024 8:00 am : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, Webcasts & podcasts

        Plongeons dans les caractéristiques de ce très sérieux prétendant à la première place des générateurs de revenus dans l’industrie musicale. Le secteur des tournées en direct et de la billetterie est de retour en force, après la pandémie de COVID-19. Mais tout ne va pas pour le mieux dans ce secteur très lucratif de l’industrie musicale, car les organisateurs de tournées et les salles de concert, voire les moteurs de recherche (!), voient leur responsabilité, leurs risques juridiques et financiers augmenter, dans un monde dominé par la satisfaction et la sécurité des fans, et leur accès équitable aux billets.

        1. Comment les concerts et les tournées sont devenus la principale source de revenus des artistes

        Le secteur de la musique comporte de nombreuses facettes, chaque activité musicale générant ses propres sources de revenus, comme suit.

        Le côté de l’édition musicale, qui tire principalement ses revenus de la monétisation des droits d’auteur sur les compositions musicales et les paroles des chansons:

        • au moyen de frais de synchronisation, payés aux compositeurs et paroliers de musique, ainsi qu’à leurs éditeurs de musique et agents de synchronisation, pour l’octroi de licences de droits d’auteur sur des compositions musicales et/ou des paroles synchronisées dans du contenu vidéo (tel que des publicités, des films ou des programmes télévisés et autres projets visuels), et

        • au moyen de redevances de licence d’impression, payées aux éditeurs de musique, pour obtenir le droit d’imprimer, d’afficher et de publier les notes de musique et les paroles d’une chanson sur des partitions de musique, qui sont ensuite vendues aux artistes musicaux qui interpréteront ces chansons.

        La deuxième source de revenus concerne l’enregistrement sonore, qui tire principalement ses revenus de la monétisation:

        • les droits voisins sur les enregistrements sonores (également appelés phonogrammes, chansons, morceaux de musique, etc.), au moyen de redevances perçues par les sociétés de gestion collective des droits voisins du monde entier, auprès des utilisateurs de musique tels que les grands réseaux de télévision, les stations de radio, les services de câble payant, sites internet, hôtellerie, discothèques, bars, parcs à thème, etc.;

        • le droit d’auteur sur les enregistrements principaux, au moyen de frais de synchronisation payés aux artistes musicaux (chanteurs et musiciens de session), ainsi qu’à leurs labels musicaux et agents de synchronisation, pour l’octroi de licences sur les enregistrements sonores qui sont synchronisés dans le contenu vidéo (tels que publicités, films, programmes télévisés et autres projets visuels).

        Aux sources de revenus provenant des droits d’auteur mentionnés ci-dessus sur les compositions musicales et les paroles, ainsi que des droits d’auteur sur les enregistrements originaux et les droits voisins, s’ajoutent les revenus des tournées.

        Les revenus des tournées sont générés par les billets achetés par les fans, les mélomanes et les accompagnateurs de fans adolescents, afin d’avoir le privilège d’assister à un spectacle musical en direct, que ce soit dans une salle de concert, une école, une arène, un stade, un casino ou en ligne sur un site de streaming.

        En effet, la plupart des artistes musicaux modèlent leur carrière sur celle du concertiste (tant en termes de performances ‟live” qu’enregistrées). Les tournées sont essentielles afin que les artistes:

        • développent leur métier;

        • développent et pérennisent leur audience;

        • aident à promouvoir leurs ventes de disques, de streaming et de marchandisage, et

        • construisent leur stature (pour cette raison, la plupart des artistes ‟non traditionnels” programmeront des tournées pour coïncider avec le lancement d’un nouvel album).

        Les artistes de concert fonctionnent à travers de véritables entités commerciales, par opposition aux employés d’un producteur ou d’un promoteur. Ils possèdent des actifs (tels que des noms précieux, des marques déposées, des équipements et instruments de musique, de son et de lumière très coûteux, et souvent des droits d’auteur sur leurs chansons, compositions musicales ou paroles); ils emploient de nombreuses personnes (telles que des agents, des managers, des musiciens de soutien et du personnel de tournée) et, si tout se passe bien, ils gagnent des revenus substantiels en tournée.

        Après la pandémie de COVID-19 et sa série de confinements atrocement longs, l’industrie des tournées ‟live” est revenue en force, les tournées de certains artistes étant à elles seules reconnues comme contribuant à l’économie d’un pays ou d’une ville, à hauteur de milliards d’USD ou de GBP.

        Alors que la plupart des artistes, compositeurs et paroliers se plaignent du niveau dérisoire de leurs revenus de streaming, qui vont devenir encore plus faibles pour la grande majorité des artistes en raison de la mise en œuvre de la nouvelle politique de Spotify de 1.000 écoutes minimum, les tournées sont de plus en plus considérées comme LA solution pour gagner beaucoup d’argent dans l’industrie de la musique. Certains analystes du secteur vont jusqu’à affirmer que les tournées sont le lieu où les musiciens réalisent l’essentiel de leur revenu annuel total, éclipsant ainsi les revenus générés par le streaming.

        Pollstar, un service qui surveille les statistiques des performances en direct et des tournées, rapporte que les ventes de concerts en direct pour les 100 plus grandes tournées mondiales de 2023 ont augmenté de 46 pour cent pour atteindre USD9,17 milliards, contre USD6,28 milliards l’année précédente. Les recettes moyennes ont augmenté de 53,20 pour cent, passant de USD1,54 millions à USD2,37 millions par spectacle. Les augmentations de fréquentation ont été moins spectaculaires mais néanmoins significatives: les ventes totales de billets ont augmenté de 18,40 pour cent, passant de 59 millions à 70 millions; et le nombre moyen de billets par spectacle a augmenté de 24,25 pour cent, passant de 14.570 à 18.103. Le prix moyen des billets a augmenté de 23,33 pour cent, passant de USD106,07 à USD130,81.

        2. L’écosystème du live et des tournées

        Les acteurs clés des tournées musicales ont tous des rôles très spécifiques, comme suit.

        Chacun de ces acteurs a un rôle très spécifique et important à jouer dans la réalisation d’un spectacle vivant ou d’une tournée. Contrairement aux technologies de streaming, qui diffusent facilement des morceaux de musique à des milliards d’auditeurs dans le monde en appuyant simplement sur un bouton, organiser un spectacle en direct ou une tournée est difficile et nécessite une équipe de spécialistes.

        2.1. Artistes

        Les artistes musicaux sont le moteur du succès global de l’événement.

        En 2023, par exemple, l’artiste le plus performant a été Taylor Swift, qui a établi un record de tournée de tous les temps avec un montant brut de USD1 milliard en tournée.

        L’industrie musicale serait pratiquement inexistante s’il n’y avait pas d’artistes qui se produisent sur scène. En effet, le secteur de la musique ‟live” vend les billets pour les artistes et leurs chansons.

        L’ensemble de l’événement en direct reçoit de nombreux retours positifs de la part du public, si l’artiste se comporte bien. Quels que soient les efforts déployés pour faire du concert une réalité, si l’artiste ne répond pas aux attentes sur scène, il sabote et sape tout.

        2.2. Managers et managers de tournées

        Le management des artistes participera à la planification de l’itinéraire, aidera l’artiste à sélectionner le groupe en tournée, et agira comme agent de liaison entre la performance ‟live” de l’artiste et le reste de sa vie professionnelle.

        La tournée est entre les mains du manager de l’artiste, qui fait office de directeur général de l’équipe.

        Les sociétés de gestion les plus performantes sont Full Stop Management, Red Light Management, Roc Nation, Salxco et SB Projects, par exemple.

        Parmi les managers musicaux célèbres figurent Paul McGuinness, qui a dirigé le groupe de rock U2 de 1978 à 2013.

        Une fois que la tournée a été organisée, les managers sont chargés de veiller à ce qu’elle se déroule sans accroc, de s’assurer que l’agent de réservation (‟booking agent”) conclue les meilleures offres possibles, et de faire en sorte que la tournée se déroule.

        Le manager de l’artiste est en charge:

        • de coordonner et superviser le transport des personnes et du matériel;

        • du recrutement et bon fonctionnement des équipages;

        • des réservation d’hôtels et de restaurants;

        • de collecter les recettes de la tournée en voyage;

        • de traiter avec les promoteurs (les personnes qui embauchent l’artiste, louent une salle, font la publicité de l’événement, etc.), et

        • de résoudre tous les problèmes qui surviennent (tels que du matériel manquant, une publicité inappropriée, des dates qui ne se vendent pas bien).

        Beaucoup de ces responsabilités sont transférées à un directeur de tournée ou à un comptable de tournée pour des musiciens plus connus.

        Cependant, le manager personnel de l’artiste est en dernier ressort responsable et assume la charge de la preuve en cas de problème pendant la tournée.

        Veiller au bon déroulement des choses sur la route est le travail du ‟tour manager”. C’est leur travail de s’assurer que tout est en ordre, des réservations d’hôtel aux billets d’avion, en passant par les horaires de bus, et de veiller à ce que l’artiste et son entourage arrivent à destination à l’heure et sans problème.

        Le manager de tournées doit vérifier la comptabilité (règlement) du promoteur chaque soir de l’événement et s’assurer que l’argent collecté est déposé avec exactitude.

        Il n’y a pas de tournée sans ‟tour manager”; c’est eux qui la font continuer.

        2.3. Maisons de disques

        Dans les années 1960 et au début des années 1970, les maisons de disques ont soutenu le coût des tournées de leurs artistes, mais après la récession des années 1970, puis à nouveau lors du retrait des labels dans les années 1990, et à nouveau depuis le resserrement des conditions économiques qui ont frappé l’industrie pendant la crise financière de 2008 à 2010, cette pratique a considérablement diminué.

        À la suite d’une nouvelle restructuration de l’industrie du disque en réponse à la baisse des ventes de musique enregistrée au cours de la dernière décennie, de nombreux labels ont commencé à exiger une participation à tout ou partie des tournées de concerts des artistes, à l’approbation du merchandising, à l’édition et à d’autres sources de revenus liées au divertissement, dans le cadre de ‟deals 360” (‟360 deals”) (appelés ainsi parce que le label cherche à participer à l’ensemble des ‟360 degrés” des activités commerciales des artistes) ou de ‟Multiple Rights Deals” pour aider à compenser les risques liés à l’investissement dans la production et la sortie de disques.

        Les grandes maisons de disques (qui représentent la majorité de la musique diffusée et vendue, soit jusqu’à 80 pour cent du marché musical ou plus, selon les années) considèrent que leur marketing et la sortie des enregistrements d’un artiste constituent un moteur principal pour le succès de l’artiste dans, et dans tous, les domaines de ses efforts de divertissement, y compris sa ‟fortune” en tournée et, à ce titre, la maison de disques devrait également participer directement en tant que partenaire/investisseur – en particulier dans une période où les tournées et les droits de ‟merchandising” associés peuvent éclipser les revenus générés par les ventes de disques.

        Alors que les maisons de disques, qu’elles soient majors ou indépendantes, considéraient autrefois le soutien aux tournées comme un coût marketing inévitable, voire indispensable, des ventes de disques, l’enregistrement et sa promotion sont désormais considérés comme des véhicules de marketing pour tous les revenus liés à l’industrie du divertissement des artistes, dans lesquels les labels recherchent uniformément une participation et, en fonction du statut et de l’influence de l’artiste, les labels peuvent être disposés à augmenter leur soutien (financier ou autre) aux artistes qui acceptent d’accorder au label une participation économique dans la plupart, sinon la totalité, des domaines de la carrière de divertissement de l’artiste, y compris les revenus des tournées.

        Outre les tournées de superstars, la réduction du soutien aux tournées, de la part des maisons de disques, a entraîné une réduction des spectacles (c’est-à-dire une réduction de l’équipement technique, du nombre de personnel et d’autres ‟avantages” sur la route). Cela obligeait également les artistes à se produire dans des salles plus petites, avec des coûts et des risques moindres, au cas où ils ne vendraient pas au complet.

        Cependant, reconnaissant la valeur promotionnelle des tournées, d’autant plus que la plupart des tournées musicales suivent la sortie d’un album, les artistes ont cherché d’autres moyens de financer les tournées.

        2.4. Promoteurs de tournées

        Les promoteurs sont responsables pour obtenir l’argent nécessaire à la visite et pour acheter les billets. Ce sont eux qui emploient l’artiste, pour la soirée, sur chaque marché.

        Les principaux promoteurs de tournées sont Live Nation, AEG Presents, OCESA / Grupo CIE, Semmel Concerts Entertainment, etc.

        Le marketing des concerts est un domaine diversifié, avec un large éventail de promoteurs parmi lesquels choisir. Ils peuvent être locaux, régionaux, nationaux ou mondiaux, selon la superficie du pays, de la région ou du monde qu’ils desservent.

        Les promoteurs réservent l’espace (ce qui implique qu’ils sont responsables du paiement du loyer, même si personne n’assiste au concert), financent la publicité de l’événement et supervisent son déroulement.

        Après le déclin mentionné ci-dessus de l’implication financière et du soutien de leurs maisons de disques, certains artistes vedettes ont choisi de conclure un accord de tournée global avec un promoteur national ou même international (comme Live Nation ou AEG) qui garantit un cachet minimum contre un pourcentage des ventes de billets et des recettes brutes de marchandisage et, à son tour, assume tous les autres arrangements de production et de salle, qui incluront probablement le droit de solliciter un parrainage de tournée (‟tour sponsorship”).

        Les droits généralement accordés dans de tels accords de tournée globaux peuvent inclure non seulement le droit de solliciter un parrainage de tournée (‟tour sponsorship”) (l’artiste ayant généralement le droit d’approuver raisonnablement l’identité du sponsor, le droit d’exclure les sponsors de tournée potentiels dont les produits ou services seraient en conflit ou en concurrence avec ceux des sponsors d’artistes déjà existants ou ceux qui sont incompatibles avec ‟l’identité” et/ou les valeurs de l’artiste, et tous les avantages ou ‟livrables” du sponsor demandés par un sponsor de tournée qui nécessitent la participation active de l’artiste, tels que des ‟rencontres et salutations” (‟meet and greets”), concerts en streaming, etc.). Ils peuvent également inclure le droit de contrôler les ventes et l’attribution de tous les stocks de billets à travers tous les canaux de vente et de distribution, le droit de mettre en œuvre des services maximisant les revenus, y compris, mais sans s’y limiter, les sièges de ‟première classe”, les forfaits VIP et le droit de réserver des apparitions personnelles privées (qui ne font pas l’objet de publicité et pour lesquelles les billets ne sont pas vendus au grand public).

        En négociant l’accord de tournée de concerts avec le promoteur de la tournée, l’artiste doit également parvenir à des conditions pour réserver et mettre à disposition un nombre suffisant de sièges privilégiés pour les membres du fan club de l’artiste et d’autres efforts de vente de billets VIP.

        Les clauses d’assurance des accords de tournée font également l’objet de négociations approfondies. Que l’artiste soit un ‟baby band” qui entreprend une carrière de tournée ou une superstar internationale, l’obtention, au minimum, d’une assurance responsabilité civile générale et, à des niveaux plus élevés, d’une assurance contre la non-apparition et en cas d’annulation de tournée sont des considérations cruciales pour l’artiste.

        Généralement, les accords de tournée prévoient que si un concert est annulé en raison d’un événement de force majeure, l’artiste et le promoteur déploieront leurs efforts commercialement raisonnables pour reprogrammer ce concert à une date mutuellement approuvée ou remplacer ce concert par un substitut mutuellement approuvé, contigu à l’itinéraire actuel de la tournée.

        Au-delà de cela, si un concert annulé ne peut être reprogrammé ou remplacé, le promoteur ne sera généralement pas tenu d’effectuer le paiement de garantie par spectacle pour ce concert (qui devrait être couvert par l’assurance annulation de tournée de l’artiste).

        Cependant, si une annulation de concert est due uniquement à la faute de l’artiste, celui-ci est alors responsable envers le promoteur de toutes les dépenses directes, ”out of pocket” et vérifiées directement liées au concert annulé concerné (le promoteur étant généralement tenu d’utiliser ses efforts commercialement raisonnables pour atténuer les coûts qui en résultent rapidement après une telle annulation).

        2.5. Sponsors

        Alors que les artistes vedettes peuvent organiser des parrainages commerciaux, les artistes nouveaux et moins célèbres doivent souvent trouver un ‟ange” ou autofinancer leurs tournées.

        En ce qui concerne un tel parrainage, qu’il s’agisse d’un spectacle dans une arène ou d’un nouveau groupe en tournée dans de petits clubs, une entreprise sponsor fournit de l’argent pour monter et financer la tournée, en échange du droit d’avoir son logo d’entreprise ou le logo de ses produits inclus dans la publicité ou la promotion de toutes les dates de tournée, ou peut-être d’utiliser la musique, le nom, les marques et l’image de l’artiste dans sa publicité et sa promotion indépendantes.

        Par exemple, en 2012, Beyoncé s’est associée à Pepsi pour un contrat de USD50 millions dans le cadre duquel Pepsi a parrainé divers projets créatifs pour Beyoncé, notamment ses tournées, ainsi que la promotion du cinquième album studio de la chanteuse.

        Au-delà de cela, le sponsor peut accepter de payer pour la publicité, accepter d’acheter un nombre garanti de billets dans chaque lieu de concert, accepter de payer des frais promotionnels en plus des frais. Le sponsor peut également choisir de conclure un accord publicitaire distinct avec l’artiste dans lequel l’artiste peut apparaître comme porte-parole de la compagnie (ou au moins, autoriser l’utilisation du nom approuvé de l’artiste, de ses apparences approuvées et éventuellement de sa musique) dans une impression commerciale, campagne publicitaire télévisée et/ou radiophonique qui coïncide avec la tournée.

        Dans tous les aspects de la carrière de l’artiste, il est important que l’artiste contrôle la manière dont il est représenté et l’artiste aura généralement le droit d’approuver avant utilisation, toutes les ‟identifications de l’artiste” devant être utilisées par le promoteur de la tournée et tous les sponsors, y compris les noms personnels et professionnels de l’artiste, tout surnom, image (y compris les caricatures), photographies, séquences vidéo/film, voix, flux Twitter/X et Instagram, signature en fac-similé, marques déposées, informations biographiques, illustrations, dessins, logos, graphiques, etc. et toute reproduction ou simulation de ce qui précède.

        Les accords de sponsoring typiques conclus par des managers, des agents ou des sociétés intermédiaires impliqueront des droits sur le merchandising, y compris des T-shirts, sweat-shirts et autres souvenirs imprimés avec le nom des artistes et du sponsor, coïncidant avec la tournée ou une période distincte, avec les coûts et les bénéfices répartis de manière à refléter les forces des parties durant les négociations.

        Le sponsor insistera probablement pour obtenir une clause morale dans l’accord de sponsoring, afin de rompre rapidement les liens, avec engagement de responsabilité, avec l’artiste, au cas où cet artiste porterait atteinte à sa réputation, ou à celle du sponsor, en raison d’un mauvais comportement et/ou d’autres actes répréhensibles.

        Lorsque l’artiste enregistre dans le cadre d’un accord à 360 degrés, le label peut participer activement à une ou plusieurs fonctions de merchandising ou de promotion et partagera probablement passivement dans tous les cas les revenus de parrainage et de merchandising.

        2.6. Agents de réservation (‟booking agents”)

        Un manager d’artiste et une agence de réservation travaillent ensemble pour réserver la tournée. Ils concluent des accords avec les personnes chargées de promouvoir l’événement (ce qui inclut la sélection des promoteurs qui produiront le spectacle).

        Des exemples des principales sociétés de réservation sont William Morris Endeavour/WME, Creative Artists Agency/CAA, United Talent Agency, Paradigm Talent Agency, etc.

        Dans l’ensemble de l’industrie de la musique ‟live”, l’agent représente l’artiste. Ils souhaitent organiser la tournée, vendre les événements à des acheteurs de talents locaux, sélectionner un lieu et négocier les prix avec les promoteurs.

        Les décisions concernant le calendrier des tournées de l’artiste, la publicité radio, le prix des billets et les acomptes payés à l’avance par les promoteurs sont toutes prises par les agents de réservation.

        2.7. Lieux et festivals

        Dans l’industrie de la musique ‟live”, les festivals et les salles fournissent l’espace et, généralement, l’infrastructure de base nécessaire au déroulement du concert.

        Traditionnellement, les promoteurs louent le bâtiment aux propriétaires, puis négocient avec les artistes en leur nom.

        Les festivals de musique sont pareils.

        Les musiciens peuvent se faire connaître auprès de nouveaux publics (fans et dirigeants d’entreprises musicales) tout en réalisant des bénéfices considérables en participant à des festivals de grande envergure.

        Les représentations en festival peuvent être plus cruciales pour le succès à long terme d’un artiste que leur bénéfice financier immédiat, en particulier pour les artistes indépendants émergents.

        Il est communément admis qu’une salle de spectacle se conformera à toutes les ordonnances applicables et conservera toutes les licences nécessaires pour les représentations publiques, que ce soit sur la base du code physique et des exigences de sécurité publique, des exigences du code de la santé publique ou d’autres exigences en matière de licences commerciales liées au bruit, aux ventes de boissons alcoolisées et de licences d’exécution publique de musique par l’intermédiaire de sociétés de gestion collective d’édition musicale telles qu’ASCAP, BMI et SESAC aux États-Unis, et PRS au Royaume-Uni et la SACEM en France, et par l’intermédiaire de sociétés de gestion collective de droits voisins telles que GMR aux États-Unis, PPL au Royaume-Uni, SCPP et SPPF en France.

