Enregistrement des bénéficiaires effectifs: il est temps d’agir | Droit des sociétés

Quelles sont les obligations des chefs d’entreprise, en ce qui concerne l’enregistrement des bénéficiaires effectifs de leurs sociétés? En quoi ces obligations diffèrent-elles, en France et au Royaume Uni, même si elles découlent de la même législation européenne, c’est à dire la Directive européenne 2015/849 du 20 mai 2015 sur la lutte contre le blanchiment d’argent?

Enregistrement des bénéficiaires effectifs1. Qu’est-ce à dire?

Le 20 mai 2015, la Directive (UE) 2015/849 du Parlement et du Conseil européens sur la prévention de l’utilisation du système financier dans des buts de blanchiment d’argent et de financement du terrorisme, amendant le Règlement (UE) N. 648/2012 du Parlement et du Conseil européens, et abrogeant la Directive 2005/60/CE du Parlement et du Conseil européens, a été publiée (la « Directive »).

Comme indiqué dans les considérants de la Directive, et afin de mieux lutter contre le blanchiment d’argent, le financement du terrorisme et le crime organisé, ‟il est nécessaire d’identifier toute personne physique qui détient la propriété ou le contrôle d’une personne morale (…). L’identification et la vérification des bénéficiaires effectifs devraient, lorsque cela est approprié, s’étendre aux personnes morales qui détiennent d’autres personnes morales, et ces personnes morales doivent en outre chercher la ou les personnes physiques qui exercent du contrôle, en toute finalité, par le biais de la propriété, ou d’autres moyens, sur la personne morale qui est cliente“.

De plus, ‟le besoin d’avoir de l’information exacte et à jour concernant les bénéficiaires effectifs, est un facteur clé pour tracer les criminels qui, sinon, pourraient cacher leur identité derrière la structure de l’entreprise“.

Le chapitre III (Informations sur les bénéficiaires effectifs) de la Directive est relatif à ce sujet.

En particulier, l’article 30 de la Directive stipule que ‟les états-membres doivent s’assurer que les informations (sur les bénéficiaires effectifs) sont détenues dans un registre central dans chaque état-membre, par exemple un registre commercial, un registre des sociétés ou un registre public (…). Les états-membres doivent s’assurer que les informations sur les bénéficiaires effectifs sont adéquates, exactes et à jour” et accessibles ‟aux autorités compétentes, sans aucune restriction; (…) et à toute personne ou organisation qui peut démontrer un intérêt légitime“.

Ces personnes physiques ou organisations doivent pouvoir accéder au moins au nom, au mois et à l’année de naissance, à la nationalité et au pays de résidence du bénéficiaire effectif, ainsi qu’à la nature et à l’étendue de l’intérêt bénéficiaire détenu.

2. Enregistrement des bénéficiaires effectifs de sociétés françaises

Avec une nonchalance typiquement française, et alors même que la date-butoir pour transposer la Directive dans chaque état-membre était le 26 juin 2017, la France a transposé la Directive presqu’un an après, par le biais de son Ordonnance n° 2016-1635 du 1er décembre 2016 renforçant le dispositif français de lutte contre le blanchiment et le financement du terrorisme et de son Décret n° 2017-1094 du 12 juin 2017 relatif au registre des bénéficiaires effectifs définis à l’article L. 561-2-2 du code monétaire et financier (l’ « Ordonnance » et le « Décret » respectivement), avec une date de mise en conformité au 1er avril 2018.

L’Ordonnance et le Décret, qui ont maintenant été incorporés dans le Code monétaire et financier, imposent à toutes les sociétés opérant en France, d’enregistrer leurs bénéficiaires effectifs auprès du Registre du Commerce et des Sociétés du tribunal de commerce compétent (le ‟Registre“).

2.1. Bénéficiaires effectifs et enregistrement au Registre

La notion de bénéficiaire effectif n’est pas définie dans le Décret, bien qu’elle soit définie dans la Directive comme incluant chaque personne physique qui détient, en toute finalité, directement ou indirectement, plus de 25% de l’actionnariat, des parts sociales ou des droits de vote de la société, ou exerce, par d’autres moyens, un pouvoir de supervision sur les organes de direction ou de gestion d’une société, ou de l’assemblée générale des actionnaires.