        Cependant, le fait est que le lieu de concert lui-même peut ou non être dûment autorisé. Par exemple, les boîtes de nuit et autres lieux similaires ont probablement conclu des accords de licence de représentation annuels ‟généraux” avec les sociétés de gestion collective des droits voisins. Mais les salles plus grandes qui sont louées à des promoteurs aux fins de présentations de concerts imposent généralement au promoteur l’obligation d’obtenir les licences de représentation publique nécessaires, selon les termes du bail de la salle pour les spectacles concernés.

        Étant donné que les artistes interprètes ou exécutants pourraient être tenus responsables de l’incapacité à obtenir une telle licence liée à la sécurité ou que le spectacle en date pourrait être menacé par l’incapacité d’un promoteur à obtenir ces licences ou d’autres, le contrat entre les artistes interprètes et le promoteur devrait exiger que le promoteur obtienne et fournisse pour examen préalable des copies de toutes les licences nécessaires, y compris les licences de représentation publique.

        Un récit édifiant est, sans aucun doute, la débâcle du festival Astroworld de Travis Scott, qui a fait huit morts et des dizaines de personnes gravement blessées après que la foule se soit précipitée vers la scène pendant la performance de Scott. La responsabilité civile et pénale de Travis Scott, de Live Nation et des organisateurs du festival et des événements a été engagée, via les nombreuses poursuites judiciaires intentées par les victimes d’Astroworld. Les fans traumatisés ont allégué, dans leurs actions judiciaires, que les coaccusés/codéfendeurs n’avaient pas assuré une sécurité adéquate, des services médicaux d’urgence et n’avaient pas surveillé de manière adéquate le nombre de personnes entrant dans la salle pour s’assurer qu’elle ne devienne pas surpeuplée. Bien que Travis Scott ait été déclaré non pénalement responsable des décès dus au festival Astroworld, par un grand jury, en juin 2023, il doit encore aujourd’hui lutter contre, et éventuellement transiger, les centaines de poursuites et de demandes de dommages-intérêts civils déposées par les fans blessés.

        3. Problèmes de billetterie dans l’industrie de la musique ‟live

        3.1. Allégations de comportement anticoncurrentiel contre Live Nation et Ticketmaster

        Après la pandémie de COVID-19, des allégations de comportement anticoncurrentiel de la part des promoteurs de tournées et d’autres agents de marketing ont commencé à circuler et se sont même confirmées lorsque le plus grand promoteur de tournées, Live Nation, a été poursuivi par des investisseurs en recours collectif (‟class action”) pour pratiques commerciales anticoncurrentielles, devant la cour fédérale de Californie, en août 2023. Les investisseurs ont accusé Live Nation de leur avoir menti au sujet de pratiques commerciales anticoncurrentielles présumées, notamment en facturant des frais exorbitants, en regroupant des services et en représailles contre les sites qui utilisent un fournisseur de services de billetterie autre que Ticketmaster, la filiale de Live Nation.

        Live Nation et Ticketmaster ont été accusés d’agir de manière anticoncurrentielle depuis la fusion des deux sociétés en 2010. Afin d’obtenir l’approbation des régulateurs américains pour cette fusion, Live Nation a pris un certain nombre d’engagements concernant la manière dont les entreprises de tournées et de salles de concert de Live Nation interagiraient avec Ticketmaster via un décret de consentement de dix ans convenu avec le ministère de la Justice du gouvernement américain (‟Department of justice”) (‟DoJ”).

        Alors que le décret de consentement était sur le point d’expirer, Live Nation a été accusé d’avoir violé certaines de ses conditions. Après avoir examiné les allégations, le DoJ a commencé à planifier une action en justice. Mais un accord a été conclu qui a empêché l’affaire d’être portée devant les tribunaux et a également prolongé le décret de consentement de cinq ans et demi supplémentaires. Depuis lors, d’autres allégations de mauvaise conduite ont été formulées par les concurrents et les critiques de Live Nation. Et plus récemment, il est apparu qu’une nouvelle enquête du DoJ était en cours.

        En effet, les réclamations dans le procès des investisseurs mentionné ci-dessus proviennent de l’attention croissante portée à l’emprise de Live Nation sur l’industrie de la musique ‟live” après que le DoJ ait ouvert une enquête antitrust sur la société en 2022. Cette enquête faisait suite au crash des systèmes de Ticketmaster lors de la revente très attendue des billets pour la tournée ‟Eras” de Taylor Swift. En juillet 2023, Politico a rapporté que cette nouvelle enquête pourrait entraîner de nouvelles poursuites judiciaires intentées par le DoJ contre Live Nation. Cette enquête du DoJ sur Ticketmaster et Live Nation, ainsi que le recours collectif intenté par les investisseurs contre Live Nation, sont toujours en cours, à notre connaissance.

        Ticketmaster a également été poursuivi en justice par des clients l’accusant de pratiques anticoncurrentielles. Au fil des années, Ticketmaster a réussi à soumettre divers litiges juridiques de ce type avec ses clients à l’arbitrage – plutôt que de les voir débattre en public devant un tribunal – parce que les termes et conditions de la société de billetterie contiennent une clause d’arbitrage. Les tentatives des clients pour faire valoir que personne ne lit ces termes et conditions et que, par conséquent, les clauses d’arbitrage devraient être inapplicables, ont généralement échoué. Cependant, Ticketmaster a ensuite changé son arbitre de choix, de l’institution d’arbitrage JAMS, vers une société appelée ‟New Era ADR”. Elle fait valoir que cette dernière société est mieux équipée pour traiter les plaintes dans lesquelles il y a de nombreux plaignants simultanés, ce qui est courant sur le marché de la billetterie. Mais non seulement les plaignants ont affirmé que ‟New Era” avait un parti pris en faveur de la société de billetterie, mais que ses processus – auxquels les clients sont obligés de se conformer – étaient ‟kafkaïens”. En outre, les plaignants ont fait valoir devant le tribunal fédéral de Californie que Ticketmaster ‟avait introduit ce changement dans des conditions que la plupart des consommateurs avaient précédemment acceptées, sans signaler le changement radical en cours”. Par conséquent, en août 2023, le juge californien George Wu a rejeté la requête visant à obliger l’arbitrage des réclamations antitrust selon le ‟Sherman Act”, dans l’affaire Ticketmaster, sur la base en grande partie des procédures de référence pour les réclamations d’arbitrage de masse énoncées dans la clause d’arbitrage de Ticketmaster.

        3.2. Lutte contre les stratégies de racolage et de marketing et les alliés des racoleurs

        Alors que Michael Rapino, président-directeur général de Live Nation, nie sans conviction tout acte répréhensible et joue la carte du ‟je suis un gars sympathique et moyen qui essaie de faire de son mieux face à l’adversité”, la lutte juridique contre le racolage et les plateformes non-officielles de billetterie secondaire, comme Viagogo, StubHub ou Live Booker, battent leur plein de l’autre côté de l’Atlantique.

        En effet, en mars 2023, la cour d’appel de Paris a confirmé un jugement de premier degré contre Google concernant les publicités des racoleurs de tickets. Les tribunaux français ont confirmé que Google ne peut pas permettre à des vendeurs de billets non officiels d’accéder en tête des résultats de recherche d’artistes et de spectacles.

        Les plateformes de billetterie secondaire comme Viagogo et StubHub utilisent depuis longtemps la publicité Google pour promouvoir les billets vendus par les rabatteurs sur leurs sites respectifs.

        En France, où la loi est particulièrement stricte en matière de vente non officielle de billets de spectacle, interdisant essentiellement cette pratique, le groupe professionnel français de l’industrie du spectacle vivant PRODISS a intenté une action en justice il y a quelques années pour confirmer que ces lois signifiaient que Google ne devait pas autoriser les sites de vente de billets secondaires à faire de la publicité sur leur moteur de recherche (notamment via Google Ads) en France.

        Des militants comme PRODISS soutiennent que, parce que de nombreux consommateurs ne réalisent pas que les meilleurs résultats dans une recherche Google sont souvent là parce que le site web présenté a payé pour le premier classement, ils supposent que ces sites sont les vendeurs officiels de billets pour un spectacle. Mais bien sûr, c’est le contraire qui est vrai, les vendeurs officiels apparaissant souvent plus bas sur la page.

        Confronté à quelques réactions négatives alors que la vente de billets en ligne devenait de plus en plus controversée, Google a commencé à dire aux plateformes de billetterie secondaire utilisant les services Google Ad qu’elles devaient mieux communiquer le statut non officiel de leurs vendeurs.

        Cependant, de nombreux militants affirment que le principal moteur de recherche n’est pas allé assez loin pour garantir que les consommateurs ne soient pas incités à acheter des billets vantés (‟touted tickets”) à un prix plus élevé, qui pourraient être annulés par le promoteur d’un spectacle.

        En 2020, le tribunal judiciaire de Paris a jugé que Google ne devait pas autoriser les sites de billetterie secondaire à faire de la publicité sur leurs moteurs de recherche en France. Google a fait appel de la décision. Mais la cour d’appel de Paris a confirmé le jugement antérieur et a également condamné Google à payer 300.000 euros de dommages et intérêts pour non-respect des règles.

        https://youtu.be/7eghr5Pw2Gk?si=ai2ChkF60hzfsdvA
        Webinaire en direct de Crefovi: Tournées en direct et billetterie – le ciel est la limite – 26 janvier 2024



        Alors que le gouvernement et les tribunaux français continuent de considérer les français comme un peuple malheureux et en état de mort cérébrale, certains fans emploient des tactiques assez dures pour obtenir des représailles, comme en témoigne le procès des fans contre Madonna, Live Nation et Barclays Center, par lequel deux résidents de New York et les ‟fans” de Madonna ont poursuivi en justice la chanteuse après qu’elle aurait commencé son set avec plus de deux heures de retard, lors du concert du ‟Celebration Tour” le 13 décembre 2023.



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          Droit de la concurrence dans le sport: la CJUE contre-attaque

          Crefovi : 04/01/2024 6:13 pm : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit du spectacle & médias, Sport & esport, Webcasts & podcasts

          Le marché sportif européen est sur le point de connaître un raz-de-marée de changements bienvenus, en relation avec la façon dont ses fédérations et associations sportives établissent leurs règles pour ‟payer et jouer” dans les compétitions sportives européennes. Du droit de créer une Super Ligue du football européen et un nouvel organisateur de compétitions de patinage autre que l’Union internationale de patinage, au droit d’inclure dans les tournois européens des joueurs qui ne sont pas des ‟joueurs formés localement”, la Cour de Justice de l’Union Européenne a modifié les règles du jeu sportif, via ses trois arrêts rendus le 21 décembre 2023.

          Lors de la semaine de l’arbitrage de Paris 2022, le thème du droit de la concurrence dans le sport a été abordé, et est entré dans ma conscience, lors de l’événement d’Accuracy, le 29 mars 2022. Pour la première fois, j’ai été informée que tant l’Autorité française de la concurrence, que les autorités de l’Union Européenne (‟UE”), sont déterminées à rendre les fédérations et structures sportives beaucoup plus responsables de leurs comportements anticoncurrentiels et abus de position dominante. Même si l’exposé sur le droit du sport et de la concurrence, lors du webinaire Accuracy, était au mieux flou et incomplet, il est resté en moi comme un sujet méritant d’être approfondi, car le sport est une activité économique et, en tant que telle, doit respecter les dispositions de l’article 101 du Traité sur le Fonctionnement de l’Union Européenne (‟TFUE”), qui concernent l’interdiction des accords ayant pour objet ou pour effet d’empêcher, de restreindre ou de fausser la concurrence au sein du marché intérieur de l’UE.

          Ce fut donc une grande et bienvenue surprise lorsque, fin 2023, j’ai appris que la Cour de Justice de l’Union Européenne (‟CJUE”) avait rendu non pas un, mais trois, arrêts, le même jour, délimitant clairement les comportements et réglementations, émanant des fédérations sportives, qui n’étaient pas acceptables, voire interdites, du point de vue du droit de la concurrence.

          Allons-y, d’accord?

          1. La CJEU donne son feu vert à la Super Ligue de football

          L’arrêt le plus important (et le plus long, de loin) rendu par la CJEU, le 21 décembre 2023, était celui de ‟European Super League Company SL” contre Fédération Internationale de football association (‟FIFA”) et ‟Union of European Football Associations” (‟UEFA”).

          1.1. Faits

          Comme je l’explique dans mon article fondateur sur le football féminin, la FIFA est la plus haute instance dirigeante internationale du football associatif au monde. L’UEFA est l’une des six instances continentales de gouvernance du football associatif, concentrée bien entendu sur le continent européen. La FIFA et l’UEFA sont toutes deux des associations de droit privé ayant leur siège social en Suisse, pour raisons fiscales.

          L’article 2 des statuts de la FIFA (les ‟Statuts de la FIFA”) stipule que les objectifs de la FIFA comprennent, entre autres, ‟d’organiser ses propres compétitions internationales”, ‟d’élaborer des règlements et des dispositions régissant le football et les questions connexes et de veiller à leur application” et ‟de contrôler tout type de football associatif en prenant les mesures appropriées pour prévenir les violations des statuts, règlements ou décisions de la FIFA ou des lois du jeu” au niveau mondial.

          L’UEFA, en tant que l’une des six confédérations continentales reconnues par la FIFA, s’engage à respecter, entre autres, les statuts, règlements, directives et décisions de la FIFA. Et toute ‟association chargée d’organiser et de superviser le football” dans un pays européen donné peut devenir membre de la FIFA, à condition, entre autres, qu’elle soit déjà membre de l’UEFA, et qu’elle s’engage également au préalable à se conformer aux Statuts de la FIFA, ainsi qu’aux règlements, directives et décisions de la FIFA. Ces associations nationales de football, qui sont actuellement membres de la FIFA, ont l’obligation, entre autres, de faire en sorte que leurs propres membres ou affiliés se conforment aux Statuts de la FIFA, ainsi qu’aux règlements, directives et décisions de la FIFA, et de veiller à ce qu’ils soient respectés par tous les acteurs du football associatif, notamment les ligues professionnelles, les clubs et les joueurs.

          L’article 22 des Statuts de la FIFA, intitulé ‟Confédérations”, prévoit notamment que ‟chaque confédération (y compris l’UEFA) aura les droits et obligations suivants (…) pour garantir que les ligues internationales ou tout autre groupement de clubs ou de ligues de ce type ne peut être formé sans son consentement et l’approbation de la FIFA”.

          L’article 67 des Statuts de la FIFA, intitulé ‟Droits dans les compétitions et les événements”, dispose que:

          • La FIFA, ses associations membres et les confédérations sont les propriétaires originels de tous les droits émanant des compétitions et autres événements relevant de leur juridiction respective, sans aucune restriction quant au contenu, à l’heure, au lieu et à la loi. Ces droits comprennent, entre autres, tous les types de droits financiers, les droits d’enregistrement, de reproduction et de diffusion audiovisuels et radiophoniques, les droits multimédias, les droits de commercialisation et de promotion et les droits incorporels, tels que les emblèmes et les droits découlant du droit d’auteur”, et

          • Le Conseil (c’est-à-dire l’organe stratégique et de surveillance de la FIFA) décide comment et dans quelle mesure ces droits sont utilisés et élabore des règlements spéciaux à cette fin. Le Conseil décide seul si ces droits doivent être exercés exclusivement, ou conjointement avec un tiers, ou entièrement par l’intermédiaire d’un tiers”.

          L’article 68 des Statuts de la FIFA, intitulé ‟Autorisations de distribution”, prévoit que ‟la FIFA, ses associations membres et les confédérations sont seules responsables pour autoriser la distribution des images, du son et autres supports de données des matches et événements de football relevant de leur compétence respective, sans aucune restriction quant au contenu, au moment, au lieu et aux aspects techniques et juridiques”.

          De même, les statuts de l’UEFA (les ‟Statuts de l’UEFA”) accordent des droits monopolistiques à l’UEFA, en termes de consentement à la formation de clubs et de ligues en Europe, détenant les droits émanant des compétitions de football, en particulier les droits de diffusion, en Europe, et d’avoir la compétence exclusive pour organiser ou abolir des compétitions internationales en Europe auxquelles participent les associations membres et/ou leurs clubs. 55 associations nationales de football sont actuellement membres de l’UEFA.

          L’article 51 des Statuts de l’UEFA dispose que:

          • aucune combinaison ou alliance entre les Associations Membres de l’UEFA ou entre des ligues ou des clubs affiliés, directement ou indirectement, à différentes Associations Membres de l’UEFA, ne peut être formée sans l’autorisation de l’UEFA”, et

          • une Association Membre, ou ses ligues et clubs affiliés, ne peuvent ni jouer ni organiser de matches en dehors de son propre territoire sans l’autorisation des Associations Membres concernées”.

          Maintenant que le cadre juridique est posé, voyons pourquoi, diable, la CJUE a dû prendre une décision relative aux Statuts de la FIFA et aux Statuts de l’UEFA.

          Et bien il se trouve qu’à l’initiative d’un groupe de clubs de football professionnels, établis:

          • en Espagne (Club Atlético de Madrid, Futbol Club Barcelona et Real Madrid Club de Futbol);

          • en Italie (Associazione Calcio Milan, Football Club Internazionale Milano et Juventus Football Club), et

          • au Royaume-Uni (Arsenal Football Club, Chelsea Football Club, Liverpool Football Club, Manchester City Football Club, Manchester United Football Club et Tottenham Hotspur Football Club),

          la ‟European Super League Company” a été constituée en Espagne (la ‟Super Ligue”).

          Pour réaliser le projet de Super Ligue, il était prévu d’incorporer trois autres sociétés chargées de: (i) la gestion de la Super Ligue d’un point de vue financier, sportif et disciplinaire; (ii) l’exploitation des droits médiatiques liés à cette compétition; et (iii) l’exploitation des autres actifs commerciaux liés à cette compétition.

          Le projet de Super Ligue reposait sur un accord d’actionnaires et d’investissement prévoyant la conclusion d’un ensemble de contrats liant chacun des clubs de football professionnels participants ou éligibles à participer à la Super Ligue, et les trois sociétés susmentionnées à créer, ayant notamment pour objet de fixer les modalités selon lesquelles ces clubs devaient céder à la Super Ligue leurs droits médiatiques et commerciaux sur cette compétition, ainsi que la rémunération de cette cession. Entre autres choses, cet accord d’actionnaires et d’investissement imposait une condition suspensive pour obtenir, soit la reconnaissance de la compétition internationale de Super Ligue par la FIFA ou l’UEFA, et la confirmation de sa conformité aux Statuts de la FIFA et aux Statuts de l’UEFA, soit la protection juridique auprès des autorités compétentes administratives ou judiciaires pour permettre aux clubs de football professionnels ayant le statut de membres permanents de participer à la Super Ligue sans que cela n’affecte leur appartenance, ou leur participation, aux associations nationales de football, aux ligues professionnelles ou aux compétitions internationales auxquelles ils avaient participé. À cet effet, cet accord d’actionnaires et d’investissement prévoyait notamment que la FIFA et l’UEFA seraient informées du projet de Super Ligue.

          Comme on pouvait s’y attendre, la FIFA et l’UEFA n’ont pas été amusées lorsqu’elles ont été informées du projet de Super Ligue, bloquant ainsi toute possibilité de faire avancer ce projet de Super Ligue.

          1.2. Procédure

          Le litige au principal est né d’une action commerciale, y compris une demande de mesures conservatoires sans audience contradictoire, intentée par la Super Ligue devant le ‟Juzgado de lo Mercantial de Madrid” espagnol contre la FIFA et l’UEFA.

          Cette action en justice a été intentée suite au lancement du projet de Super Ligue et à l’opposition de la FIFA et de l’UEFA à ce projet.

          En conséquence, le ‟Juzgado de lo Mercantial de Madrid” a décidé de suspendre la procédure et de poser les questions préjudicielles suivantes à la CJUE:

          • (1) L’article 102 TFUE (sur l’abus de position dominante) doit-il être interprété comme interdisant l’abus de position dominante consistant en l’énonciation, par FIFA et l’UEFA, dans leurs statuts, que l’approbation préalable des entités qui ont conféré le pouvoir exclusif d’organiser ou d’autoriser des compétitions interclubs internationales en Europe, est nécessaire pour qu’une entité tierce puisse créer une nouvelle compétition paneuropéenne de clubs comme la Super Ligue, en particulier lorsqu’aucune procédure réglementée, basée sur des critères objectifs, transparents et non-discriminatoires n’existe, et compte tenu de l’éventuel conflit d’intérêts affectant la FIFA et l’UEFA?

          • (2) L’article 101 TFUE (concernant les violations de concurrence) doit-il être interprété comme interdisant à la FIFA et à l’UEFA d’exiger dans leurs statuts l’approbation préalable des entités qui se sont conférées le pouvoir exclusif d’organiser ou d’autoriser des compétitions internationales en Europe, afin qu’une entité tierce puisse créer une nouvelle compétition paneuropéenne de clubs comme la Super Ligue, en particulier lorsqu’il n’existe aucune procédure réglementée, basée sur des critères objectifs, transparents et non discriminatoires, et en tenant compte de l’éventuel conflit d’intérêts affectant la FIFA et l’UEFA?

          • (3) Les articles 101 et/ou 102 TFUE doivent-ils être interprétés en ce sens que ces articles interdisent un comportement de la FIFA, de l’UEFA, de leurs associations membres et/ou des ligues nationales consistant en la menace d’adopter des sanctions à l’encontre des clubs participant à la Super Ligue et/ou de leurs joueurs, en raison de l’effet dissuasif que ces sanctions peuvent créer? Si des sanctions étaient adoptées impliquant l’exclusion des compétitions ou l’interdiction de participer aux matches des équipes nationales, ces sanctions, si elles n’étaient pas fondées sur des critères objectifs, transparents et non discriminatoires, constitueraient-elles une violation des articles 101 et/ou 102 TFUE?

          • (4) Les articles 101 et/ou 102 TFUE doivent-ils être interprétés en ce sens que les dispositions des articles 67 et 68 des Statuts de la FIFA sont incompatibles avec ces articles dans la mesure où ils identifient l’UEFA et ses associations nationales membres comme ‟propriétaires originels de la chute des droits émanant des compétitions (…) relevant de leur compétence respective”, privant ainsi les clubs participants et tout organisateur de compétition alternative de la propriété originelle de ces droits et s’arrogeant l’unique responsabilité de la commercialisation de ces droits?

          • (5) Si la FIFA et l’UEFA, en tant qu’entités qui se sont conférées le pouvoir exclusif d’organiser et d’autoriser des compétitions internationales de football interclubs en Europe, devaient interdire ou empêcher le développement de la Super Ligue sur la base des dispositions susmentionnées de leurs statuts, l’article 101 TFUE devrait-il être interprété en ce sens que ces restrictions à la concurrence bénéficient de l’exception qui y est prévue, compte tenu du fait que la production est substantiellement limitée, l’apparition sur le marché de produits autres que ceux proposés par la FIFA/UEFA sont entravés et l’innovation est restreinte, puisque d’autres formats et types sont exclus, éliminant ainsi la concurrence potentielle sur le marché et limitant le choix des consommateurs? Cette restriction serait-elle couverte par une justification objective permettant de considérer qu’il n’y a pas d’abus de position dominante au sens de l’article 102 TFUE?

          • (6) Les articles 45 (sur la libre circulation des travailleurs), 49 (sur la liberté d’établissement des ressortissants de l’UE), 56 (sur la libre prestation de services) et/ou 63 (sur la liberté de circulation des capitaux) TFUE doivent-ils être interprétés en ce sens qu’en exigeant l’approbation préalable de la FIFA et de l’UEFA pour la création, par un opérateur économique d’un état-membre de l’UE, d’une compétition interclubs paneuropéenne telle que la Super Ligue, une disposition du type de celle contenue dans les Statuts de la FIFA et les Statuts de l’UEFA constitue-t-elle une restriction contraire à une ou plusieurs des libertés fondamentales reconnues dans ces articles?

          1.3. Points clés du droit: abus de position dominante, violation de la concurrence et de la liberté de prestation de services

          Après une opinion extrêmement conservatrice, partielle et à courte vue rendue par l’avocat général de la CJUE Rantos, le 15 décembre 2022, la CJUE a vu la lumière et a rendu, un an plus tard, l’arrêt suivant, le 21 décembre 2023:

          • la pratique de sports, et notamment l’exploitation des droits de retransmission, etc., constitue une activité économique et est donc soumise aux dispositions du droit de l’UE applicables à une telle activité;

          • les règles adoptées par les associations sportives relèvent du champ d’application du TFUE et, en particulier, des dispositions du droit de la concurrence de l’UE énoncées dans le TFUE;

          • l’article 101 TFUE et l’article 102 TFUE sont applicables aux entités constituées sous forme d’associations ayant pour objet l’organisation et le contrôle d’un sport déterminé, ainsi qu’aux associations d’entreprises, telles que la FIFA et l’UEFA;

          • la FIFA et l’UEFA exercent toutes deux une activité économique consistant dans l’organisation et la commercialisation de compétitions internationales de football ainsi que dans l’exploitation des différents droits liés à ces compétitions. Ainsi, dans la mesure où elles le font, la FIFA et l’UEFA sont toutes deux des entreprises. Elles détiennent également toutes deux une position dominante, voire un monopole, sur le marché en cause;

          • la FIFA et l’UEFA se sont octroyées des pouvoirs de réglementation et de contrôle et ces règles confèrent à ces deux entités non seulement le pouvoir d’autoriser la création et l’organisation, par une entreprise tierce, d’une nouvelle compétition de football interclubs sur le territoire de l’UE, mais également le pouvoir de contrôler la participation des clubs et des joueurs de football professionnels à une telle compétition, sous peine de sanctions;

          • les différents pouvoirs de la FIFA et de l’UEFA ne sont pas placés dans un cadre de critères de fond, ou de règles procédurales détaillées, propres à garantir leur transparence, leur objectivité et leur non-discrimination. Il y a donc abus de position dominante au sens de l’article 102 TFUE;

          • la FIFA et l’UEFA ont adopté et mis en œuvre des règles qui subordonnent à leur approbation préalable la création, sur le territoire de l’UE, d’une nouvelle compétition de football interclubs par une entreprise tierce et contrôlent la participation des clubs et des joueurs de football professionnels à une telle compétition, sous peine de sanctions, alors qu’il n’y a aucun cadre pour que ces différents pouvoirs soient encadrés par des critères matériels et des règles procédurales détaillées propres à garantir leur transparence, leur objectivité, leur non-discrimination et leur proportionnalité. Ces règles constituent une décision d’une association d’entreprises ayant pour objet d’empêcher la concurrence, en violation de l’article 101 TFUE;

          • le comportement de la FIFA et de l’UEFA ne peut être justifié par aucune exemption en vertu de l’article 101, paragraphe 3, du TFUE ou d’autres dispositions du TFUE, et

          • les règles de la FIFA et de l’UEFA violent également l’article 56 TFUE car elles constituent un obstacle à la libre prestation de services, limitant l’accès à tout nouveau venu. De telles règles ne sont pas justifiées par un objectif légitime d’intérêt public et ne prévoient pas de critères de fond, ni de règles procédurales détaillées, propres à garantir qu’elles sont transparentes, objectives, non discriminatoires et proportionnées.

          Par conséquent, les Statuts de la FIFA et les Statuts de l’UEFA, concernant l’approbation préalable des compétitions de football interclubs, telles que la Super Ligue, sont contraires au droit de l’UE.

          Si cet arrêt signifie bien que le projet de Super Ligue doit nécessairement être approuvé, il appartient cependant au tribunal de commerce de Madrid de vérifier si ces règles abusives de la FIFA et de l’UEFA pourraient néanmoins profiter aux différentes parties prenantes du football, par exemple en garantissant un système de solidarité-redistribution des bénéfices générés par ces droits.

          Et désormais, les vannes sont ouvertes, et le projet de Super Ligue peut enfin avancer en Europe.

          2. La CJUE estime que les règles de l’Union internationale de patinage violent la loi antitrust

          Le deuxième arrêt le plus important rendu par la CJUE, le 21 décembre 2023, était International Skating Union (‟ISU”) contre Commission européenne et autres (‟CE”).

          2.1. Faits

          L’ISU est aussi une association de droit privé dont le siège est en Suisse. Elle se décrit comme la seule fédération sportive internationale reconnue par le Comité International Olympique dans le domaine du patinage artistique et du patinage de vitesse (ensemble, le ‟Patinage”).

          Les membres de l’ISU sont des associations nationales de Patinage, dont les membres ou affiliés sont à leur tour des associations et des clubs auxquels appartiennent notamment des athlètes professionnels pratiquant ces disciplines sportives à titre d’activité économique.

          L’article 1(1) et l’article 3(1) des statuts de l’ISU (les ‟Statuts de l’ISU”) prévoient que l’objectif de l’ISU est de réglementer, administrer, gouverner et promouvoir le Patinage dans le monde entier. Parallèlement, l’ISU exerce une activité économique, consistant notamment à organiser des événements internationaux de Patinage et à exploiter les droits associés à ces événements.

          L’ISU a mis en place des règles d’autorisation préalable, qui fixent la procédure à suivre afin d’obtenir une autorisation préalable pour organiser une compétition internationale de Patinage. Ces règles d’autorisation préalable s’appliquent aussi bien aux associations nationales membres de l’ISU, qu’à toute entité ou entreprise tierce.

          En outre, l’ISU a établi certaines règles d’éligibilité qui déterminent les conditions dans lesquelles les athlètes peuvent participer aux compétitions de Patinage. Ces règles d’éligibilité prévoient que de telles compétitions doivent, d’une part, avoir été autorisées par l’ISU ou ses membres et, d’autre part, être conformes aux règles établies par l’ISU.

          Tuitert et Kerstholt, deux patineurs de vitesse professionnels résidant aux Pays-Bas et appartenant à la Koninklijke Nederlandsche Schaatsenrijders Bond (‟KNSB”), la Fédération royale néerlandaise de Patinage, membre de l’ISU, ont déposé une plainte auprès de la CE dans laquelle ils ont fait valoir que les règles d’autorisation préalable et les règles d’éligibilité fixées par l’ISU violaient les articles 101 et 102 TFUE.

          Le 8 décembre 2017, la CE a adopté la décision en cause (la ‟Décision de la CE”), qui considérait que:

          • l’ISU est une ‟association d’entreprises”, et

          • les règles d’autorisation préalable et les règles d’éligibilité étaient des ‟décisions d’associations d’entreprises”,

          au sens de l’article 101, paragraphe 1, TFUE.

          La Décision de la CE considérait également que les règles d’autorisation préalable et les règles d’éligibilité de l’ISU avaient pour objet de restreindre la concurrence sur le marché en cause, dans la mesure où elles empêchaient les organisateurs potentiels d’événements internationaux de patinage en compétition avec les événements de l’ISU, d’accéder à ce marché et limitaient également la possibilité pour les patineurs professionnels de participer librement à de tels événements.

          La Décision de la CE considérait en outre que ces règles de l’ISU n’étaient pas justifiées par des objectifs légitimes et inhérentes à la poursuite de ces objectifs. Les règles de l’ISU ne bénéficient pas non plus d’une quelconque exemption, en vertu de l’article 101, paragraphe 3, du TFUE.

          La Décision de la CE demandait à l’ISU de mettre un terme à l’infraction constatée dans cette décision, sous peine d’astreintes. Les mesures qu’elle a imposées à l’ISU pour mettre un terme à cette infraction devraient notamment consister, d’une part, à adopter des critères d’autorisation préalable qui soient objectifs, transparents, non-discriminatoires et proportionnés et, d’autre part, à mettre en place des procédures appropriées d’autorisation préalable et de sanctions, et troisièmement, modifier le règlement d’arbitrage de manière à assurer un réexamen effectif des décisions prises à l’issue de ces procédures.

          2.2. Procédure

          Par requête déposée au greffe du tribunal de l’UE le 19 février 2018, l’ISU a formé un recours en annulation contre la Décision de la CE.

          Le 16 décembre 2020, le tribunal de l’UE a rendu un arrêt en appel, dans lequel il a jugé, en substance, que la Décision de la CE n’était pas entachée d’illégalité dans la mesure où elle concernait les règles d’autorisation préalable et les règles d’éligibilité de l’ISU, mais qu’elle était illégale dans la mesure où elle concernait les règles d’arbitrage de l’ISU.

          L’ISU a fait appel à la CJUE, affirmant qu’elle devrait:

          • annuler l’arrêt attaqué dans la mesure où il rejetait en partie le recours en première instance;

          • annuler la Décision de la CE dans la mesure où elle n’avait pas déjà été annulée par l’arrêt attaqué, et

          • condamner la CE et les intervenants en première instance aux dépens exposés tant en première instance qu’en appel.

          2.3. Principales conclusions juridiques: abus de position dominante, restriction du droit de la concurrence et règles d’arbitrage de l’ISU qui enfreignent le droit de la concurrence de l’UE

          Dans son arrêt rendu le 21 décembre 2023, un an après une autre opinion hyper-conservatrice, plutôt inutile et très partiale de l’avocat général de la CJUE Rantos, la CJUE a décidé que:

          • la pratique du sport constitue une activité économique et, en tant que telle, est soumise aux dispositions du droit de l’UE applicables à une telle activité, en particulier au droit de la concurrence de l’UE en vertu du TFUE. Par conséquent, le Patinage est soumis au droit européen de la concurrence;

          • les règles de l’ISU ont pour objet et/ou effet d’empêcher, de restreindre ou de fausser la concurrence, au sens de l’article 101, paragraphe 1, du TFUE;

          • ce faisant, les règles de l’ISU empêchent la croissance de la concurrence dans le secteur du Patinage, au détriment des consommateurs, en limitant le développement ou l’innovation de la production, des produits ou des services alternatifs;

          • par ailleurs, les règles de l’ISU, qui ne préviennent pas les risques d’abus de position dominante, confèrent un pouvoir à l’ISU – une entreprise en position dominante – violent l’article 102 TFUE;

          • les règles de l’ISU peuvent être utilisées pour autoriser ou exclure du marché du patinage toute entreprise concurrente, même une entreprise tout aussi efficace, ou au moins restreindre la création et la commercialisation de compétitions alternatives ou nouvelles en termes de format ou de contenu. Ce faisant, les règles de l’ISU privent également complètement les athlètes de la possibilité de participer à ces compétitions, même si elles pourraient les intéresser, par exemple en raison d’un format innovant, tout en respectant tous les principes, valeurs et règles qui sous-tendent la discipline sportive concernée. En fin de compte, les règles de l’ISU sont de nature à priver totalement les spectateurs et téléspectateurs de toute possibilité d’assister à ces compétitions ou d’en regarder une retransmission;

          • par conséquent, le premier moyen doit être rejeté;

          • les règles d’autorisation préalable et les règles d’éligibilité de l’ISU avaient pour objet de restreindre la concurrence. Ces règles de l’ISU doivent être soumises à un cadre garantissant qu’elles sont transparentes, objectives, non-discriminatoires et proportionnées;

          • par conséquent, le deuxième moyen doit être rejeté;

          • les mécanismes d’arbitrage exclusifs et obligatoires, prévus par les règles de l’ISU, ne constituent pas une méthode généralement acceptée de résolution des différends et ne peuvent être justifiés à la lumière de la nécessité d’assurer l’application uniforme et efficace des règles établies par l’ISU pour tous les athlètes pratiquant le Patinage. Le règlement d’arbitrage de l’ISU a renforcé la violation du droit de l’UE liée à l’existence de tels pouvoirs car ce contrôle judiciaire était confié à un tribunal établi dans un pays tiers (c’est-à-dire le TAS), donc en dehors de l’UE et de son ordre juridique et que, selon la jurisprudence du TAS, de telles sentences arbitrales ne pourraient pas être révisées à la lumière des règles de concurrence de l’UE, notamment des articles 101 et 102 TFUE. Cette situation a conféré une immunité juridique à l’ISU, au regard du droit européen de la concurrence, dans l’exercice de ses pouvoirs de décision et de sanction, au détriment des personnes qui pourraient être affectées par l’absence d’encadrement de ces pouvoirs et le caractère discrétionnaire qui en dérive;

          • l’ISU ne peut, ce faisant, limiter l’exercice des droits et libertés conférés aux individus par le droit de l’UE, parmi lesquels figurent les droits qui sous-tendent les articles 101 et 102 du TFUE;

          • ainsi, le tribunal de l’UE a commis une erreur de droit en se contentant de considérer que les règles d’arbitrage de l’ISU pouvaient être justifiées par des intérêts légitimes liés à la nature spécifique du sport, et

          • le premier moyen d’appel soulevé par la CE et Mr Tuitert et Mr Kerstholt est donc fondé dans son intégralité. Par conséquent, l’arrêt attaqué doit être annulé dans la mesure où il a annulé en partie la Décision de la CE, dans la mesure où la Décision de la CE concerne le règlement d’arbitrage de l’ISU.

          Et voilà! Les compétitions de Patinage par des tiers seront désormais autorisées dans le monde ou, du moins, dans l’UE.

          3. Les règles de l’UEFA et de la Fédération belge de football sur les ‟joueurs formés localement” pourraient être contraires au droit européen de la concurrence

          De la même manière que dans le premier arrêt rendu le 21 décembre 2023 par la CJUE, cette juridiction considère que les règles de l’UEFA et de la Fédération belge de football qui prévoient que:

          • les clubs de football professionnels participant aux compétitions internationales de football interclubs organisées par l’UEFA doivent inscrire un nombre maximum de 25 joueurs sur la feuille de match, qui elle-même doit comprendre un nombre minimum de joueurs catégorisés comme ‟joueurs formés localement” (‟JFL”), et

          • les JFL sont des joueurs qui, quelle que soit leur nationalité, ont été formés par leur club ou par un club affilié à la même association nationale de football depuis au moins trois ans entre 15 et 21 ans,

          pourraient enfreindre le droit européen de la concurrence.

          Plus précisément, estime la CJUE, la juridiction de renvoi belge doit vérifier si les règles JFL:

          • ont pour objet ou pour effet de restreindre, d’empêcher ou de fausser la concurrence, en violation de l’article 101, paragraphe 1, du TFUE;

          • peuvent bénéficier d’une exemption à l’application de l’article 101, paragraphe 1, du TFUE, s’il est démontré, par des arguments et des preuves convaincants, que toutes les conditions requises à cet effet sont remplies conformément à l’article 101, paragraphe 3, du TFUE, et

          • contreviennent à l’article 45 TFUE (relatif à la libre circulation des travailleurs) car elles imposent à chaque club participant à des compétitions de football d’inscrire sur la liste de ses joueurs et d’inscrire sur la feuille de match un nombre minimum de joueurs formés dans le ressort territorial de l’UEFA, à moins qu’il ne soit établi que les règles JFL sont aptes à garantir, de manière cohérente et systématique, la réalisation de l’objectif consistant à encourager, au niveau local, le recrutement et la formation de jeunes joueurs de football professionnels, et qu’elles ne vont pas au-delà de ce qui est nécessaire pour atteindre cet objectif.



          Désormais, les tribunaux nationaux des états-membres de l’UE disposent d’un cadre leur permettant d’évaluer si les règles des fédérations et associations sportives, situées sur leur terrain ou en Suisse (telles que la FIFA, l’UEFA et l’ISU), enfreignent le droit européen de la concurrence, en particulier en ce qui concerne la restriction de la concurrence, l’abus de position dominante et la restriction à la libre circulation des travailleurs et/ou à la libre prestation de services. Les vannes sont désormais ouvertes et je m’attends à ce que de nombreuses actions judiciaires soient entamées, au cours des cinq prochaines années, dans l’industrie du sport, par des clubs et des joueurs, pour tenir les fédérations et les associations sur leurs gardes et les forcer à changer leurs comportements monopolistiques et autocratiques.

          https://youtu.be/Ttiuk4KH814?si=iKHBdpNQh-TToWJE
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            Football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles): un potentiel inexploité?

            Crefovi : 09/08/2023 8:01 am : Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Internet & média digital, Private equity & private equity finance, Sport & esport, Webcasts & podcasts

            Alors que la Coupe du Monde Féminine de la FIFA 2023 touche désormais au coucher du soleil, il est temps de regarder comment le football féminin est né, au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles), et comment il a évolué depuis sa création. Comment ça se passe, maintenant? Et où va-t-il? Est-ce qu’il a du potentiel? Si oui, dans quels domaines? Comment le football féminin britannique est-il structuré, notamment pour résoudre les différends? Êtes-vous prêt pour la balade?

            1. Football féminin en Angleterre: une histoire mouvementée

            L’histoire du football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles) est marquée par des avancées frustrantes, puis des reculs.

            Le premier exemple connu de jeu d’équipe impliquant un ballon, qui était fabriqué à partir d’un rocher, s’est produit dans les anciennes cultures mésoaméricaines il y a plus de 3.000 ans. Les Aztèques l’appelaient ‟Tchatali”. Lors de certaines occasions rituelles, le ballon symbolisait le soleil et le capitaine de l’équipe perdante était sacrifié aux dieux (!). Une caractéristique unique du jeu de balle mésoaméricain était une balle rebondissante en caoutchouc – aucune autre culture ancienne n’avait accès au caoutchouc. On ne sait donc pas si les humains, hommes et femmes, jouaient ensemble au Tchatali.

            Avance rapide jusqu’au milieu du XIXe siècle, lorsque le football (ou ‟soccer”, comme on l’appelle dans certaines régions du monde), sous sa forme actuelle, est apparu en Angleterre. Une tentative de créer des règles appropriées pour le jeu a été faite lors d’une réunion à Cambridge en 1848, mais aucune décision finale concernant toutes les questions relatives aux règles n’a alors été prise.

            Un autre événement important dans l’histoire du football s’est produit le 26 octobre 1863, lorsque la ‟Football Association” (la ‟FA”) a été créée, dans la Taverne des Francs-maçons de ‟Great Queen Street”, à Londres, en Angleterre. Il s’agit de la plus ancienne association de football au monde et elle est chargée de superviser tous les aspects du jeu amateur et professionnel sur son territoire. En effet, la FA est l’instance dirigeante du football associatif (plus communément appelé football ou ‟soccer”) en Angleterre et dans les dépendances de la Couronne que sont Jersey, Guernesey et l’île de Man.

            La FA est désormais membre à la fois de l’ ‟Union of European Football Associations (Union des associations européennes de football) (‟UEFA”) – qui est l’un des six organes continentaux de gouvernance du football associatif – et de la Fédération Internationale de Football Association (‟FIFA”), qui est l’instance dirigeante internationale du football associatif.

            Dès 1895, un match de football représentatif entre les équipes féminines du Nord et du Sud a été enregistré à Londres, au Royaume-Uni.

            En 1921, le football féminin était devenu de plus en plus populaire grâce aux matchs caritatifs joués par les équipes féminines pendant, et après, la première guerre mondiale. Dans une décision qui a été largement considérée comme causée par la jalousie de l’intérêt du public pour les matchs féminins – qui dépassait souvent celui des meilleures équipes masculines – en 1921, la FA a interdit à toutes les équipes féminines de jouer sur des terrains affiliés à la FA. La raison invoquée pour une telle interdiction était que la FA pensait que le football n’était ‟pas adapté aux femmes” (sic) et qu’elle nuisait au corps des femmes. Les femmes ont continué à jouer au football entre les deux guerres mondiales, mais il n’existait pas de structure de ligue et peu d’installations dédiées aux femmes.