Les informations qui doivent être enregistrées sont essentiellement identiques à celles requises par les établissements financiers et autres entités, telles que les cabinets d’avocats, afin d’effectuer leurs contrôles obligatoires de « Know-Your-Client » (KYC).

2.2. Enregistrements initiaux

La déclaration des bénéficiaires effectifs doit être enregistrée auprès du Registre, lorsqu’une société s’enregistre auprès du Registre ou, au plus tard, dans les 15 jours de la date de délivrance d’une confirmation d’enregistrement (article R. 561-55 du Code monétaire et financier) c’est à dire lorsqu’elle s’immatricule ou ouvre une filiale en France.

2.3. Enregistrements correctifs

Pour les sociétés déjà immatriculées, la date-butoir pour la déclaration est le 1er avril 2018. Si des mises à jour postérieures sont requises, de nouveaux enregistrements doivent être effectués dans les 30 jours à partir de la date du fait ou de l’acte donnant lieu à la mise à jour requise (article R. 561-55 du Code monétaire et financier).

2.4. A propos du bénéficiaire effectif

La déclaration doit comprendre le nom et les coordonnées du bénéficiaire, ainsi que les moyens de contrôle exercés par le bénéficiaire effectif et la date à laquelle il ou elle est devenu un bénéficiaire effectif (article R. 561-56, 2. du Code monétaire et financier).

2.5. Personnes ayant accès au registre des bénéficiaires effectifs

L’accès au registre des bénéficiaires effectifs est limité aux magistrats des juridictions civiles et au Ministère de la justice; aux enquêteurs travaillant pour l’Autorité des Marchés Financiers; les agents de la Direction Générale des Finances Publiques; les institutions de crédit, sociétés d’assurance et d’assurance mutuelle et les prestataires de services d’investissement y étant autorisés; et toute personne autorisée par une décision de justice à cet effet.

2.6. Pénalités pour non-conformité

Les nouvelles dispositions du Code monétaire et financier prévoient des pénalités, notamment la possibilité pour toute personne ayant un intérêt légitime, de faire un recours pour forcer la société en défaut à se conformer à ses obligations de déclarer ses bénéficiaires effectifs (article R. 561-48 du Code monétaire et financier).

Des dispositions punitives ont en outre été introduites: l’absence de déclaration des bénéficiaires effectifs sur le Registre, ou l’enregistrement d’une déclaration comprenant des informations incomplètes ou inexactes est passible d’une peine d’emprisonnement de 6 mois et d’une amende de 7.500 (article 561-49 du Code monétaire et financier).

3. Enregistrement des bénéficiaires effectifs de sociétés anglaises

Conformément à la date-butoir de transposition de la Directive dans chaque état-membre au 26 juin 2017, le Royaume-Uni a transposé la Directive dans les délais, via le nouveau paragraphe 24(3) de l’Annexe 1A du Companies Act 2006, tel qu’il a été amendé par l’Annexe 3 du Small Business, Enterprise and Employment Act 2015 (le « Companies Act » et l’ « Enterprise Act » respectivement), avec une date de mise en conformité au 30 juin 2016.

Le Companies Act et l’Enterprise Act, imposent aux sociétés opérant au Royaume-Uni de maintenir un registre des Personnes ayant un Contrôle Significatif (« Registre PCS« ) et d’enregistrer ces informations PCS via leurs déclarations de confirmation (« confirmation statements »), à la date d’enregistrement due, de leurs déclarations de confirmation respectives avec Companies House, c’est à dire l’équivalent, au Royaume Uni, du Registre du Commerce et des Sociétés français du tribunal de commerce compétent (« Companies House« ).

3.1. Bénéficiaires effectifs et enregistrement avec Companies House

La notion de bénéficiaire effectif, ou de contrôle et d’influence significative, telle qu’énoncée dans le Companies Act, est définie dans le Companies Act comme incluant chaque personne physique, qui soit détient, en toute finalité, directement ou indirectement, plus de 25% de l’actionnariat, ou des parts sociales, ou des droits de vote d’une société, ou exerce, par d’autres moyens, un pouvoir de supervision sur les organes de gestion et d’administration de la société ou de l’assemblée générale des actionnaires.