            La décision d’exclure les femmes du football n’a été annulée qu’en 1969 lorsque, après l’intérêt accru pour le football provoqué par le triomphe de l’Angleterre à la Coupe du Monde 1966, la ‟Women’s Football Association” (‟WFA”) a été fondée pour rétablir le football féminin. La WFA était un organisme indépendant et ne faisait pas partie de la FA. Il a en effet fallu une ordonnance de l’UEFA pour obliger la FA à lever ses restrictions sur les droits de jeu des équipes féminines. Ainsi, en 1972, la FA – avec le fort ‟encouragement” de l’UEFA – a levé l’interdiction faite aux femmes de jouer sur les terrains des ligues de football en Angleterre. Ce n’est qu’en 1983 que la WFA a pu s’affilier à la FA en tant que ‟county association” (association de comté).

            La WFA a fait de réels progrès dans les nouvelles compétitions internationales et a même emmené une équipe anglaise à la finale du Championnat d’Europe en 1984. La WFA a développé le football féminin tout au long des années 70, 80 et au début des années 90. Cependant, elle n’a pas pu développer le jeu au niveau local, en raison d’un financement limité.

            Ce n’est qu’en 1993 que la FA a créé le ‟Women’s Football Committee” (Comité du football féminin) pour diriger le football féminin en Angleterre. La ‟Women’s Football Conference” (Conférence du football féminin), comme on l’appelle désormais, a une représentation au Conseil de la FA équivalente à celle d’une Association de Football de Comté.

            La FA a donc assumé la gouvernance du football féminin en 1993. La saison 1993/94 a vu la Coupe WFA placée sous le contrôle de la FA – 137 équipes s’y sont inscrites. Un an plus tard, la ligue nationale et la coupe de la ligue de la WFA étaient également gérées par la FA. Cela a vu la naissance de la ‟Women’s Premier League” (Premier League féminine).

            Le passage sous l’aile de la FA en 1993 a apporté un avantage tangible au football féminin. Cela a permis aux clubs féminins de tirer pleinement parti des opportunités de développement offertes par la FA. Cela a incité les clubs à améliorer leurs normes et à obtenir le statut de ‟Charter Standard” de la FA, ce qui signifie qu’un club a atteint un niveau de qualité et qui démontre au public, aux membres du club et aux parents des joueurs, que le club est bien organisé. La FA a contribué à promouvoir le football féminin auprès du grand public. Et cela a permis de nouer des liens avec des clubs professionnels masculins.

            En 1993, il n’y avait que 80 équipes féminines, pas de joueuses professionnelles, pas de développement du football et peu de financements. Cependant, depuis 1993, le jeu a progressé et s’est développé dans tout le pays et l’équipe senior féminine d’Angleterre a participé au plus haut niveau.

            La FIFA a introduit la Coupe du Monde Féminine en 1991 et, alors que le football féminin commençait à se développer à l’échelle mondiale, la décennie a culminé avec la finale, aux États-Unis, en 1999, qui a réuni des stades à guichets fermés et une foule de 90.000 personnes pour la finale.

            Au cours des vingt dernières années, des ligues et des compétitions ont été créées dans tout le pays pour former une pyramide florissante du football féminin. En 2002, il était devenu le premier sport d’équipe féminin en Angleterre.

            En 2005, l’Angleterre a accueilli l’EURO féminin de l’UEFA. Les records d’affluence et d’audience TV ont été battus. L’Angleterre a battu la Finlande 2-1 devant une foule alors record européenne de 29.092 personnes au ‟City of Manchester Stadium”.

            Surtout, le vivier de talents s’élargissait – il y avait désormais des équipes d’Angleterre de différentes tranches d’âge et l’équipe senior – les Lionnes – commençait à montrer ses talents sur la scène mondiale. Les années 2000 se sont terminées avec la victoire de l’équipe senior en Coupe de Chypre, qui était son premier trophée international, et, plus tard dans la même année, en atteignant la finale de l’EURO féminin de l’UEFA 2009, bien qu’elle ait perdu contre l’Allemagne, qui était alors la force dominante. Les moins de 19 ans féminins ont cependant remporté leur Championnat de l’UEFA en Biélorussie en 2009.

            En 2011, à la suite de la réforme du football interclubs, la ‟FA Women’s Super League” (‟WSL”) a été créée, initialement, comme une compétition estivale à huit équipes. Cela a remplacé la division nationale de la ‟FA Women’s Premier League” en tant que plus haut niveau de football féminin en Angleterre et a fonctionné sur cette base jusqu’en 2017, date à laquelle elle est finalement devenue le jeu entièrement professionnel en deux divisions (c’est-à-dire WSL et ‟Women’s Championship” (Championnat féminin)) que nous connaissons aujourd’hui. La WSL prend place aux côtés de la saison professionnelle masculine traditionnelle, avec un intérêt médiatique, un nombre de spectateurs et des revenus des sponsors ayant établi une solide plateforme commerciale.

            Les trois meilleures équipes de chaque saison se qualifient pour la Ligue des champions féminine de l’UEFA. La WSL a accru la visibilité du football de club féminin à travers le monde, attirant des joueuses vedettes de l’étranger et des partenaires de diffusion en Australie, au Canada, en République dominicaine, au Mexique, en Allemagne, en Italie, en Scandinavie, en Nouvelle-Zélande et aux États-Unis. Au-dessous des deux divisions professionnelles, la pyramide du jeu – la Ligue nationale féminine – a continué à se développer.

            Cela signifie désormais qu’il existe des voies reconnues vers le football professionnel féminin, les clubs eux-mêmes gérant des structures d’Académie.

            Les dix dernières années ont été marquées par des développements majeurs pour les femmes et les filles qui jouent au football.

            En 2014, ‟England Women” ont disputé leur premier match au nouveau stade de Wembley, attirant une foule alors record de 45.619 personnes pour leur match contre l’Allemagne. L’équipe senior était désormais un concurrent sérieux sur la scène européenne et mondiale. Elles ont remporté le bronze lors de la Coupe du Monde Féminine de la FIFA 2015 au Canada, ont atteint les demi-finales de l’EURO féminin de l’UEFA 2017 et ont atteint à nouveau le même stade lors de la Coupe du Monde Féminine de la FIFA deux ans plus tard en France 2019. Leur défaite en demi-finale contre les États-Unis ont attiré un nombre record de 11,7 millions de téléspectateurs sur BBC One. Plus tôt dans la même année, ils ont remporté la ‟SheBelieves Cup” pour la première fois. Ce succès a vu une foule toujours plus nombreuse lors des matches de l’Angleterre, avec 77.786 supporters à Wembley pour voir l’équipe senior affronter l’Allemagne en novembre 2019.

            Double participation, double fanbase et succès constant sur la scène mondiale. Tels étaient les trois objectifs du ‟Gameplan for Growth”, la première stratégie formelle de la FA pour le football féminin en Angleterre, dévoilée en mars 2017. Selon la FA, les trois buts ont été marqués, avec désormais 1 million de filles (âgées de 5 à 15 ans) et 1,9 million de femmes (16+ ans) qui jouent au football en Angleterre. De nombreux programmes de participation de la FA amènent des filles de différents groupes d’âge au football et le nombre de fans continue de croître.

            En octobre 2021, le Royaume-Uni, et l’Angleterre en particulier, ont accepté de relocaliser 35 jeunes footballeuses afghanes et leurs familles, après qu’ils aient dû fuir l’Afghanistan, à cause des talibans, puis le Pakistan.

            Faisant suite à la première stratégie triennale mentionnée ci-dessus, une nouvelle stratégie – ‟Inspiring Positive Change” (Inspirer un changement positif – a été lancée en octobre 2020. Parmi ses huit objectifs, un se démarque: donner à chaque fille scolarisée le même accès au football que les garçons, qu’ils soient dans les écoles ou dans les clubs.

            Une victoire à domicile à Wembley lors de l’EURO féminin de l’UEFA 2022 devant 87.192 spectateurs a fermement ancré le football féminin dans l’esprit national.

            La couverture médiatique et l’intérêt général pour le football féminin n’ont jamais été aussi élevés.

            La Coupe du Monde Féminine de la FIFA 2023 s’est déroulée jusqu’au 20 août 2023 en Australie et en Nouvelle-Zélande, l’Espagne et l’Angleterre se qualifiant pour la finale, et l’Espagne remportant finalement la Coupe du monde. ‟Football Australia” a salué le succès de la Coupe du Monde Féminine de la FIFA et les ventes de billets ont dépassé 1,7 million.

            2. Football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles): gouvernance d’entreprise

            Comme mentionné ci-dessus, le football féminin en Angleterre est désormais géré par la FA. Examinons donc les 753 pages du ‟FA handbook” (manuel de la FA), afin de clarifier la structure d’entreprise de la FA et la place du football féminin en son sein.

            La FA est structurée comme une société privée à responsabilité limitée par actions, appelée ‟Football Association Limited”, constituée le 23 juin 1903. Son siège social est situé au stade de Wembley, à Wembley, à Londres.

            En effet, la société anonyme est le format préféré des clubs sportifs exerçant une activité commerciale, cherchant à générer des bénéfices pour les actionnaires et/ou à lever des financements auprès d’investisseurs externes.

            Le principal actif commercial de la FA est la propriété des droits sur l’équipe nationale de football d’Angleterre et la ‟FA Challenge Cup”. Les revenus de diffusion restent la source de revenus la plus importante de la FA, les droits de diffusion nationaux et internationaux des matches de l’Angleterre et de la FA Cup étant liés. En effet, le rapport annuel et les états financiers pour l’exercice clos le 31 juillet 2022 de ‟Football Association Limited (les ‟Comptes annuels 2022”) indiquent que ‟les revenus de diffusion, de sponsoring et de licences sont un facteur fondamental pour atteindre nos objectifs stratégiques, représentant plus de 80 pour cent de notre chiffre d’affaires; tout risque pesant sur cette source de revenus aura un impact sur les investissements que nous pouvons faire dans le jeu”.

            La FA gagne également de l’argent en remportant et en organisant des tournois. Dans ses comptes annuels 2022, ‟Football Association Limited” précise que ‟les résultats de l’année sont également significativement impactés par les différents résultats financiers de la finale de l’Euro de l’UEFA. (La FA) a réalisé un bénéfice de 6,8 millions de livres sterling en terminant deuxième du tournoi masculin, contre une perte de 2,0 millions de livres sterling en remportant le tournoi féminin en raison de prix en argent nettement inférieurs. Au cours des deux exercices, nous avons réalisé 2,7 millions de livres sterling de bénéfices pour l’organisation des deux tournois, bien que cela se reflète dans un bénéfice pour l’exercice 21 et une perte pour l’exercice 22”.

            Dans le manuel de la FA, nous trouvons les règlements de la pyramide du football féminin, qui s’appliquent aux clubs et ligues féminins et féminins sanctionnés par la FA et/ou une ‟Association Affiliée” (c’est-à-dire une association qui est soit une ‟association de comté” soit une ‟Other Football Association”, tels que ces termes sont définis dans le manuel de la FA) faisant partie de la pyramide du football féminin. Les buts et objectifs de la Pyramide du football féminin sont:

            • offrir aux clubs un niveau de football compétitif adapté à leurs capacités de jeu, à leurs installations de stade/terrain, à leurs moyens économiques et à leur situation géographique;

            • fournir un cadre de discussion sur les questions de politique et d’intérêt commun aux ligues et aux clubs, et

            • pour permettre le mouvement saisonnier des clubs.

            Aujourd’hui, les niveaux de la pyramide du football féminin sont :

            • la WSL, tout en haut, au niveau 1;

            • le Championnat féminin, qui est de niveau 2;

            • les divisions régionales Nord et Sud de la FA Women’s National League, qui constituent le troisième niveau de la pyramide;

            • la FA Women’s National League Division 1 North, Midlands, South East, South West, qui sont au niveau 4;

            • les 8 premières divisions régionales, qui sont au niveau 5;

            • les 18 divisions 1, qui sont au niveau 6, et

            • les 8 ligues départementales, qui constituent le 7ème et dernier niveau de la pyramide,

            comme indiqué à l’Annexe A du règlement de la pyramide du football féminin inséré dans le manuel de la FA.

            La FA Cup féminine a conclu son premier accord de parrainage de quatre ans avec SSE en 2015, qui a par conséquent expiré en 2019. En 2020, le fournisseur d’assurance maladie et vie Vitality est devenu le nouveau sponsor en titre de la FA Cup féminine, pour un contrat de trois ans. Cependant, malgré le parrainage, la participation au tournoi coûte en réalité aux clubs plus que ce qu’ils reçoivent en prix. En 2015, il a été rapporté que même si Notts County avait remporté le tournoi, les gains de 8.600 livres sterling les laisseraient hors de leur poche. Les vainqueurs de la FA Cup masculine, la même année, ont reçu 1,8 million de livres sterling, les équipes n’ayant pas atteint le premier tour proprement dit obtenant plus que les gagnantes féminines! Dans les Comptes annuels 2022, la FA a annoncé un nouvel investissement historique dans la Vitality Women’s FA Cup qui portera le fonds des prix à 3 millions de livres sterling par an. Le nouvel accord a été introduit dès le début de la saison 2022/2023 et se traduit par un investissement accru dans le football professionnel et de base féminin.

            Compte tenu des écarts économiques considérables qui subsistent entre les équipes de football féminines et masculines, les sociétés de capital-investissement et les fonds d’investissement ont senti une opportunité et investissent de plus en plus dans les équipes de football féminines – parce qu’elles restent bon marché et avec un bon rapport qualité-prix. Par exemple, il existe un nouveau club de football professionnel féminin aux États-Unis, appelé Bay FC. Il est soutenu par des investisseurs institutionnels, actionnaires majoritaires de cette nouvelle équipe.

            Comme indiqué dans les Comptes annuels 2022, le ‟Women’s Football Board” (Conseil du football féminin) gère toutes les questions stratégiques et opérationnelles liées au football féminin dans le cadre politique et le budget fixés par le conseil d’administration de la FA. Ceci exclut cependant la direction de la ‟FA Women’s Super League” et de la ‟FA Women’s Championships”, qui ont leur propre conseil d’administration. En effet, le ‟Women’s Super League and FA Women’s Championship Board” (Conseil de la Super League féminine et du Championnat féminin de la FA) a été créé en 2019 et a la responsabilité spécifique de gérer les compétitions de la Super League féminine de la FA et du Championnat féminin de la FA.

            Le sponsor actuel de la ‟Women’s Super League” et du ‟FA Women’s Championship” est l’institution financière Barclays. Dans ses Comptes annuels 2022, la FA a annoncé que Barclays investirait plus de 30 millions de livres sterling dans le football féminin sur la période 2022-2025, doublant ainsi l’engagement initial pris par Barclays lorsqu’elle est devenue le sponsor titre de la WSL en 2019, et établissant un nouveau record d’investissement dans le sport féminin au Royaume-Uni. Cela permettra de continuer à renforcer les partenariats entre écoles de football féminin Barclays, qui ont déjà atteint 55 pour cent des écoles. En 2022, la FA s’est également associée à Barclays pour organiser la première ‟plus grande séance de football jamais organisée”, avec plus de 90.000 filles d’écoles de toute l’Angleterre jouant au football dans le cadre de la campagne ‟Let Girls Play”. En outre, note la FA dans ses Comptes annuels 2022, les accords de diffusion de la BBC et de Sky Sports pour la Barclays Women Super League ont débuté avec un pic de 2,7 millions de téléspectateurs sur les six premiers matches et de 1,2 million de téléspectateurs pour le match Manchester United vs Manchester City, les chiffres de diffusion en direct les plus élevés jamais enregistrés par la FA.

            Dans les Comptes annuels 2022, il est révélateur de lire les résultats de la saison 2021/22, pour l’équipe senior féminine d’Angleterre: elles ont remporté TOUS leurs matchs (qualifications pour la Coupe du Monde de la FIFA, Coupe Arnold Clark, match amical international, Euro féminin de l’UEFA 2022), à l’exception d’un match contre l’Espagne, lors de la Coupe Arnold Clark, où la rencontre s’est soldée par une impasse (0-0). Ainsi, même si la formule de la FA visant à amener le football féminin en Angleterre au sommet semble fonctionner, l’équipe féminine senior n’a pas encore battu l’équipe féminine espagnole, qui a finalement battu l’Angleterre en finale et remporté la Coupe du monde féminine de la FIFA 2023 en août de cette année.

            3. Football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles): résoudre les différends liés au football

            Lorsque les joueurs jouent, il peut y avoir des problèmes pendant les matchs, qui peuvent être sanctionnés par des cartons rouges reçus par les joueurs jugés fautifs. Par exemple, l’attaquante anglaise Lauren James a été suspendue deux matches après un carton rouge contre le Nigeria, et a dû manquer le quart de finale de l’Angleterre contre la Colombie ainsi que la demi-finale contre l’Australie, lors de la Coupe du Monde de la FIFA 2023.

            Il existe plusieurs mécanismes pour résoudre les litiges liés au football en Angleterre.

            Pour le football professionnel masculin, les procédures de résolution des litiges pertinentes peuvent être trouvées dans les règles de la ‟English Football League” (Ligue anglaise de football) (‟EFL”) (le ‟Règlement de l’EFL”), les règles de l’association (le ‟Règlement de la FA”), qui se trouvent dans le manuel de la FA mentionné ci-dessus, et le contrat EFL standard (le ‟Contrat EFL”) puisque, conformément au règlement 64.2 du Règlement de l’EFL, tous les contrats conclus entre les clubs de l’EFL et les joueurs doivent être sous la forme du Contrat EFL (disponible sur Formulaire 20 des règles de la Premier League).

            Cependant, pour le football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles), l’EFL m’a dit qu’elle ne s’impliquait pas dans la résolution des litiges concernant les footballeuses. Par conséquent, je ne peux que supposer (puisque l’équipe juridique de la FA a refusé à plusieurs reprises de le confirmer, par courrier électronique ou par appel téléphonique) que les procédures de résolution des litiges pertinentes pour le football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles) peuvent être trouvées dans le Règlement de la FA, dans le manuel de la FA.

            Les joueurs peuvent être impliqués dans différents types de litiges, et chacun sera résolu de manière différente. De manière générale, il existe trois types de litiges:

            • conflits liés au travail;

            • les conflits disciplinaires, et

            • d’autres litiges.

            En règle générale, les litiges liés au football sont traités par voie d’arbitrage ou par des tribunaux spécialisés et aboutissent rarement devant les tribunaux nationaux.

            3.1. Conflits liés au travail

            Les conflits liés au travail sont ceux qui surviennent entre les joueurs et leurs clubs (c’est-à-dire leurs employeurs). Il peut s’agir, par exemple, de désaccords sur le traitement du joueur par le club, son paiement ou son licenciement.

            Si un joueur n’est pas satisfait de son club, il peut suivre la procédure de règlement des griefs définie dans son contrat de travail, qui est généralement le ‟Standard Playing Contract” (Contrat de jeu standard), en vertu duquel un joueur a le droit de faire entendre ‟tout grief lié à son emploi”. Le joueur insatisfait doit donc faire part de ses préoccupations à son manager, de manière informelle, qui se renseignera et prendra une décision. Si le joueur n’est pas satisfait du résultat, il peut adresser une notification formelle de grief au secrétaire du club, qui sera ensuite déterminé par le président ou le conseil d’administration du club.

            À l’inverse, un club peut être en mesure de prendre des mesures disciplinaires à l’encontre d’un joueur dans le cadre de la procédure disciplinaire prévue dans le contrat de travail, lorsqu’il estime que celui-ci a violé le contrat de travail ou toute règle applicable. Un joueur peut faire appel de toute sanction disciplinaire interne auprès du conseil d’administration du club et, s’il n’est pas satisfait, toute sanction allant au-delà d’un avertissement oral peut faire l’objet d’un recours auprès de la commission des litiges liés aux joueurs. Les clubs et les joueurs disposent alors d’un droit de recours final auprès de la commission d’appel de la ligue, dont la décision est définitive.

            Lorsque le désaccord entre un joueur et son club est plus grave, ou lorsque la procédure de réclamation/disciplinaire n’a pas été efficace, la résiliation du contrat de travail peut devenir possible.

            Une clause de son contrat de travail donne à un joueur le droit de résilier son contrat lorsque le club (i) a violé de manière grave ou persistante les termes du contrat, et/ou (ii) n’a pas payé au joueur la rémunération due au titre du contrat.

            Une clause du contrat de travail donne aux clubs un droit similaire de résiliation lorsqu’il est établi que le joueur (i) a commis une faute grave; (ii) ne se conforme pas à un dernier avertissement dans le cadre de la procédure disciplinaire interne du club, ou (iii) est reconnu coupable d’une infraction pénale dont la sanction consiste en une peine de prison immédiate de trois mois ou plus.

            Le club et le joueur ont le droit de faire appel d’une telle résiliation auprès de la commission d’appel de la ligue. Il existe également un droit d’appel final auprès de la commission d’appel de la ligue.

            Pour les autres litiges liés au travail qui ne relèvent pas des procédures de réclamation, disciplinaires et de licenciement, le contrat de travail prévoit que tout litige entre le club et le joueur sera réglé par voie d’arbitrage.

            Le club et le joueur peuvent, d’un commun accord, opter pour que leur différend soit soumis à l’arbitrage selon la règle K (Arbitrage) du Règlement de la FA, qui suit une procédure bien définie.

            En effet, la section K des règles de la FA (plus communément appelée ‟Rule K” (Règle K) prévoit que tout différend entre deux ou plusieurs ‟Participants” sera automatiquement soumis et résolu par arbitrage conformément au Règlement de la FA. Le terme ‟Participants” est largement défini dans le Règlement de la FA et comprend, entre autres:

            • les agents autorisés/agents agréés (qui sont désormais également couverts par le terme défini ‟Intermédiaires” dans le Règlement de la FA actuel);

            • managers;

            • compétitions;

            • clubs;

            • joueurs, et

            • toutes ces personnes qui participent, de temps à autre, à toute activité sanctionnée directement ou indirectement par la FA.

            3.2. Conflits disciplinaires

            Un joueur peut faire l’objet d’une procédure disciplinaire initiée par la FA.

            La FA est le principal organe chargé de traiter les questions disciplinaires dans le football anglais, y compris le football féminin.

            Conformément à la règle G3.1 du Règlement de la FA, les faits donnant lieu à une prétendue violation du Règlement de la FA seront traités par la FA conformément au Règlement de la FA.

            La FA a donc le pouvoir d’engager des procédures disciplinaires contre les joueurs pour toute mauvaise conduite, y compris les violations des Lois du Jeu et des règles et règlements de la FA.

            En première instance, une question disciplinaire relevant de la compétence de la FA sera tranchée par une commission de régulation qui a le pouvoir de sanctionner un joueur avec, par exemple, une réprimande, un avertissement, une amende ou une suspension de l’activité footballistique pour une période ou nombre de matchs spécifié.

            Les joueurs et la FA ont le droit de faire appel d’une décision d’une commission de réglementation auprès d’une commission d’appel. En général, la décision d’un comité d’appel est considérée comme définitive et exécutoire. Cependant, dans des cas exceptionnellement rares, il peut être possible de contester la validité d’une décision du comité d’appel par le biais de l’arbitrage FA Rule K.

            3.3. Autres litiges

            Pour les litiges ne relevant pas des catégories d’emploi ou disciplinaires (comme un litige entre un joueur et son agent, ou un litige entre un joueur et son ancien club au sujet d’un accord de résiliation mutuelle), les joueurs peuvent déposer un arbitrage selon la Règle K de la FA.

            La Règle K prévoit qu’à l’exception de ceux qui disposent de leur propre mécanisme de règlement des différends, ‟tout différend ou différend entre deux ou plusieurs participants (…) sera soumis et définitivement résolu par arbitrage conformément au présent règlement”. Le terme ‟Participant” étant défini de manière large, comme mentionné ci-dessus, la portée des différends couverts par la Règle K est donc extrêmement large.

            Le tribunal arbitral de Règle K dispose de larges pouvoirs pour résoudre les différends, et ses décisions sont définitives et contraignantes.

            En conclusion, le football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles) est désormais extrêmement bien équipé et structuré, via la FA, pour conquérir le monde du football professionnel féminin et étendre sa portée, dans les médias et sur les chaînes de diffusion, pendant tournois internationaux et aux yeux du public. Il n’y a pas de limites au football professionnel féminin, et l’Angleterre et le Pays de Galles sont très bien placés pour exploiter de telles opportunités naissantes.



            https://youtu.be/dmGAaAMndWc?si=_7momDhYsEZhIf87
            Webinaire en direct de Crefovi: Le football féminin au Royaume-Uni (Angleterre et Pays de Galles) – un potentiel inexploité? – 26 octobre 2023

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              Restitution de biens culturels: pourquoi le ‟British Museum” & Musée du Quai Branly, entre autres, doivent agir maintenant

              Crefovi : 22/06/2023 8:00 am : Articles, Contentieux & résolution des litiges, Droit de l'art, Droit du spectacle & médias, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Webcasts & podcasts

              En passant en revue divers articles quotidiens sur l’industrie du podcasting, je suis récemment tombé sur la série de podcasts ‟The Unfiltered History Tour with VICE World News. Cette série diffuse des ‟histoires d’artefacts contestés, racontées par des gens de leur pays d’origine” (sic), en relation avec des artefacts conservés/entreposés au ‟British Museum” de Londres, au Royaume-Uni. J’ai écouté les 10 épisodes, et j’ai été émue par les forts sentiments d’injustice ressentis par les descendants des personnes à qui appartenaient ces objets (comme un chercheur égyptien, pour la pierre de Rosette; un cinéaste de Rapa Nui, pour la statue ‟hoa hakananai’a”; un artiste et écrivain du royaume du Bénin, Nigeria, pour les bronzes béninois; un batteur ghanéen, pour le tambour akan; un intellectuel indien pour les marbres Amaravati; des citoyens jamaïcains pour les figurines Birdman et Boinayel; des descendants d’aborigènes, pour le Bouclier Gweagal australien; un étudiant universitaire grec et activiste, pour les marbres du Parthénon; des descendants chinois, pour les vases et sculptures en porcelaine provenant du palais d’été; et un écrivain et artiste assyrien, pour l’œuvre d’art décrivant la chasse au lion d’Ashurbanipal); objets contestés qui sont ‟coincés” au ‟British Museum”, au Royaume-Uni. Alors que le ‟British Museum” reconnaît qu’il y a des ‟objets contestés dans sa collection” (sic), rien n’a été fait de manière pragmatique et tangible, jusqu’à présent, par les autorités britanniques, pour restituer ces actifs culturels extrêmement controversés aux descendants des personnes auxquels ils ont été pris. Des demandes similaires de restitution de biens culturels ont été faites à d’autres institutions et musées britanniques, ainsi qu’à des musées français, tels que le Musée du quai Branly à Paris, un musée présentant l’art et les cultures indigènes d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. J’ai décidé d’approfondir ces questions juridiques. Quel est l’état des lieux, par rapport aux obligations de restitution des objets volés/pris/achetés pendant les périodes de découverte et de colonisation (et après), par le Royaume-Uni et la France, dans les pays visités, colonisés ou ex-colonisés? Quel est le cadre juridique applicable à ces litiges et réclamations de restitution de biens culturels? Comment les descendants des personnes dont les artefacts ont été volés peuvent-ils effectivement et efficacement obtenir la restitution de leurs objets, auprès des institutions françaises et britanniques, dans les meilleurs délais?

              1. Restitution des biens culturels: cadre juridique

              1.1. Droit international: conventions UNESCO et convention UNIDROIT

              Diverses conventions de l’UNESCO, telles que la convention pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé du 14 mai 1954 (la ‟Convention de La Haye de 1954”) et la convention sur les moyens d’interdire et de prévenir l’importation, l’exportation et le transfert illicites de propriété des biens culturels en date du 14 novembre 1970, ont été adoptées pour protéger les biens culturels, tels que les monuments d’architecture, d’art ou d’histoire, les sites archéologiques, les œuvres d’art, les manuscrits, les livres et autres objets d’intérêt artistique, historique ou archéologique, ainsi que les collections scientifiques de toute nature, quelle que soit leur origine ou leur propriété.

              Alors que la France a ratifié les deux conventions de l’UNESCO, respectivement en 1957 et 1997, le Royaume-Uni a ratifié tardivement la Convention de La Haye de 1954 en 2017 et a ‟accepté” – mais n’a pas ratifié – la convention de l’UNESCO de 1970, en 2002.

              Les engagements pris par les états parties aux conventions de l’UNESCO servent à préserver le patrimoine culturel à travers la mise en œuvre des mesures suivantes, entre autres:

              • déclarer illicites l’importation, l’exportation ou le transfert de propriété de biens culturels effectués en violation des dispositions adoptées dans le cadre de la convention de 1970 par les états parties à celle-ci;

              • déclarer illicites l’exportation et le transfert de propriété de biens culturels sous la contrainte résultant directement ou indirectement de l’occupation d’un pays par une puissance étrangère;

              • adopter des mesures préventives telles que la préparation d’inventaires, la planification de mesures d’urgence pour protéger les biens contre les risques d’incendie ou d’effondrement de bâtiments, et la préparation de l’évacuation des biens culturels vers des lieux sûrs;

              • développer des initiatives qui garantissent le respect des biens culturels situés sur leur propre territoire ou sur le territoire d’autres États parties. Cela implique de s’abstenir d’utiliser ces biens d’une manière qui pourrait les exposer à leur destruction ou détérioration en cas de conflit armé, et de s’abstenir de tout acte d’hostilité dirigé contre eux;

              • inscrire les biens culturels de très haute importance au Registre international des biens culturels sous protection spéciale afin d’obtenir une protection spéciale pour ces biens;

              • marquer certains édifices et monuments importants d’un emblème distinctif des conventions;

              • fournir un lieu de refuge éventuel pour abriter des biens culturels mobiliers;

              • la création d’unités spéciales au sein des forces militaires chargées de la protection des biens culturels;

              • fixer des sanctions en cas de violation des conventions, et,

              • promouvoir les conventions auprès du grand public et par l’intermédiaire de groupes cibles tels que les professionnels du patrimoine culturel et les forces armées ou de maintien de l’ordre.

              Ces conventions de l’UNESCO ont une portée limitée, en ce qui concerne les objets pris et volés avant leur entrée en vigueur.

              En effet, de nombreux objets, aujourd’hui dans les collections des musées, ont été acquis auprès de leurs propriétaires d’origine par la violence ou la tromperie, ou dans des conditions liées à l’asymétrie du ‟contexte colonial”, avant même l’entrée en vigueur des conventions de La Haye de 1899 et 1907, lorsque les pratiques de pillage et de rapportage de trophées étaient encore admissibles. La collecte d’objets étrangers, par des missions scientifiques financées par les états colonisateurs, lors de l’exploration et de la conquête de nouveaux territoires, était un autre moyen d’obtenir unilatéralement des biens culturels étrangers, largement utilisés, parallèlement et conjointement aux opérations militaires orchestrées par ces mêmes gouvernements.

              Le contexte d’acquisition va donc être déterminant dans le traitement des demandes de restitution, car ces actes précités ne sont pas juridiquement qualifiés de crimes, au regard du droit international, contrairement aux spoliations nazies (contre lesquelles la déclaration interalliée contre les actes de dépossession commis dans des territoires sous occupation ou contrôle ennemi en date du 5 janvier 1943, un acte juridique spécifique, a été adoptée) et contrairement aux pillages et destructions en temps de guerre postérieurs à la Convention de La Haye de 1954 précitée.

              Deuxièmement, de nombreux objets de collections publiques ont été donnés ou légués à des musées, par les héritiers de colons, militaires impliqués dans les opérations de conquête, administrateurs de colonies ou missionnaires, parfois plusieurs décennies après la mort de leurs ancêtres. Les modalités de l’acquisition initiale de ces objets – qui s’étalent sur près d’un siècle et demi – peuvent être très diverses: butin de guerre, bien sûr, vols, dons plus ou moins librement consentis, mais aussi troc, achats, équitables ou non, ou encore des commandes directes passées aux artisans et artistes locaux. La plupart du temps, le musée bénéficiaire de ces dons, déjà anciens, dispose d’informations limitées sur les conditions de la première acquisition de ces objets, voire parfois sur leur provenance exacte. Ces objets n’entrent pas dans le champ d’application des deux conventions de l’UNESCO susmentionnées.

              En outre, ces conventions de l’UNESCO n’ont aucun effet en ce qui concerne les biens culturels qui sont détenus par des particuliers, comme le confirme l’affaire judiciaire relative à une demande de restitution, faite pour les statues Nok, par le Nigeria: ‟Les dispositions de la convention de l’UNESCO de 1970 convention ne sont pas directement applicables dans l’ordre public interne des états parties, donc M.X. a raison de soutenir que cette convention ne prévoit que des obligations s’appliquant aux états parties, et ne crée aucune obligation directe à l’encontre des citoyens privés de ces états parties” (Cour d’appel de Paris, 5 avril 2004, République fédérale du Nigéria c/ M.X., affaire 2002/09897, confirmée par la Cour de cassation civ.1, 20 septembre 2006, n°04-115599).

              Enfin, ces deux conventions de l’UNESCO ne prévoient aucun mécanisme de restitution, concernant tout bien culturel volé ou pillé, laissant ainsi un vide juridique, en droit international, en ce qui concerne les restitutions d’œuvres d’art.

              Cependant, la convention UNIDROIT sur les biens culturels volés ou illégalement exportés, du 24 juin 1995 (la ‟Convention UNIDROIT”), comble cette lacune et est donc complémentaire de ces conventions de l’UNESCO. Il s’agit d’une étape importante dans l’établissement d’un mécanisme commun et de règles juridiques minimales pour la restitution et le retour des biens culturels entre les états contractants, dans le but d’améliorer la préservation et la protection du patrimoine culturel dans l’intérêt de tous.

              En effet, la Convention UNIDROIT s’applique aux demandes de caractère international pour (a) la restitution de biens culturels volés et (b) la restitution de biens culturels enlevés du territoire d’un état contractant en violation de sa loi réglementant l’exportation de biens culturels dans le but de protéger son patrimoine culturel (‟Biens culturels illégalement exportés”).

              Mais le champ d’application de la Convention UNIDROIT est limité dans la pratique, car des pays comme la France et le Royaume-Uni, où une part considérable des Biens culturels illégalement exportés et des objets culturels volés, pris pendant la ‟période de colonisation”, sont stockés dans les collections publiques nationales, n’ont soit pas ratifié, soit même pas signé (pour le Royaume-Uni), cette Convention UNIDROIT.

              En outre, certaines limites de temps aux demandes de restitution d’objets culturels volés ou illégalement exportés sont énoncées dans la Convention UNIDROIT. Ces actions peuvent être intentées dans un délai de trois ans à compter du moment où le demandeur ou l’état requérant a eu connaissance de la localisation du bien culturel et de l’identité du possesseur, et dans un délai de cinquante ans à compter du moment du vol, de l’exportation ou de la date à laquelle l’objet aurait dû être restitué (articles 3.3 et 5.5). Cependant, il existe des exceptions à cette règle pour les objets volés. Les biens culturels qui font partie intégrante d’un monument ou d’un site archéologique identifié, ou qui appartiennent à une collection publique, ne sont soumis à aucune prescription autre qu’un délai de trois ans à compter du moment où le demandeur a connu la localisation du bien culturel et l’identité de son possesseur (article 3.4). En outre, un état contractant peut déclarer qu’une demande justifie un délai prolongé de soixante-quinze ans ou plus, si cela est prévu dans sa législation nationale (article 3.5).

              Par ailleurs, la Convention UNIDROIT n’est pas un traité rétroactif et, à ce titre, elle ne s’applique qu’aux biens culturels volés, ou aux Biens culturels illégalement exportés, après l’entrée en vigueur de la Convention UNIDROIT (article 10). Cependant, la Convention UNIDROIT ‟ne légitime en aucune façon toute transaction illégale de quoi que ce soit qui ait eu lieu avant l’entrée en vigueur de la présente convention” et ne ‟limite aucun droit d’un état ou d’une autre personne de faire une réclamation dans le cadre des recours disponibles en dehors du cadre” de la convention (article 10.3).

              1.2. Législation de l’Union européenne: Directive 2014/60/UE du 15 mai 2014 relative à la restitution de biens culturels ayant quitté illicitement le territoire d’un état membre

              Cette question de l’écriture et de l’adoption de règles communes, entre états, pour garantir la restitution des biens culturels, a d’abord émergé en Europe, et plus précisément au sein des états membres de l’Union Européenne (‟UE”).

              Les états membres de l’UE bénéficient d’outils d’intégration économique, culturelle et juridique, très développés sur certains aspects, et notamment sur la restitution des biens culturels.

              Mais la mise en œuvre et le bénéfice de ces mécanismes de restitution automatique, pour les biens culturels qui ont été volés ou illicitement exportés, sont bien entendu limités aux seuls états membres de l’UE.

              La directive 2014/60/UE du 15 mai 2014 sur la restitution des biens culturels sortis illégalement du territoire d’un état membre (la ‟Directive”) prévoit ce droit de restitution des biens culturels à l’échelle de l’UE.

              Depuis le Brexit, le Royaume-Uni n’est plus un état membre de l’UE et, par conséquent, la Directive susmentionnée ne s’applique plus sur son territoire.

              Cependant, la Directive s’applique en France, l’un des vingt-sept états membres restants de l’UE, via sa transposition dans les lois nationales françaises.

              La Directive mentionnée ci-dessus est un cadre très pragmatique, sur la manière dont les biens culturels doivent être restitués, dans quel délai et sous quelles conditions.

              Toutefois, lorsque la demande de restitution émane d’un état tiers (c’est-à-dire non membre de l’UE), la protection de l’acheteur de bonne foi, ainsi que le principe de territorialité des lois (c’est-à-dire le principe selon lequel le juge ne statuera que dans le respect de la loi du pays dans lequel se trouve l’objet, au moment de la demande de restitution) bloquent généralement toute issue favorable à cette demande de restitution.

              Ainsi, dans le cas où la demande de restitution émane d’un état hors de l’UE, les conventions de l’UNESCO de 1954 et 1970 susmentionnées s’appliquent, mais, comme déjà indiqué, elles ont une portée limitée.

              Le déséquilibre entre le droit applicable dans les états membres de l’UE et les principes que le juge utilise à l’encontre d’états tiers situés hors d’Europe impacte gravement l’avenir des restitutions de biens culturels aux pays situés en Afrique, en Asie, en Australasie et dans les Amériques. Ce déséquilibre pourrait être corrigé si la France et le Royaume-Uni, ainsi que les pays d’Afrique, d’Asie et d’Australasie ratifiaient la Convention UNIDROIT susmentionnée. Cette Convention UNIDROIT prévoit un mécanisme de restitution automatique, qui s’appliquerait à ses états contractants. Il pourrait être le fondement d’un droit commun à la restitution, en particulier, et potentiellement, en ce qui concerne les biens culturels saisis pendant la ‟période coloniale”. La ratification de la Convention UNIDROIT peut donc être la clé pour mettre en place un mécanisme de restitution automatique, non seulement dans l’UE, mais aussi en dehors de l’UE.

              Les états membres de l’UE ont appliqué ces ambitions en insufflant les principes de la Convention UNIDROIT dans la Directive. Dès lors, l’extension de ces principes aux états tiers, via la Convention UNIDROIT, devrait être réalisable.

              1.3. Règles françaises

              Le cadre juridique français actuel est organisé de manière à bloquer et à s’opposer à la plupart des demandes de restitution adressées aux musées français, concernant leurs collections muséales, via ses:

              • dispositions du code du patrimoine (‟CP”) entré en vigueur en 2004, et

              • dispositions du code général des propriétés des personnes publiques (‟CGPPP”) entré en vigueur en 2006.

              Le cadre juridique français actuel établit une définition du mobilier du domaine public qui couvre tous les biens culturels – en particulier les collections publiques. Une telle définition du mobilier du domaine public français déclenche une certaine protection juridique adossée aux règles d’imprescriptibilité et d’inaliénabilité du domaine public, qui bloque toute demande de restitution.

              En effet, le principe légal d’inaliénabilité des collections publiques françaises, consacré à l’article L. 451-5 CP, s’oppose au transfert de propriété de l’un quelconque de ces biens conservés dans ces collections. En effet, tous les biens appartenant aux collections publiques françaises sont des trésors nationaux, en application de l’article L. 111-1 CP.

              En France, les rares cas de restitution qui ont eu lieu au cours des vingt dernières années ont été rendus possibles par des mécanismes visant à contourner les règles relatives au domaine public français. Deux voies juridiques ont été poursuivies, comme suit:

              • soustraire un bien culturel, du champ d’application des lois relatives au domaine public français, parce que cet objet n’appartient pas à la collection du musée. Par exemple, les œuvres d’art estampillées ‟Musées Nationaux Récupération” depuis 1953, qui comptent 60.000 œuvres pillées par l’occupant nazi et jamais restituées, n’ont jamais été ajoutées aux collections publiques françaises, précisément pour permettre leur restitution une fois que les propriétaires ou les ayants droit seraient identifiés ou reconnus. Aussi, les restitutions de biens culturels chinois, effectuées en 2015, ont été possibles via le retrait, à la demande de l’état français, du don fait quelques années plus tôt, par un collectionneur privé, au musée Guimet. Dès lors, rebaptisés ‟propriété privée”, ces objets ont pu être restitués, directement par le donateur, à l’état chinois. Par ailleurs, le retrait d’un bien culturel du domaine public français peut être dû à un vice originel irréparable entachant son acquisition. Les objets issus de trafics illicites, entrés dans les collections publiques françaises après 1997 (la France ayant ratifié le 7 janvier 1997 la convention UNESCO de 1970 précitée), en raison d’une négligence dans le contrôle de leur provenance lors de leur acquisition, ou dont le caractère illicite s’est révélé suite à la découverte de faits nouveaux, peuvent faire l’objet d’une annulation de leur acquisition (par voie de vente, de leg ou de don) via une action en justice initiée par l’entité publique française fraudée, conformément à la loi nº2016-925 du 7 juillet 2016. L’objet est donc réputé n’être jamais tombé dans le domaine public français, et le nouvel article L. 124-1 CP prévoit que le juge peut ordonner sa restitution à son propriétaire d’origine.

              1.4. Règles au Royaume-Uni

              De même, le cadre juridique actuel du Royaume-Uni est conçu de telle manière qu’il bloque et s’oppose aux demandes de restitution adressées aux musées britanniques concernant leurs collections muséales.

              Comme mentionné ci-dessus dans l’introduction de cet article, le ‟British Museum” de Londres est férocement ciblé par des appels croissants au rapatriement de biens culturels, avec des demandes répétées de divers pays, tels que la Grèce, l’Éthiopie, l’Italie et le Nigeria, pour restituer des objets se trouvant dans sa vaste collection.