Les sociétés du Royaume Uni, les Societates Europae (SEs), et les « Limited liability partnerships » (LLPs), ainsi que les « Scottish partnerships » éligibles (ESPs), sont dans l’obligation d’identifier et d’enregistrer les personnes ayant un contrôle significatif.

3.2. Enregistrements initiaux

Les informations PCS doivent être enregistrées avec le registre public central de Companies House, lorsqu’une société est tout d’abord immatriculée avec Companies House, c’est à dire quand elle est créée ou ouvre une filiale au Royaume Uni.

En outre, les nouvelles sociétés, les SEs et les LLPs doivent rédiger et maintenir un Registre PCS les concernant, en plus des registres existants tels que le registre des directeurs et le registre des membres (actionnaires).

3.3. Enregistrements correctifs

Pour les sociétés déjà immatriculées, le 6 avril 2016, le Companies Act a imposé à toutes les sociétés de maintenir un Registre PCS et, à partir du 30 juin 2016, d’enregistrer ces informations PCS via leurs « confirmation statements ».

Comme toute société un une date d’enregistrement différente, basée sur l’anniversaire de leur immatriculation respective, cela a pris 12 mois (c’est à dire jusqu’au 30 juin 2017) pour développer une image complète des PCS de toutes les sociétés du Royaume Uni.

3.4. A propos du bénéficiaire effectif

Avant qu’un PCS ne soit mentionné sur le Registre PCS, vous devez confirmer l’ensemble des coordonnées avec eux.

Les coordonnées requises sont:

  • nom;
  • date de naissance;
  • nationalité;
  • pays, état ou partie du Royaume Uni où le PCS vit normalement;
  • l’adresse de correspondance;
  • l’adresse résidentielle usuelle (ceci ne doit pas être divulgué lorsque vous mettez votre registre à disposition, pour inspection et pour la fourniture de copies du Registre PCS);
  • les dates auxquelles il/elle devint un PCS, en relation avec la société (pour les sociétés déjà immatriculées le 6 avril 2016 a été utilisé);
  • quelles conditions pour être considéré comme PCS sont remplies;
    • cela doit inclure le niveau des actions et/ou droits de vote, dans les catégories suivantes:
      • au dessus de 25% et jusqu’à, y compris, 50%;
      • plus de 50% et moins de 75%;
      • 75% ou au delà;
    • la société est uniquement obligée d’identifier si un PCS remplit les condition relatives au contrôle et à l’influence  significative, s’il n’exerce pas de contrôle via les conditions d’actionnariat et de droits de vote;
  •  si une demande a été effectuée pour que les informations concernant l’individu soient protégées de la divulgation publique.

3.5. Personnes ayant accès au registre des bénéficiaires effectifs

Le Registre PCS d’une société doit contenir les informations énoncées au paragraphe 3.4 ci-dessus, concernant chaque PCS de la société. Toutefois, cela n’est pas toujours possible. Lorsque, pour certaines raisons, les informations PCS ne peuvent être fournies, d’autres déclarations doivent être faites à la place, expliquant pourquoi les informations PCS ne sont pas disponibles. Le Registre PCS ne peut jamais être vide et ces informations doivent être fournies à Companies House.

A la différence de la situation en France, les informations des PCS est accessibles à tous, pour chaque société, sur le site web de Companies House.

Etant donné que le Registre PCS est un des registres obligatoires d’une société, chaque société du Royaume Uni doit le garder à son siège social (ou tout lieu d’inspection alternatif). Toute personne ayant un objectif approprié peut y avoir accès, sans frais ou obtenir une copie, pour laquelle les sociétés peuvent facturer 12 livres sterling.

Si l’on compare avec la situation en France, il est donc bien plus facile d’obtenir le Registre PCS d’une société du Royaume Uni, que d’une société française.