              Cependant, le ‟British Museum” et le gouvernement britannique se sont systématiquement opposés à ces demandes de restitution en invoquant le ‟British Museum Act 1963”, une loi nationale qui interdit à l’institution de restituer des œuvres. En effet, l’article 5 (Disposition des objets) du ‟British Museum Act 1963” prévoit que ‟les administrateurs du ‟British Museum” peuvent vendre, échanger, donner ou autrement disposer de tout objet qui leur est dévolu et compris dans leurs collections si:

              • (a) l’objet est un double d’un autre objet de ce type, ou

              • (b) l’objet semble aux fiduciaires avoir été fabriqué au plus tôt en 1850 et se compose essentiellement d’imprimés dont une copie réalisée par photographie ou par un procédé apparenté à la photographie est détenue par les fiduciaires, ou

              • (c) de l’avis des administrateurs, l’objet est inapt à être conservé dans les collections du Musée et peut être cédé sans préjudice des intérêts des étudiants (à condition que, lorsqu’un objet est dévolu aux administrateurs en vertu d’un don ou legs les pouvoirs conférés par le présent paragraphe ne peuvent être exercés à l’égard de cet objet d’une manière incompatible avec toute condition attachée au don ou au legs)”.

              Des exceptions très limitées similaires au principe selon lequel les objets des collections publiques du Royaume-Uni ne peuvent pas être cédés sont énoncées dans le ‟National Heritage Act 1983”, qui se concentre sur les collections du ‟Victoria & Albert Museum”, du ‟Science Museum”, etc.

              Le Royaume-Uni n’a promulgué que deux lois jusqu’à présent, qui prévoient des exceptions supplémentaires au principe d’interdiction de restituer des œuvres provenant de collections publiques britanniques.

              Les dispositions du ‟Human Tissue Act 2004” créent une nouvelle exception aux dispositions du ‟British Museum Act 1963”. En effet, en vertu du ‟Human Tissue Act 2004”, les administrateurs du ‟British Museum” ont le pouvoir d’aliéner des restes humains, et de les restituer à leurs propriétaires et/ou les descendants de ces personnes décédées. Par conséquent, le ‟British Museum” a mis en place une politique pragmatique, qui définit les circonstances dans lesquelles les administrateurs peuvent examiner une demande de restitution de restes humains. Il donne des indications sur les procédures à suivre par ceux qui souhaitent soumettre une demande de restitution de restes humains de la collection du ‟British Museum” datant de moins de mille ans à une communauté d’origine.

              En outre, le ‟Holocaust (Return of Cultural Objects) Act 2009” a ouvert le rapatriement des œuvres d’art pillées à l’époque nazie.

              Mis à part ces deux lois et processus d’exemption ‟ad hoc” susmentionnés, le Royaume-Uni est resté fidèle à ses positions, opposant à chacune des demandes de restitution, faites par divers états tiers ou communautés autochtones d’Afrique, d’Asie et d’Australasie, un ‟non” sévère parce que cela n’est pas autorisé en vertu du ‟British Museum Act 1963” et/ou du ‟National Heritage Act 1983”, qui prévoient que les objets considérés comme faisant partie du patrimoine national du pays ne peuvent pas être sortis du Royaume-Uni.

              En particulier, en ce qui concerne les objets contestés de la collection du ‟British Museum, le gouvernement et l’institution britanniques ont brouillé les cartes, proposant le développement de ‟relations à long terme avec les communautés” (sic) faisant les demandes de restitution, signant ‟des protocoles d’accord pour développer des projets mutuellement bénéfiques avec des artistes, des universitaires et d’autres membres de la communauté” (sic), suggérant que certains nouveaux musées soient construits sur les territoires d’états tiers qui ont fait des demandes de restitution pour faciliter les expositions permanentes d’objets, tout en restant farouchement opposés à toute tentative de restitution de ces objets.

              Beaucoup pensent qu’une telle attitude rétrograde à l’égard de la restitution des biens culturels volés ou illégalement exportés n‘est plus acceptable, le ‟tour de l’histoire sans filtre” de Vice étant une illustration très poignante du nombre de communautés sous le choc de ne pas pouvoir récupérer leurs objets culturels auprès du ‟British Museum”.

              Certains acteurs utilisent même des techniques de guérilla, pour choquer le public et frapper un coup, notamment sur les biens culturels africains. Mwazulu Diyabanza, un militant politique panafricain congolais, a exprimé son soutien à la restitution culturelle et au retrait des artefacts africains des musées européens obtenus pendant la colonisation en faisant irruption dans le Musée du Quai Branly, en juin 2020, puis en prenant un poteau funéraire des habitants de Bari de cette institution française.

              2. Restitution des biens culturels: actions entreprises – ou à entreprendre – pour permettre le retour des objets volés ou illicitement exportés vers leur pays d’origine

              Alors que le président français Emmanuel Macron est largement détesté en France, notamment en raison de ses manières autocratiques et violentes d’imposer des ‟réformes”, il a été étonnamment avant-gardiste dans son approche de la restitution des biens culturels au cours de son premier quinquennat. En effet, il a chargé l’universitaire sénégalais Felwine Sarr et l’historienne de l’art française Bénédicte Savoy, de rechercher, puis de rédiger, un rapport éthique sur la restitution des biens culturels africains, qui a été publié en novembre 2018 (le ‟Rapport”).

              Le Rapport, qui est excellent, extrêmement documenté et globalement équilibré pour trouver une approche appropriée, licite et systématique des restitutions éthiques des biens culturels africains – qui prédominent actuellement dans les collections publiques françaises, qui comptent environ 90.000 objets d’Afrique subsaharienne acquis dans des circonstances douteuses par la France – est un pas majeur dans la bonne direction.

              En particulier, le Rapport suggère de modifier le CP, afin d’institutionnaliser le processus de restitution et de l’inscrire dans la loi, dans une nouvelle section 5 dudit CP, relative à la restitution des biens culturels sur la base d’un accord bilatéral de coopération culturelle avec les pays qui étaient autrefois des colonies françaises, des protectorats ou sous mandat français. Cette nouvelle section 5 suggérée du CP, et ce modèle d’accord bilatéral proposé, sont tous deux joints au Rapport, dans son annexe 2. Le Rapport précise qu’un tel processus de restitution ‟ad hoc” serait une exception aux principes généraux d’inaliénabilité et d’imprescriptibilité du domaine public, notamment pour restituer les objets africains à leur pays d’origine.

              De manière utile, le Rapport établit une liste de critères de restitution, proposant même un calendrier suggéré du programme de restitution en trois étapes. Au cours de la première étape, de novembre 2018 à novembre 2019, le Rapport propose de restituer plusieurs biens culturels africains, répertoriés dans le Rapport, à des pays africains tels que le Bénin, le Sénégal, le Nigeria, l’Éthiopie, le Mali et le Cameroun. Au cours de la deuxième étape, du printemps 2019 à novembre 2022, d’autres travaux et initiatives devraient être mis en œuvre, portant sur des inventaires, des partages numériques, des ateliers, des commissions paritaires entre la France et chacun des états africains qui souhaitent récupérer leurs biens culturels. Au cours de la troisième étape, à partir de novembre 2022, le Rapport suggère que le processus de restitution, en ce qui concerne les biens culturels africains en particulier, devienne permanent et permette aux états tiers de continuer à réclamer leurs biens.

              Pour l’instant, le Rapport a surtout été un vœu pieux. Cependant, la France a restitué l’épée d’Omar Tall, un érudit et dirigeant islamique du 19ème siècle, au Sénégal en novembre 2019, et a restitué vingt-six œuvres d’art pillées au Bénin à l’époque coloniale, après que son parlement ait adopté une loi ‟ad hoc” autorisant une telle restitution.

              Le Royaume-Uni continue d’avoir une attitude de ‟stiff upper lip” lorsqu’il s’agit de demandes de restitution. Cependant, beaucoup pensent que cela n’est plus acceptable et poussent soit à la promulgation de nouvelles lois prévoyant de nouvelles exceptions au ‟British Museum Act 1963”, soit à une refonte complète de cette loi (même si, après de tels amendements, les administrateurs du ‟British Museum” traiteraient chaque demande de restitution au cas par cas). Une faille potentielle dans l’arsenal juridique britannique avait même été identifiée dans le ‟Charities Act 2022”, avec ses nouvelles sections 15 et 16 permettant aux organismes de bienfaisance, y compris les musées nationaux comme le ‟British Museum”, de restituer des objets si les fiduciaires se sentaient moralement obligés de le faire et avaient obtenu l’approbation des tribunaux britanniques, de la commission caritative ou du procureur général. Cependant, en novembre 2022, le gouvernement britannique a reporté l’introduction de ces dispositions légales qui auraient permis aux musées nationaux de retirer des objets de leurs collections pour des raisons morales.

              Avec jusqu’à quatre-vingt-dix pour cent de l’héritage culturel matériel de l’Afrique subsaharienne en dehors du continent africain, par exemple, selon le Rapport, il reste encore beaucoup à faire, en France et au Royaume-Uni, pour restituer les biens culturels à leurs propriétaires et pays légitimes d’origine, et mettre les choses en ordre. Des initiatives privées, telles qu’une récente initiative de USD15 millions sur quatre ans de l’‟Open Society” de George Soros, espèrent stimuler les efforts de réparation grâce à un soutien juridique, financier et technique aux gouvernements, organismes régionaux, musées, universités et sociétés civiles.

              https://youtu.be/jDSBiIvMRjo
              Webinaire en direct de Crefovi: Restitution des biens culturels – pourquoi le ‟British Museum” doit agir maintenant – 29 juin 2023



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                Autorisation de grève WGA: pourquoi les auteurs sont sur la défensive, à l’ère du streaming

                Crefovi : 25/04/2023 8:00 am : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Webcasts & podcasts

                Les auteurs sont absolument essentiels à la chaîne d’approvisionnement de la création de contenus agréables et diversifiés, dans les industries du cinéma et de la télévision. Pourtant, certains d’entre eux sont très mécontents, en ce moment, notamment aux États-Unis. Et leurs inquiétudes semblent provenir des bouleversements imposés à leurs conditions de travail, notamment par les plateformes de streaming, qui produisent désormais leurs propres contenus (via soit des longs métrages, soit des séries) et recourent donc aux services de scénaristes. Plongeons-nous dans ce problème, les changements qui l’ont provoqué et ce qui se pourrait arriver ensuite.

                1 – Le rôle des auteurs au cinéma et à la télévision

                1.1. Développement contre production

                1.1.1. Droits sous-jacents

                Au début de chaque film, il y avait des droits sous-jacents d’une sorte ou d’une autre. Ces droits peuvent se manifester sous la forme d’un roman publié (Le Parrain) d’une autobiographie (Raging bull), d’une pièce de théâtre inédite (Casablanca), d’un film préexistant (Ocean’s eleven) ou d’une série télévisée (Mission impossible), d’une histoire de vie (Gandhi), d’une chanson (Frosty le bonhomme de neige), d’une bande dessinée (Batman), d’un jouet (The lego movie), d’un jeu de société (Clue), d’un jeu vidéo (Tomb raider et, plus récemment, The last of us) ou même d’une application pour téléphone mobile (The angry birds movie).

                D’autres films reposent sur la plus rare de toutes les formes de droits sous-jacents: une idée originale! Bien sûr, cette idée originale peut être placée dans le contexte d’événements historiques, soit librement (Singin’ in the rain) ou plus directement (Chinatown), et peut également être inspirée par de véritables personnages de l’histoire (Citizen Kane).

                Dans les grandes lignes, les droits sous-jacents acquis en tant que base d’un film pourraient être fondés sur le droit d’auteur, la marque, les droits personnels (c’est-à-dire les droits américains à la vie privée et de publicité) ou un contrat implicite. Une combinaison de tous ces droits peut survenir, sur certains projets de films.

                Ces droits sous-jacents doivent être acquis, via des cessions, pour faire partie de la chaîne de titres.

                1.1.2. Chaîne de titre

                L’examen de la chaîne de titres devrait faire partie de toute acquisition de droits sous-jacents. Essentiellement, cela signifie identifier la genèse de l’idée sur laquelle le film est basé, puis retracer chaque maillon de la chaîne de propriété pour s’assurer que les droits ont été correctement transférés et ne sont soumis à aucune restriction ou charge qui nuirait à la capacité des producteurs de films à produire et exploiter le film.

                La première étape consiste à identifier la source du projet: d’où vient l’idée?

                Il peut s’agir d’un concept complètement original imaginé par un producteur ou présenté par un écrivain, ou il peut s’agir d’une interprétation originale d’une œuvre médiatique, artistique ou de divertissement publiée. Dans tous les cas, il serait conseillé de conclure un accord avec l’initiateur de l’idée et, si le projet est basé sur une propriété intellectuelle préexistante, l’autorisation devra également être obtenue auprès du propriétaire de cette propriété intellectuelle.

                De plus, si la propriété intellectuelle préexistante est basée sur la vie de personnes réelles, alors, dans la mesure où ces personnes seront représentées dans le film, une décharge signée devra être obtenue de leur part, conformément à leurs droits à la vie privée et de publicité.

                Il est primordial de construire une solide chaîne de titres tout au long du développement.

                1.1.3. Sécurisation des droits sous-jacents: l’option/le contrat d’achat des droits littéraires cinématographiques

                Une fois la chaîne nécessaire d’analyse des titres effectuée et la détermination des droits à acquérir, les producteurs de films et leur équipe juridique devront conclure un accord pour acquérir ces droits.

                La structure la plus typique est le contrat d’option/d’achat de droits littéraires cinématographiques.

                Essentiellement, une option est l’octroi d’un droit exclusif d’acheter des droits spécifiés auprès du vendeur pour une période de temps spécifiée, à des conditions spécifiées. Par exemple, un producteur peut payer à l’auteur d’un livre USD5,000 pour une fenêtre exclusive de dix-huit mois dans laquelle le producteur peut acheter tous les droits cinématographiques et télévisuels du livre en versant à l’auteur un montant égal à 2,5 pour cent du budget de l’image, moins les frais d’option déjà payés.

                Au moment de la négociation de l’accord initial, il serait conseillé de négocier le droit de prolonger la période d’option initiale une fois, voire deux, moyennant un paiement supplémentaire pour chaque prolongation. En règle générale, cette période de prolongation durerait douze à dix-huit mois supplémentaires.

                1.1.4. Développement

                L’acquisition des droits sous-jacents et la vérification de la chaîne de titres ne sont que le début du processus de développement d’un projet. Les producteurs de films voudront ensuite créer un scénario qui a un intérêt créatif et qu’il est possible de produire dans le budget cible.

                En règle générale, la première étape consistera à embaucher un scénariste pour créer un scénario original (ou à réécrire le scénario existant, si le matériel sous-jacent comprend un scénario que le producteur du film souhaite utiliser comme point de départ).

                Comme pour la chaîne initiale d’autorisation des titres, il est crucial de s’assurer que tous les droits et le matériel générés pendant le développement peuvent passer et passeront à la production. Par conséquent, toute personne qui fournit des services au cours de cette phase de développement, y compris les scénaristes et toute personne qui supervise et donne des notes aux scénaristes (par exemple, les producteurs et les réalisateurs) devrait toute avoir signé des accords avant de commencer à fournir des services. Ceci est extrêmement important, surtout une fois que le projet passe à la production.

                L’un de ces accords, pour garder la chaîne de titres claire, est le contrat d’auteur: le sujet central de cet article de leadership éclairé!

                1.1.5. Contrats de scénariste de cinéma

                La première question à se poser, lorsque les producteurs de films embauchent un scénariste, est de savoir si ce scénariste est membre de la ‟Writers Guild of America” (‟WGA”). Sinon, l’équipe de production et l’écrivain sont libres de négocier tout type d’arrangement qu’ils souhaitent (bien que les règles de la WGA, en particulier les frais minimaux de la WGA, servent souvent de guide lors des négociations, même avec un non-membre de la guilde). Si la production souhaite embaucher un scénariste membre de la WGA, il devra devenir signataire de l’accord de base minimum de la WGA (‟Minimum Base Agreement” ou ‟MBA”), et les deux parties seront régies par les règles de la WGA.

                Bien qu’il soit possible d’embaucher des scénaristes sur une base hebdomadaire en vertu des règles de la WGA, il est beaucoup plus courant dans le monde des longs métrages que les scénaristes soient embauchés par étapes, où ils sont payés pour chaque passe d’écriture qu’ils font sur un scénario. La WGA a divisé ces étapes sous les formes suivantes: un traitement, un premier projet de scénario, un projet de scénario final, une réécriture et un polissage.

                La WGA a également fixé des montants ‟barèmes” minimaux que ses membres doivent payer pour chacune de ces formes, qui varient selon que l’étape est garantie ou au choix du producteur, et aussi selon le budget du projet.

                Une fois que l’équipe de production a déterminé le nombre et la forme des étapes qu’elle souhaite que le scénariste exécute, la rémunération fixe pour chaque étape (et le temps accordé au scénariste pour terminer chaque étape) doit être négociée.

                En plus de la rémunération fixe pour chaque étape, l’auteur essaiera de négocier une sorte de bonus basé sur le crédit. La structure typique prévoit un montant fixe à payer si le scénariste reçoit un seul crédit sur le film, réductible par tous les montants antérieurs versés au scénariste (c’est-à-dire la rémunération fixe pour chaque étape d’écriture effectivement payée), plus une participation de ‟backend” égale à 5 pour cent des bénéfices nets du film.

                L’auteur demandera probablement la première opportunité de fournir des services d’écriture sur des suites, des ‟remakes” et d’autres œuvres dérivées, et le droit de recevoir des redevances passives s’il n’est pas engagé pour fournir des services sur ces productions dérivées.

                1.2. Film cinématographique contre télévision scénarisée

                Jusqu’à présent, nous avons décrit les dispositions contractuelles de l’auteur, telles qu’elles s’appliquent au cycle de développement et de production cinématographique.

                Tournons maintenant notre attention loin de l’industrie du long métrage en salles et vers la télévision scénarisée en tant que média.

                Il existe deux caractéristiques clés cohérentes de la programmation télévisuelle scénarisée, qui sont essentielles pour comprendre le réseau de structures d’accords qui lient l’industrie de la télévision scénarisée.

                Premièrement, la télévision est un média axé sur l’auteur. Comparons le rôle du scénariste à la télévision à celui de l’auteur dans l’industrie du long métrage en salle. À la télévision, dans la grande majorité des cas, la principale force créatrice d’une série (un ‟showrunner”) est un auteur. Cela contraste avec les longs métrages, où le réalisateur est généralement la force créatrice ‟auteur” derrière une production. Ainsi, à la télévision, la plupart des producteurs crédités d’une série sont des scénaristes, qui guident le projet tout au long de son cycle de vie. Les ‟showrunners” à succès incluent Ryan Murphy, Shonda Rhimes, Jill/Joey Soloway et Lena Dunham. Dans les films, en revanche, le rôle de l’écrivain est généralement exécuté entièrement pendant la phase de pré-production, et les écrivains n’ont que peu ou pas de rôle continu dans la production réelle de leurs scripts. À la télévision, un pilote – et parfois même une série – est généralement autorisé à produire sur la base d’un scénario pilote et de la fiabilité des scénaristes et producteurs, les acteurs et réalisateurs étant embauchés après que la décision de procéder à la production a été prise. C’est également une différence majeure par rapport aux longs métrages, où l’attachement d’un ou plusieurs acteurs clés (et généralement, d’un réalisateur également) est pratiquement toujours l’élément nécessaire qui pousse un projet de film du développement à la production. Le rôle dominant joué par les scénaristes dans l’industrie de la télévision se manifeste dans le processus et les accords qui donnent vie à une série. Parce que la télévision est un média axé sur l’écrivain, l’accord scénariste-producteur est souvent le contrat le plus important dans le processus de développement. Mais les accords de staffing scénariste, conclus avec chacun des scénaristes et auteurs/producteurs (autres que le créateur/‟showrunner”) qui occuperont la ‟salle des scénaristes” (‟writers’ room”) de la série, sont aussi minutieusement négociés, dans le métier de la télévision scénarisée.

                Deuxièmement, la télévision est un média sérialisé. Du point de vue de la production, une série télévisée réussie est toujours un projet en cours, qui nécessite une continuité de création et de production sur une période de plusieurs années, mois ou semaines (par opposition à un long métrage de cinéma, dans lequel les acteurs et l’équipe se réunissent une fois, généralement sur une durée continue ou semi-continue, pour produire un seul projet fermé visionné en 1 à 3 heures maximum). Par conséquent, le cadre de négociation de la télévision protège la capacité des parties à maintenir la continuité de la production et de la distribution sur une période de semaines, de mois ou d’années.

                Maintenant que les streamers sont entrés avec succès dans l’espace de la télévision scénarisée, en produisant de plus en plus de leurs propres séries, notamment pour respecter les quotas obligatoires de films produits en Europe imposés par l’Union européenne (‟UE”), Netflix, Apple TV et Amazon Prime intensifient la concurrence entre les studios et les chaînes, pour les meilleurs scénarios, histoires, talents et contenus. De plus, les sociétés de streaming déplacent les plaques tectoniques du fonctionnement de la rémunération des écrivains, dans l’industrie cinématographique, mais particulièrement dans le secteur de la télévision scénarisée, au grand dam de la WGA et de ses membres.

                2. Auteurs syndiqués: comment la ‟Writers Guild of America” tire les ficelles pour améliorer le sort des scénaristes

                2.1. La date limite: l’accord de base minimum pour les salles de cinéma et la télévision WGA 2020 expire le 1er mai 2023

                Tous les trois ans, le MBA de la WGA mentionné ci-dessus, qui compte actuellement 755 pages, est renégocié et modifié par les membres du comité de négociation de la WGA et les membres du comité de négociation de l’‟Alliance of Motion Picture and Producers of Television” (‟AMPTP”).

                La date limite d’expiration du MBA 2020 est le 1er mai 2023, qui approche à grands pas. Cependant, les négociations contractuelles WGA-AMPTP semblent être au point mort.

                En effet, la WGA a annoncé une pause de deux semaines dans les négociations, à compter du 1er avril 2023. Les négociations devaient reprendre la semaine commençant le 17 avril 2023.

                Fait intéressant, la négociation WGA-AMPTP est la première de trois négociations contractuelles avec les syndicats du divertissement. La ‟Directors Guild of America” (‟DGA”) entamera les négociations le 10 mai 2023, avant l’expiration de leur contrat le 30 juin 2023. Le contrat de la ‟Screen Actors Guild” (‟SAG-AFTRA”) avec l’AMPTP expirera également le 30 juin 2023.

                2.2. L’autorisation de grève à ordonner par la WGA a maintenant été accordée

                La WGA et ses membres ont des griefs. Et la colère bouillonne depuis un moment maintenant.

                Déjà, fin 2007 jusqu’au début 2008, c’est-à-dire lors de la dernière crise financière mondiale, une grève des scénaristes a eu lieu pendant 100 jours aux États-Unis, arrêtant brutalement la production hollywoodienne.

                Puis, il y a quatre ans, le 22 avril 2019, plus de 7.000 membres de la WGA ont licencié leurs agents en masse – dans une démonstration de solidarité au début de la campagne historique de deux ans de la WGA pour remodeler le secteur des agences de talents qui se joue encore aujourd’hui, enhardissant la guilde dans ses négociations en cours avec les studios et les streamers pour un nouveau MBA cinéma et télévision. Cinq jours avant les licenciements de masse, la WGA a intenté une action en justice contre les quatre grandes agences artistiques de l’époque (CAA, WME, UTA et ICM Partners) qui cherchaient à établir que le ‟packaging” – emballage dans lequel les principales agences artistiques recevaient des honoraires des sociétés de production pour emballer les éléments créatifs de leurs projets – était illégal en vertu de la loi californienne et fédérale.

                Trois des huit plaignants nommés dans l’affaire – Meredith Stiehm, Ashley Gable et Derek Hughes – sont désormais membres du comité de négociation des contrats de la WGA, Mme Stiehm ayant été élue présidente de la WGA West, six mois après que la dernière des grandes agences ait finalement accepté de renoncer aux frais d’emballage en février 2021.

                Alors, pourquoi la WGA et ses membres sont-ils en colère?

                Le 14 mars 2023, la WGA a publié une déclaration, se plaignant que, poussés en grande partie par le passage au streaming, les auteurs voient leur travail dévalué dans tous les secteurs du business. Selon la WGA, ‟alors que les bénéfices des entreprises sont restés élevés et que les dépenses sur le contenu ont augmenté, les auteurs sont à la traîne. Les entreprises ont utilisé la transition vers le streaming pour réduire le salaire des scénaristes et séparer l’écriture de la production, aggravant les conditions de travail des auteurs de séries à tous les niveaux. Sur les équipes de télévision, plus d’auteurs travaillent au minimum, quelle que soit leur expérience, souvent pendant moins de semaines, ou dans des mini-salles d’auteurs, tandis que les ‟showrunners” se retrouvent sans équipe de rédaction pour terminer la saison. Et tandis que les budgets des séries ont grimpé en flèche au cours de la dernière décennie, le salaire médian des scénaristes-producteurs a chuté.

                Dans la comédie-variété, les auteurs travaillant pour les services de streaming – qui sont désormais les principales plateformes de contenu de divertissement – ​​ne bénéficient pas de la protection la plus élémentaire des minimums MBA.

                Pour les scénaristes de films cinématographiques, la rémunération stagne également depuis quatre ans. Leur salaire s’étale souvent sur plusieurs mois et peut être pris en otage par les demandes de travail gratuit des producteurs. Particulièrement pour les scénaristes travaillant au minimum ou près du MBA, ces conditions sont intenables”.

                Ainsi, les studios de streaming ont rebattu les cartes, bousculant les vieux schémas de l’industrie de la télévision, en donnant des commandes courtes aux scénaristes (pour généralement 8 à 9 épisodes, plutôt que 22 à 23 comme il est d’usage dans la télévision linéaire), séparant l’écriture de la production et ne s’appuyant sur aucun calendrier de saison (qui, dans le cycle de la série télévisée, s’étend de septembre de chaque année à août de l’année suivante).

                Pour conclure, la WGA et ses membres veulent plus d’argent (élégamment décrit comme ‟la rémunération des auteurs et les résiduels des longs métrages dans les salles ou sur les plateformes de streaming” dans la déclaration de la WGA) et plus de sécurité d’emploi, ainsi que la fin des ‟mini-salles d’auteurs” (c’est-à-dire un plus petit nombre de scénaristes dans la salle des auteurs). D’autres revendications portent sur l’augmentation des cotisations aux fonds de pension et de santé des auteurs, ainsi que sur l’anticipation des technologies en plein essor comme l’intelligence artificielle, perçues comme menaçant les emplois des auteurs.

                Le 17 avril 2023, les résultats du vote d’autorisation de grève de la WGA étaient connus, avec 9 020 (97,85 pour cent) des membres de la WGA votant pour une telle autorisation. Par conséquent, si aucun accord n’est conclu d’ici le 1er mai 2023, il y a une très forte probabilité que la WGA déclenche une grève, et tous ses membres avec elle.

                Restons aux aguets et voyons si l’ire des auteurs a un effet d’entraînement sur les négociations contractuelles à venir DGA/AMPTP et SAG-AFTRA/AMPTP!

                3. De l’autre côté de l’étang

                3.1. Le Royaume-Uni et ses auteurs: risque d’inflammation à l’horizon?

                La ‟Writers’ Guild of Great Britain” (‟WGGB”) est le syndicat représentant les écrivains professionnels de la télévision, du cinéma, du théâtre, de la radio, du livre, de la comédie, de la poésie, de l’animation et des jeux vidéo. C’est donc l’équivalent de la WGA, mais pour le Royaume-Uni.

                Comme le WGA aux États-Unis, le WGGB négocie les tarifs et les accords au nom de ses membres. Ces tarifs et accords couvrent la télévision, le théâtre, l’audio et certains domaines du cinéma (long métrage en salle). Ces accords nationaux couvrent les principaux organismes de l’industrie, notamment la BBC, ITV, le National Theatre, la ‟Royal Court and Royal Shakespeare Company”.

                Le WGGB fait pression et fait campagne au nom des auteurs, pour s’assurer que leurs voix sont entendues dans un paysage numérique en évolution rapide.

                Par conséquent, le WGGB a rapidement fait preuve de solidarité envers la WGA et ses membres, dans leurs efforts de négociation de contrat, en publiant une déclaration indiquant qu’ ‟à la lumière des négociations contractuelles en cours de la WGA, y compris l’annonce récente d’un vote d’autorisation de grève du 11 au 17 Avril 2023, le conseil exécutif du WGGB a soutenu la motion suivante. Le WGGB conseille à ses membres de ne pas travailler sur des projets relevant de la compétence de la WGA pendant la durée de la grève”.

                Certains commentateurs songent même à ce que des écrivains britanniques suivent les traces de leurs collègues américains et envisagent eux-mêmes une action syndicale. Cependant, ce n’est que pure spéculation, à ce stade.

                3.2. La France et ses auteurs: ‟all quiet on the Western front

                Pendant ce temps, les français sont principalement préoccupés par le fait qu’une grève de la WGA et des scénaristes pourrait avoir un impact sur la production et les ventes indépendantes – lors du prochain imminent festival de Cannes 2023!

                Les auteurs français sont représentés par la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (‟SACD”). Et les français étant TRÈS attachés à leurs droits, privilèges et avantages, la SACD fait un travail très efficace pour s’assurer que ses membres sont bien protégés, bien payés (via les redevances, les salaires et les résiduels) et ne peuvent pas être maltraités par des producteurs de films ou ‟showrunners”/producteurs de télévision.

                En novembre 20222, la SACD a même obtenu que l’autorité française de l’audiovisuel, l’Arcom (qui régit l’ensemble des chaînes françaises de télévision et de câble ainsi que les ‟streamers” en France), ait le droit de vérifier les dispositions des contrats des scénaristes avec leurs producteurs , afin d’évaluer si ces clauses sont conformes à la législation française sur le droit d’auteur!

                Avec des nombres de fréquentation des salles françaises en voie de guérison et en hausse, post-COVID, les auteurs français profitent au maximum du contexte protecteur dans lequel ils évoluent, où les quotas de contenu obligatoires de l’UE pour les plateformes de SVOD (qui imposent que 30 pour cent de tous les contenus sur les services de streaming doivent être faits dans l’UE) garantissent une demande de films et de séries originaux et locaux que la plupart des ‟streamers” ne pourront pas satisfaire seuls.

                https://youtu.be/WZv3wxbjJb0
                Webinaire en direct de Crefovi: Autorisation de grève de la WGA – pourquoi les écrivains sont sur la défensive – 28 avril 2023



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                  Pharrell Williams & Louis Vuitton: l’ère des stars du divertissement nommées directeurs créatifs a commencé

                  Crefovi : 28/03/2023 5:43 pm : Articles, Avocats spécialisés droit de la mode, Biens de consommation & retail, Droit de la mode, Droit de la musique, Droit du luxe, Droit du spectacle & médias, Droit du travail, avantages sociaux & rémunérations, Webcasts & podcasts

                  Pharrell Williams et Louis Vuitton couchent ensemble. C’est excitant car c’est la première fois qu’une star du divertissement à part entière prend la tête de l’une des marques de luxe les plus prestigieuses au monde, en tant que directeur créatif. Alors que le musicien Kanye West avait déjà innové, au sein de la firme de vêtements de sport Adidas, en tant que directeur artistique de la marque à succès Yeezy, aucun conglomérat de luxe n’avait eu le courage de nommer une célébrité comme directeur créatif de l’un de ses joyaux. Eh bien, ‟Monsieur Arnault”, éternel défricheur, a franchi une nouvelle étape, en faisant exactement cela chez Louis Vuitton, avec Pharrell Williams. Comment cette stratégie s’inscrit-elle dans la structure pyramidale inversée de la maison de luxe? Les célébrités sont-elles capables de gérer et entretenir leurs marques et entreprises de mode à long terme? Comment les marques de luxe lient-elles les directeurs créatifs à elles-mêmes, exactement, via leurs contrats ultra-secrets?

                  1. Pyramide inversée de la gestion des ressources humaines

                  Le tandem créateur-gérant est une caractéristique du luxe. Réussir dans le luxe demande d’être à la fois très créatif et imaginatif (hémisphère cérébral droit) et très rigoureux (hémisphère cérébral gauche). Contrairement à l’industrie traditionnelle (cerveau gauche), où c’est souvent au départ une seule personne qui crée seule un empire, ou à l’art (cerveau droit), où c’est toujours un individu, le succès dans le luxe passe ‟a minima” par un tandem de compétences cerveau droit et cerveau gauche, sans qu’aucune ne domine l’autre; chacun a son territoire.

                  Le partenariat formé par Pierre Bergé et Yves Saint Laurent est célèbre, comme l’association de Tom Ford avec Domenico de Sole chez Gucci ou le ‟deal” entre Gabrielle Chanel et les frères Wertheimer. En fait, toutes les marques de luxe sont issues d’un couple (ou d’un trio, dans le cas de Chanel!), et la marque peut être considérée comme leur bébé.

                  Non seulement le succès dans le luxe ne peut pas être l’œuvre d’une seule personne, mais il ne peut pas non plus être l’œuvre d’un seul couple. Il est primordial de chercher à former des équipes complémentaires, composées d’artistes (qui doivent respecter l’univers de la marque et tenir compte de la réalité économique et pratique, à savoir que les articles de luxe doivent se vendre), d’artisans (qui fabriquent ces produits de luxe), de managers (qui ont besoin de savoir travailler avec des artistes et avoir, eux-mêmes, un côté artistique, tout en restant des personnes très ‟cerveau gauche”) et des vendeurs (qui sont en contact direct avec le client).

                  Dans le luxe, outre le créateur, les personnes les plus importantes pour la marque sont les ouvriers (c’est-à-dire les artisans, qui fabriquent les produits) et les vendeurs, qui sont le lien avec les clients finaux. Tous les autres sont vraiment à leur service.

                  Une maison de luxe fonctionne donc selon le fameux principe de la ‟pyramide inversée”, sauf qu’il s’agit dans ce cas d’une pratique réelle et quotidienne, et non d’un vague slogan démenti par les faits (qui croirait qu’un ouvrier à la chaîne chez le constructeur Renault, ou un vendeur chez L’Oréal, est plus important que le PDG?).

                  Dans une maison comme Louis Vuitton, un directeur de magasin a priorité sur tous les autres départements et a toujours un accès direct au PDG. Il est obligatoire que tout nouvel employé dans un poste de direction quel qu’il soit commence par travailler dans le magasin, afin de bien comprendre ce qui s’y passe et comment un métier de manager peut servir le réseau de vente et donc le client. Cette période de vente n’est pas seulement une question de formation personnelle, comme dans le cas des grandes marques à succès, mais bien une question structurelle: toute l’organisation est au service du magasin, pour servir le client.

                  Les managers doivent toujours se déplacer sur les sites afin de créer et surtout d’entretenir des liens personnels entre chacun.

                  C’est l’une des raisons pour lesquelles la gestion du luxe est si difficile. Assumer véritablement le concept de ‟pyramide inversée” est souvent difficile pour les managers habitués à donner des ordres derrière leur bureau; voyager sans fin aux quatre coins du monde est fatigant (sans parler, impossible, en pleine pandémie ou guerre, comme la crise du Covid 19 ou le conflit russo-ukrainien); savoir rester en retrait n’est pas naturel à l’ego du ‟leader” occidental.

                  2. Montée des stars du divertissement en tant que créateurs de mode

                  Dans ce contexte de ‟pyramide inversée”, il peut être difficile d’introduire la mode, avec son ‟star system”, au sein d’une maison de luxe. Le rejet peut être rapide, si les équipes qui s’occupent de la mode n’ont pas les bons comportements humains (c’est-à-dire donner la priorité aux ouvriers, artisans et vendeurs).

                  Pourtant, un conglomérat de luxe est devenu très doué pour introduire le faste du showbizz au sommet des pyramides inversées de ses marques, en faisant de plusieurs stars du secteur du divertissement les directeurs créatifs de ses maisons de luxe.

                  Oui, vous avez bien deviné, je fais référence au conglomérat de luxe français LVMH.

                  Après le décès de Virgil Abloh, architecte de formation qui dirigeait sa propre marque de mode à succès, Off-White, parallèlement à ses fonctions chez Louis Vuitton, Bernard Arnault, fondateur de LVMH, a appointé le producteur de disques vedette, rappeur, auteur-compositeur et chanteur Pharrell Williams nouveau directeur de la création homme de Louis Vuitton, l’une des plus importantes (par les ventes, le prestige et les revenus) des marques Mode & Maroquinerie du portefeuille LVMH, avec Christian Dior.

                  De nombreuses autres stars de l’industrie du divertissement sont passées de la musique et/ou du cinéma à la mode. La plupart du temps, c’est en créant leur propre marque de mode, avec plus ou moins de succès.

                  Alors que les sœurs jumelles Olsen ont vraiment tapé juste, avec leur marque de mode minimaliste, extrêmement chère et hautement désirable ‟The Row”, Beyoncé et Rihanna n’ont pas réussi à convaincre leurs investisseurs (Philip Green de l’ancien Topshop, pour la première, et Bernard Arnault de LVMH pour la dernière), ainsi que des clients potentiels, que leurs marques ‟Ivy Park” et ‟Fenty, étaient des propositions attractives. Les différentes raisons de ces flops sont expliquées avec brio et aplomb par la blogueuse française Crazy Sally!

                  Parmi les autres marques nées de célébrités, citons ‟Victoria Beckham”, qui continue d’enregistrer une perte après 14 ans d’existence, et malgré d’importants investissements externes versés par des bailleurs de fonds à sa création, et ‟Skims”, une marque de ‟shapewear” lancée par l’ex-sensation de la téléréalité, Kim Kardashian.

                  Je ne donne pas 10 ans de plus à ‟Victoria Beckham”, car je pense que son étoile s’estompera avec celle de sa fondatrice éponyme, l’ex-Spice Girls Victoria Beckham. Mais Skims est peut-être sur la bonne voie, à plus long terme, au vue du sens des affaires et des capacités du cerveau droit de Mme Kardashian.

                  En effet, la plupart des collections, marques et entreprises de mode dirigées par ces célébrités sont des cas rares et, dans la la majorité des cas, reposent sur des structures fragiles qui ne résistent pas à l’épreuve du temps. Ceux qui résisteront seront les plus authentiques et les meilleurs, c’est-à-dire percutants, proposant des produits de valeur qui sont le fruit d’une véritable collaboration entre une star qui a une vision, et un designer qui sait l’interpréter.

                  3. Contrat entre marques de luxe & directeurs créatifs: en freelance mais pas vraiment libre

                  La plupart des directeurs créatifs des maisons de couture françaises sont des consultants, pas des employés, et ont donc le droit d’exécuter d’autres projets ou contrats de mode, pour d’autres maisons de couture (par exemple, Karl Lagerfeld, qui se considérait comme un ‟mercenaire”, était le directeur créatif de Chanel et de la marque de LVMH, Fendi).

                  Les indépendants et consultants français qui travaillent pour des maisons de mode et de luxe ne sont pas protégés par les règles du travail françaises applicables aux relations employeur-employé, notamment en matière de congés payés, de congés de maternité, de couverture médicale ou encore de temps de travail. Cependant, les juridictions du travail françaises sont promptes à requalifier une relation d’indépendant présumée en relation de travail, à condition qu’un lien de subordination (caractérisé par un travail effectué sous l’autorité d’un employeur, qui a le pouvoir de donner des ordres, des directives, des instructions et de contrôler l’exécution du travail, et peut sanctionner toute violation de cette exécution) existe, entre le ‟freelancer” présumé et l’entreprise de mode.

                  Au Royaume-Uni, qui compte son lot de marques de luxe (Burberry, Alexander McQueen, Vivienne Westwood), la plupart des directeurs créatifs sont soit des travailleurs ‟freelance”, soit ont parfois conclu un accord de conseil ou de sous-traitance avec leur marque, en tant qu’indépendants. De cette façon, ils peuvent diriger simultanément plusieurs entreprises créatives, comme Jonathan Anderson, directeur créatif de la marque de LVMH, LOEWE, et de son label éponyme, JW Anderson. Cependant, au Royaume-Uni également, le type de contrat ne détermine pas la nature de la relation. Les tribunaux du travail peuvent regarder au-delà des arrangements contractuels pour voir comment la relation fonctionne dans la pratique lorsqu’ils décident si quelqu’un est un employé, un travailleur ‟freelance” ou un véritable indépendant.

                  Pour se mettre du bon côté de leurs directeurs créatifs, les marques de luxe n’hésitent pas à dérouler le tapis rouge, en termes de montages financiers, incitant souvent leurs directeurs artistiques via des stock-options et/ou des participations minoritaires dans la marque de mode. Bien sûr, tous ces contrats sont hautement confidentiels et tenus secrets par les parties, mais leur contenu peut transparaître lorsque les directeurs artistiques encaissent leurs stock-options, avec l’exemple notable de Tom Ford, directeur artistique de Gucci NV, qui a exercé 1 million de stock-options en mai 2003, puis revendu ce million d’actions sur le marché secondaire (puisque Gucci NV était une société cotée), réalisant ainsi une confortable plus-value de 25 millions d’euros.

                  D’autres moyens moins explosifs, de connaître le contenu de contrats hautement confidentiels entre une marque de mode et un directeur artistique sont lorsque les parties vont en justice en raison de prétendues violations de ces contrats. Le non-conformiste de la mode Hedi Slimane a intenté une action en justice et a gagné contre Saint Laurent de Kering, affirmant que la société mère Kering lui devait une somme supplémentaire d’environ 10 millions d’euros en contrepartie de la participation minoritaire convenue dans le contrat. Le tribunal français a estimé que l’ancien directeur artistique de Saint Laurentavait été sous-payé jusqu’à 9,3 millions d’euros après impôts pour sa dernière année de service”, portant son salaire annuel – y compris sa part de propriété – à plus de 10 millions d’euros. Il a été révélé, via la décision de justice, que pendant son mandat à Saint Laurent, Slimane avait une clause contractuelle qui ‟garantissait une rémunération après impôts d’au moins 10 millions d’euros par an”, principalement par le biais d’un accord d’achat d’actions de la société, et de revente à un prix plus élevé.

                  Une nouvelle façon d’inciter les directeurs créatifs, expérimentée par LVMH chez Louis Vuitton, consiste à offrir une flexibilité en termes d’horaires et d’engagements de temps. En effet, Pharrell Williams a été désigné pour succéder à Virgil Abloh à la direction artistique de Louis Vuitton, signant un contrat aux conditions très particulières qui permettent au rappeur de continuer à diriger ses propres sociétés (Joopiter et Humanrace) et d’honorer ses engagements associatifs (Black Ambition et Team Yellow). Le contrat signé prévoit que l’artiste consacrera un tiers de son temps de travail à son rôle chez Louis Vuitton.