3.6. Pénalités pour non-conformité

Les dirigeants sociaux qui manquent à leurs obligations de prendre toutes les mesures raisonnables pour divulguer leurs PCS, sont susceptibles d’être condamnés à une amende, ou à une peine de prison (pouvant aller jusqu’à deux ans), ou les deux. Si une personne sur laquelle une enquête est faite, ne répond pas à la demande d’informations de la société, cette-dernière a le droit de « geler » les actions en question, en mettant fin aux transferts proposés et aux  dividendes en relation avec ces actions.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats à Paris et Londres, spécialisé dans le conseil aux industries créatives en général, et, en particulier, à leurs obligations en droit des sociétés et droit des affaires. Elle est avocat au barreau de Paris, ainsi que « solicitor of England & Wales ».

Annabelle est aussi présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

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Stratégie d’intégration verticale de Netflix: j’ai touché en plein dans le mille | Droit de l’entertainment

Quelle est la position de Netflix, en ce qui concerne l’expansion de son business model, de son contenu et de ses canaux de distribution, dans le monde entier? Vers où se dirige-t-il, dans l’écosystème de distribution de contenu actuel?

1. Etat des lieux de Netflix en 2018

Le 15 mai 2015, durant l’évènement « Conversation avec Ted Sarandos » au Festival du Film de Cannes, j’ai demandé au directeur des programmes de Netflix, pourquoi ne pas acquérir des studios de cinéma de type « major », afin d’avoir plus de pouvoir et d’influence, tout en négociant la réduction, ou même le retrait, de la chronologie des médias, afin de diffuser du contenu audiovisuel dans le domaine public partout dans le monde. Certainement, par le biais de l’intégration verticale, Netflix serait à même de convaincre avec succès les gouvernements et propriétaires de salles de cinéma nationaux, de par le monde, qu’adopter sa stratégie de diffusion « day-and-date » est une solution gagnant-gagnant pour tous?

Ted Sarandos était visiblement ennuyé par ma question à l’époque, l’écartant entièrement en répondant, en gros, qu’acquérir des studios indépendants ou « major » ne fonctionnerait pas car Netflix n’aurait pas accès à leurs catalogues d’anciennes parutions dans tous les cas; alors même que c’était là où se trouvait les sources de revenus substantielles. Je suis restée perplexe face à l’étroitesse d’esprit de Sarandos, dans sa réponse à mes questions, mais pensais qu’il m’avait parlé d’un ton sec parce que je l’avais mis sur la sellette en face d’une audience de plus de 300 personnes, au festival du film le plus prestigieux de la planète!

Trois ans plus tard, et ma meilleure stratégie envisagée pour Netflix, afin de renforcer sa présence globale, non seulement en ligne, mais aussi  dans la sphère commerciale « physique », est en train de devenir une réalité. J’ai touché en plein dans le mille: Netflix a annoncé hier qu’ils sont en discussions avancées pour acquérir les studios EuropaCorp de Luc Besson.

C’est la seule voie pour progresser, pour Netflix, étant donné qu’il a presque atteint la saturation en ce qui concerne la distribution de son contenu sur son site web et ses applications en ligne, globalement. En effet, les membres de Netflix souscrivant un plan uniquement concernant le streaming, peuvent regarder les programmes TV et les films instantanément dans plus de 190 pays (Netflix est uniquement non disponible en China, à ce jour, ainsi qu’en Crimée, Corée du Nord et Syrie, du fait des restrictions du gouvernement américain imposées aux sociétés américaines là-bas). De plus, dans les marchés clés tels que les USA, le Mexique, le Brésil et l’Argentine, Netflix avait un taux de pénétration d’au moins 72% durant le second trimestre de 2017.

Alors que de plus en plus de consommateurs souscrivent aux abonnements de streaming de Netflix de par le monde, avec un nombre total de 117,58 millions de souscripteurs globalement durant le quatrième trimestre de 2017la durée moyenne de souscription à Netflix est 43 mois par foyers américains bénéficiant de la wifi. Ainsi, Netflix bénéficie d’une base d’abonnés loyaux et payant rigoureusement leurs abonnements, qui croît à un taux annuel de 18%. Les coûts fixes, ainsi que les coûts opérationnels et les frais généraux, sont relativement bas pour Netflix, étant donné qu’il compte approximativement 5.400 employés (en comparaison, Microsoft en a 124.000 alors qu’Apple en a 123.000) et puisqu’il n’a pas besoin de biens immobiliers luxueux ou d’autres types d’actifs tangibles dans le cadre de sa stratégie commerciale gagnante. En attendant, les revenus de Netflix en 2017 étaient de USD11.69 milliards – croissant plus de dix fois entre 2005 et 2016 – et le revenu net de Netflix en 2017 était d’un montant confortable de USD559 millions.