                  Cependant, tout ce bien a un prix élevé, d’abord en termes de clauses de non-concurrence toujours intégrées dans le contrat conclu entre la marque de luxe et le créateur artistique. Par le biais de ces clauses de non-concurrence, le directeur artistique s’engage, lors de sa séparation d’avec la marque (que ce soit par résiliation, démission volontaire ou autre), à ​​ne pas concurrencer son ancienne marque pendant un certain temps et/ou dans une zone géographique particulière. Raf Simons, par exemple, a dû purger une période de non-concurrence de neuf mois avant de terminer sa transition du rôle de directeur créatif de Christian Dior à la marque américaine haut de gamme Calvin Klein en 2016, en raison d’un engagement strict de non-concurrence avec Christian Dior. Un an semble être la durée approximative choisie par les marques européennes les plus estimées pour nommer un nouveau directeur créatif: Nicolas Ghesquière a pris ses fonctions de directeur créatif femme chez Louis Vuitton le 4 novembre 2013, exactement un an et un jour après avoir quitté la marque de Kering, Balenciaga, tandis que Ricardo Tisci a attendu un peu plus d’un an pour rejoindre Burberry en tant que directeur artistique en mars 2018, après avoir quitté la marque de LVMH, Givenchy, en février 2017. Parfois, les choses peuvent se dégrader un peu, lorsque le directeur créatif, bien que lié par une clause de non-concurrence, résilie son contrat de travail actuel avec sa marque de luxe. C’est exactement ce qui s’est passé en 2013, lorsque Nicolas Ghesquière et Balenciaga se sont séparés, avant que le nouveau contrat entre eux n’ait été finalisé. Cette affaire a été portée devant les tribunaux et, grâce à des documents judiciaires français, il a été révélé que la marque avait payé à Nicolas Ghesquière ‟6,6 millions d’euros en compensation de la rupture de ses derniers contrats de travail signés en 2010 et 2012”. Nicolas Ghesquière est également reparti avec 32 millions d’euros pour l’achat de sa participation de 10 pour cent dans l’entreprise, qui lui avait été accordée lorsque le groupe Gucci avait racheté Balenciaga en 2001.

                  Un autre engagement important que les directeurs créatifs donnent à leurs marques de mode est qu’ils cèdent de manière permanente leurs droits de production et les droits de propriété intellectuelle associés à leur marque. Il ne s’agit cependant pas d’une cession automatique de droit, fondant la relation entre les ‟freelancers” et leurs clients (en fait, le régime par défaut, tant en France qu’au Royaume-Uni, est que le ‟freelance” conserve ses droits de propriété intellectuelle sur les œuvres créées pour le client). Ainsi, les contrats entre directeurs artistiques et marques de luxe prévoient toujours la cession de tous les droits de production et de propriété intellectuelle, du créateur à la maison de luxe. Même alors, les choses ne se passent pas toujours sans heurts, comme en témoigne une énième bataille juridique entre Hedi Slimane et Saint Laurent de Kering: les parties se sont affrontées sur les droits des photographies dans les archives en ligne de Saint Laurent, dont beaucoup avaient été prises par Hedi Slimane. D’où la suppression massive du contenu du compte instagram de Saint Laurent après l’annonce du successeur d’Hedi Slimane, Anthony Vaccarello. Et Hedi Slimane a reçu 618.000 euros après qu’un tribunal de Paris ait jugé que la société mère Kering avait illégalement utilisé ses photographies Saint Laurent sans son consentement (ou arrangements contractuels appropriés à cet effet).

                  Enfin, ‟last but not least”: comme dans l’ancien ‟star system” hollywoodien, les maisons de luxe incluent désormais des clauses morales et des clauses de réputation dans leurs accords avec leurs directeurs créatifs, de la même manière qu’elles le feraient avec leurs célébrités ambassadrices de marque. Adidas a appris la leçon à ses dépens, après avoir décidé de mettre fin unilatéralement à sa relation avec Kanye West, rappeur et directeur créatif de Yeezy, en difficulté certes, mais supra-bancable, perdant jusqu’à 250 millions d’euros sur son revenu net en 2022, à la suite de cette décision.

                  Alors, on souhaite bonne chance à Pharrell Williams chez Louis Vuitton: alors que lui et ses gestionnaires semblent définitivement avoir fait un bon marché avec Bernard Arnault de LVMH, quelque chose me dit qu’il va bientôt suer sang et eau, afin de répondre aux attentes élevées de ‟Monsieur Arnault”. Et, Pharrell, n’oubliez pas: faites toujours porter des sacs à vos mannequins sur les podiums, comme Marc Jacobs l’a appris à ses dépens, auprès de ‟Monsieur Arnault”, alors qu’il était lui aussi directeur artistique de Louis Vuitton!

                  https://youtu.be/OLd1hVtfnCg
                  Webinaire en direct de Crefovi: Pharrell Williams & Louis Vuitton – l’ère des célébrités en tant que directeurs créatifs – 31 mars 2023



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                    IA et protection des droits d’auteur: les législateurs doivent s’adapter rapidement pour sauver leurs industries créatives

                    Crefovi : 21/03/2023 3:36 pm : Antitrust & concurrence, Articles, Contentieux & résolution des litiges, Contentieux droits d'auteur, Droit de l'art, Droit de la musique, Droit du spectacle & médias, Internet & média digital, Jeux & loisirs, Propriété intellectuelle & contentieux PI, Sciences de la vie, Sport & esport, Technologies de l'information - hardware, software & services, Webcasts & podcasts

                    Les technologies d’intelligence artificielle (‟IA”), qui se sont développées de manière exponentielle au cours des 5 dernières années, sont là pour rester et prospérer. La plupart des cadres juridiques, notamment français et américains, ne sont pas prêts pour ces avancées technologiques. En effet, la plupart des tribunaux refusent toujours d’accorder la protection et la propriété du droit d’auteur aux œuvres générées par l’IA, dans le monde entier. Cette situation n’est pas durable, car les outils et plateformes de génération d’IA remplaceront les méthodes traditionnelles de génération de contenu, dans un délai très court. Les cadres juridiques doivent donc s’adapter et céder, afin de s’assurer que leurs industries créatives nationales restent compétitives et en tête de classe. Comment cela peut il être accompli?

                    1. La révolution de l’IA: faire de l’IA la nouvelle norme

                    1.1. Les avancées technologiques de l’IA

                    Les technologies de l’IA se sont développées de manière exponentielle, en 2022, permettant de générer diverses productions créatives, dans le domaine littéraire, le secteur de la musique, les secteurs de l’art et de l’illustration, l’industrie du cinéma, la sphère des romans graphiques et l’industrie du jeu vidéo.

                    Par exemple, ChatGPT est un modèle de langage développé par OpenAI, un organisme de recherche spécialisé dans le développement de technologies d’IA de pointe, fondé en 2015. ChatGPT est basé sur l’architecture ‟Generative Pre-trained Transformer”(‟GPT”). Son objectif autoproclamé est de ‟fournir une assistance conversationnelle et de répondre à un large éventail de questions sur divers sujets, allant des informations factuelles aux opinions et conseils subjectifs”. Il peut être utilisé comme un puissant outil de recherche, en rédigeant des rapports de recherche extrêmement cohérents et détaillés, qui peuvent ensuite être insérés textuellement dans n’importe quel article, document de recherche ou blog.

                    Les outils d’écriture d’IA sont devenus monnaie courante et aident désormais les humains de diverses manières, afin d’écrire de meilleurs emails, blogs, articles et romans, de gérer le contenu des newsletters par email, de générer des plans SEO prêts à l’emploi, de générer des articles qui sont optimisés pour le référencement, etc.

                    Dans le domaine de la conception graphique, les outils d’IA peuvent produire des illustrations et dessins exceptionnels simplement en donnant des instructions écrites à des outils d’IA tels que Dall-E 2 (également créé par OpenAI), Midjourney et Stability.ai. Les résultats sont exceptionnels, comme le démontre la vitrine communautaire de Midjourney.

                    Ces illustrations et dessins peuvent, à leur tour, être utilisés pour créer des romans graphiques, comme ‟Zarya of the Dawn” de Kristina Kashtanova (généré avec Midjourney), des jeux vidéo, des couvertures de magazines, comme la couverture de ‟The Economist” et la couverture de Cosmopolitan pour son numéro sur l’AI, ou des films, comme ‟The Crow, un court métrage généré avec CLIP d’OpenAI, et qui a remporté le Prix du Jury 2022 au Festival du court métrage de Cannes!

                    Dans le domaine de la musique, la musique générée par l’IA est de plus en plus répandue, avec des outils de composition musicale IA tels que MusicLM, un modèle générant de la musique haute fidélité à partir de descriptions textuelles du laboratoire de recherche Google, Riffusion, une IA qui compose de la musique en la visualisant, Dance Diffusion, le projet précédent de Google AudioLM et Jukebox d’OpenAI. Soundful, une plate-forme musicale d’intelligence artificielle assistée par l’homme, vise à répondre à la demande de musique au sein de la communauté des créateurs et de l’économie des créateurs de contenu. Au clic de quelques boutons, vous pouvez avoir la mélodie dont vous avez besoin pour votre projet.

                    1.2. Qui sont les principaux acteurs dans le domaine de l’IA?

                    Comme mentionné ci-dessus, OpenAI, est à la pointe de l’innovation en IA, avec de multiples outils d’IA créés pour être exploités sur divers supports créatifs tels que:

                    • la parole, via ChatGPT;

                    • les filmes, via CLIP;

                    • les illustrations, via Dall-E 2, et

                    • la musique avec Jukebox.

                    OpenAI a été fondée en 2015 par un groupe de personnalités éminentes de l’industrie technologique, dont Elon Musk, Sam Altman, Reid Hoffman, Ilya Sutskever, Peter Thiel, John Schulman et Wojciech Zaremba. Il s’agit d’un laboratoire de recherche américain sur l’IA composé de l’organisation à but non lucratif OpenAI Incorporated (OpenAI Inc.) et de sa filiale à but lucratif OpenAI Limited Partnership (OpenAI LP). L’objectif d’OpenAI est de créer une IA sûre et bénéfique ‟qui peut aider à relever certains des défis les plus urgents au monde” (sic). OpenAI est une organisation indépendante et ses recherches sont financées par un mélange de contributions philanthropiques, de partenariats d’entreprises et de subventions gouvernementales. L’organisation se ‟consacre à faire progresser la technologie de l’IA tout en promouvant la transparence, la collaboration et les considérations éthiques dans le développement et le déploiement de l’IA”.

                    En 2023, OpenAI a annoncé un partenariat avec Microsoft. Le 23 janvier 2023, Microsoft a annoncé un nouvel investissement pluriannuel de plusieurs milliards de dollars (qui s’élèverait à USD10 milliards) dans OpenAI. Puis, le 7 février 2023, Microsoft a annoncé qu’il intégrait une technologie d’intelligence artificielle basée sur la même base que ChatGPT dans son moteur de recherche web Bing, son navigateur web Edge, son logiciel de productivité Microsoft 365 et d’autres produits.

                    Google occupe également une place importante dans le secteur de la fabrication d’outils d’IA, en particulier avec ses outils d’IA générateurs de musique mentionnés ci-dessus, MusicLM et AudioLM. Le 6 février 2023, Google a annoncé une application d’IA similaire à ChatGPT (Bard, un chatbot d’IA conversationnel alimenté par le modèle linguistique de Google pour les applications de dialogue), après le lancement de ChatGPT, craignant que ChatGPT ne menace la place de Google en tant que source d’information incontournable. Google a également lancé Imagen, un ‟modèle de diffusion texte-image avec un degré de photoréalisme sans précédent et un niveau profond de compréhension du langage” (sic), pour concurrencer Dall-E.

                    Pour l’instant, l’impression générale des médias est que Google a pris du retard en matière d’IA, notamment par rapport à Microsoft et OpenAI.

                    2. Les défis juridiques d’AI

                    2.1. Les utilisateurs d’IA ont-ils des droits sur les créations?

                    La question de la paternité de l’IA est particulièrement importante, surtout si les acteurs de l’économie des créateurs de contenu l’adoptent.

                    La première étape consiste à revoir les termes et conditions de l’outil de génération d’IA, afin de clarifier qui possède quoi, en ce qui concerne l’oeuvre générée par l’IA.

                    Par exemple, pour utiliser les plateformes d’OpenAI, telles que Dall-E 2, Jukebox ou ChatGPT, l’utilisateur doit d’abord accepter les conditions d’utilisation d’OpenAI. Dans la version datée du 14 mars 2023 de ces CGU, il est précisé qu’OpenAI cède à l’utilisateur tous ses droits, titres et intérêts dans et sur les oeuvres générées et restituées par les services OpenAI sur la base de la saisie de l’utilisateur. Cela signifie que l’utilisateur peut utiliser le Contenu (défini comme l’‟input” et l’ ‟output” ensemble) à n’importe quelle fin, y compris à des fins commerciales telles que la vente ou la publication, si l’utilisateur respecte les conditions d’OpenAI. OpenAI peut utiliser le Contenu pour fournir et maintenir ses services, se conformer à la loi applicable et appliquer ses politiques. L’utilisateur est responsable du Contenu, y compris de s’assurer qu’il ne viole aucune loi applicable ou les conditions d’utilisation d’OpenAI.

                    Il s’agit d’une amélioration des conditions d’utilisation d’OpenAI qui étaient en vigueur avant le 14 mars 2023. Ces conditions indiquaient que les utilisateurs cédaient toute propriété qu’ils avaient sur toute sortie créée par le système et les services d’OpenAI, et, à leur tour, les utilisateurs avaient une licence exclusive pour utiliser l’oeuvre générée à quelque fin que ce soit. D’autres plateformes d’IA qui peuvent générer une oeuvre telles que Soundful, ont toujours des accords contractuels de droit d’auteur et de licence de ce type.

                    2.2. Qui est l’auteur de la sortie générée par l’IA?

                    Était-ce la personne qui a saisi l’invite de texte? Était-ce l’IA? Était-ce le développeur de l’IA ou la société propriétaire de l’IA?

                    La plupart des juridictions exigent qu’un être humain en soit l’auteur, et une œuvre ne peut être protégée par le droit d’auteur que si elle montre un effort intellectuel, de la créativité et reflète la personnalité de l’auteur.

                    Alors que les systèmes créatifs d’IA se généralisent, peut-on considérer qu’une invite textuelle, comme ‟un chat portant un turban regardant le paysage de la ville la nuit, depuis une fenêtre, dans le style de Van Gogh”, constitue suffisamment d’apport humain et d’individualité, et est suffisamment créative et reflète la personnalité de l’auteur humain pour permettre à l’image résultante d’être protégée par le droit d’auteur?

                    Par exemple, la législation britannique autorise la protection par le droit d’auteur des œuvres générées par ordinateur, l’auteur étant la personne qui a pris les ‟arrangements nécessaires” pour la création de l’œuvre conformément à l’article 9(3) de la loi de 1988 sur le droit d’auteur, les dessins et modèles et les brevets. D’autres rares juridictions prévoient expressément le droit d’auteur sur les œuvres générées par ordinateur, comme Hong Kong, l’Inde, l’Irlande, la Nouvelle-Zélande et l’Afrique du Sud.

                    Cependant, la plupart des pays, comme la France, refusent de reconnaître la protection du droit d’auteur si l’œuvre est générée par tout autre qu’un être humain. En effet, en application de l’article L. 112-1 du code de la propriété intellectuelle, ‟toute œuvre de l’esprit, quel que soit sa nature, sa forme d’expression, son mérite ou sa destination”, est susceptible d’être protégée par le droit d’auteur. Les tribunaux français reconnaissent l’originalité d’une création dès lors que ladite création est dotée de la personnalité de son auteur. Si le seuil de la condition d’originalité est bas, l’auteur d’une œuvre doit être une personne physique selon une jurisprudence bien établie. Il ne peut s’agir d’une personne morale, d’un animal ou d’un logiciel. La justification de cette position est que le droit français ne protège que les œuvres de l’esprit et que les créations en cause doivent porter l’empreinte de la personnalité de leur(s) auteur(s); les personnes morales, les animaux et les IA n’ont ni conscience ni personnalité pouvant découler des œuvres qu’ils créent.

                    À maintes reprises, le ‟United States Copyright Office” (« USCO« ), qui est chargé d’enregistrer les œuvres pour la protection du droit d’auteur aux États-Unis, a refusé d’accorder la protection du droit d’auteur au contenu généré par l’IA, tel que:

                    • le roman graphique mentionné ci-dessus ‟Zarya of the Dawn”, parce que les images générées par Midjourney, contenues dans l’œuvre, ne sont ‟pas des œuvres originales de l’auteur protégées par le droit d’auteur” (sic) et que les ‟invites de texte” sont insuffisantes pour être qualifiées de ‟paternité humaine”.

                    Étant donné que la protection du droit d’auteur est automatiquement accordée en France, contrairement aux États-Unis où la protection du droit d’auteur est accordée uniquement lors de l’enregistrement de l’USCO, aucune jurisprudence de ce type n’existe en France ou dans d’autres pays européens. Il faudra attendre encore quelques années, avant qu’un litige en contrefaçon de droit d’auteur, relatif à des contenus générés par l’IA, n’atterrisse devant les tribunaux européens (à l’exception notable de l’assignation déposée par le fournisseur d’images Getty Images, contre Stability.ai, pour violation du droit d’auteur, auprès de la Haute Cour de Londres, Royaume-Uni).

                    Compte tenu de l’absence d’œuvre de l’esprit et du manque d’originalité d’une production issue exclusivement d’une IA, de telles créations sont donc aujourd’hui dans le domaine public et aucun droit de propriété intellectuelle ne leur est attaché (à l’exception notable, précitée, du régime applicable au Royaume-Uni, à Hong Kong, en Irlande, en Inde, en Nouvelle-Zélande et en Afrique du Sud, qui permet la protection par le droit d’auteur des œuvres générées par ordinateur, l’auteur étant la personne qui a pris les ‟arrangements nécessaires” pour la création de l’œuvre).

                    2.3. Comment la loi peut-elle aborder de manière adéquate l’IA, afin de la rendre bénéfique pour les industries créatives?

                    En France, le Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique, un organe consultatif indépendant conseillant le ministère français de la culture et de la communication dans le domaine de la propriété littéraire et artistique, a formulé des recommandations dans un rapport daté du 27 janvier 2020. Il suggère qu’un droit ‟sui generis” pourrait être créé au profit de celui qui supporte les risques de l’investissement, à l’instar du régime spécifique dont bénéficient les producteurs de bases de données.

                    Le Parlement européen, de l’Union européenne (‟UE”), a également suggéré qu’une personnalité juridique soit reconnue à l’IA, afin que la protection du droit d’auteur soit accordée aux œuvres générées par l’IA.

                    Pour l’instant, aucune des recommandations ci-dessus n’a été reprise par le législateur français et/ou européen.

                    La Commission européenne (‟CE”) a proposé un test en quatre étapes afin d’évaluer si la sortie générée par l’IA peut être considérée comme une œuvre protégée dans le cadre actuel du droit d’auteur de l’UE, comme suit:

                    • première étape: la production générée par l’IA doit être une production dans le domaine littéraire, scientifique ou artistique (article 2(1) de la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques);

                    • deuxième étape: l’oeuvre générée par l’IA doit être le résultat d’un effort intellectuel humain (c’est-à-dire une sorte d’intervention humaine telle que, par exemple, le développement d’un logiciel, l’édition ou la collecte ou le choix de données d’entraînement);

                    • troisième étape: l’oeuvre générée par l’IA doit être originale, et

                    • quatrième étape: l’œuvre doit être identifiable avec suffisamment de précision et d’objectivité (c’est-à-dire que le résultat généré sera conforme à l’intention d’auteur générale du créateur).

                    Il est flagrant que les disparités actuelles dans les différents systèmes et cadres juridiques, où un ensemble de cadres juridiques nationaux s’oppose fortement à l’octroi de la protection du droit d’auteur au contenu généré par l’IA, tandis que l’autre ensemble de cadres juridiques nationaux englobe pleinement le contenu généré par l’IA et lui accorde une protection complète de droit d’auteur, créera des inégalités de traitement substantielles pour les créateurs de contenu dans le monde entier.

                    En effet, les créateurs de contenu basés au Royaume-Uni, en Irlande ou en Inde sont incités à accélérer leur flux de travail, en adoptant pleinement les outils et programmes générateurs d’IA permettant de gagner du temps, dont les résultats pourront revendiquer la propriété et la protection du droit d’auteur. Pendant ce temps, les créatifs basés en France ou aux États-Unis auront sérieusement du mal à faire respecter tout type de protection du droit d’auteur et de droits sur le contenu généré par l’IA. Ainsi, les créateurs de contenus français et américains préféreront s’en tenir aux ‟anciennes méthodes” de création d’œuvres, refusant d’utiliser des plateformes d’IA dont la production tombera automatiquement dans le domaine public.

                    Cette situation ne peut pas perdurer, et puisque l’IA est là pour rester – c’est certain – les législateurs et juges têtus, tels que l’USCO qui a récemment publié des directives bornées sur les enregistrements de droits d’auteur impliquant l’IA, devront inévitablement céder et se réformer, afin accorder la protection du droit d’auteur aux œuvres générées par l’IA.

                    Bien sûr, les lobbies et les organisations représentant la musique et d’autres disciplines créatives essaieront de retarder l’inévitable, en mettant en place des campagnes insensées et des complots de lobbying, comme la ‟Human Artistry Campaign”, pour empêcher les instituts de protection du droit d’auteur et les tribunaux de conclure que les œuvres générées par l’IA sont protégées par le droit d’auteur.

                    Mais les vannes sont maintenant ouvertes. Et il n’y a pas de retour en arrière: les avancées et sauts technologiques que fournissent les outils et plateformes générant de l’IA sont si importants et révolutionnaires que l’économie du contenu créatif et les parties prenantes créatives les adopteront pleinement dans les prochains mois, sans jamais regarder en arrière.

                    Les législateurs doivent s’adapter rapidement, afin de maintenir leurs économies créatives et leurs acteurs à la pointe de la concurrence.

                    https://youtu.be/gYEoaOqaulw
                    Webinaire en direct de Crefovi: IA et protection des droits d’auteur – les législateurs doivent s’adapter pour sauver les industries créatives – 24 mars 2023



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