En bref, Netflix nage dans le cash, ayant maintenant mis en place avec succès sa stratégie de scaling-up dans la sphère en ligne, partout dans le monde. Tous ces revenus disponibles doivent être réinvestis dans le business, les co-fondateurs Reed Hastings et Marc Randolph n’étant pas le type de personnes à trimer pour les actionnaires de Netflix en gaspillant avec des distributions de dividendes annuelles. En fait, Netflix n’a jamais payé de dividendes à ses actionnaires dans les 10 dernières années!

2. Première étape de la stratégie d’intégration verticale de Netflix: le saut dans la création et la production de contenu

Durant les 5 dernières années, la société fondée en 1997 Netflix, qui a débuté en tant qu’entreprise de location de DVD par voie postale, a mis en oeuvre avec succès les premières étapes de sa stratégie d’intégration verticale, peu importe ce que Sarandos a à dire à ce sujet

Le vrai décisionnaire, ici, est le co-fondateur, chairman et PDG Reed Hastings, qui a pleinement compris que Netflix doit posséder chaque produit ou service de sa chaîne logistique, afin de gagner des revenus conséquents. Dans ce contexte, l’intégration verticale implique de posséder la distribution ainsi que le contenu. D’où le saut dans la création et la production de contenu pour Netflix, étant donné que l’octroi de licences sur du contenu existant était simplement suffisant pour renforcer son catalogue naissant, et à le rendre attractif à une clientèle plus large et de plus en plus diversifiée culturellement parlant, et en croissance exponentielle autour du monde.

Générer de hauts revenus provient de la détention à 100% du contenu, sans redevances de licence à verser aux titulaires de droits. Ce contenu détenu à part entière peut même être octroyé en licence, ouvrant de nouveaux flux de revenus tels que la licence de contenu ou même un canal de distribution de marque avec des distributeurs traditionnels, pour Netflix. Les films peuvent être facilement ramassés sur les marchés de films à Sundance, Berlin, Cannes et au American Film Market de Santa-Monica toute l’année, et les poches bien profondes de Netflix lui permettent de sélectionner le meilleur de la moisson offerte par les agents commerciaux et distributeurs, avides de s’attirer les faveurs des services de streaming vidéo à la demande (« Services SVoD« ). Les projets de film et programmes, et les productions cinématographiques, sont aussi négociées directement entre le talent et Netflix; les exemples les plus notables étant celui de la production et commission, par Netflix, de House of Cards, Orange is the new Black, The Crown, Making a Murderer, et Stranger Things. En 2018, le pipeline de contenu débordant d’énergie de Netflix Originals est constitué de plus de 80 films que la société a soit acquis, soit commandés; ce qui sonne vraiment excentrique comparé aux 12 films sortis par Disney, et aux 20 sortis par Warner Bros, en 2018.

Posséder le contenu résout en outre le mal de tête posé par le modèle actuel de distribution en salles qui, selon Ted Sarandos, “est plutôt démodé pour les audiences à-la-demande que nous souhaitons servir”. Netflix, a-t-il dit, ne cherche pas à tuer les « fenêtres de temps » (windowing) mais plutôt à “restaurer les choix et options”, pour les spectateurs, en allant vers les sorties « day-and-date ». En effet, Netflix a négocié de nombreux deals de sortie en salles – il planifie de sortir la suite de Crouching Tiger, Hidden Dragon d’Ang Lee en ligne et dans les salles Inmax, « day-and-date ». Cette évolution (pourtant tardive) vers les sorties « day-and-date » fait vraiment rager les propriétaires de salles de cinéma et les exposants, surtout après la pagaille générée par le succès de Netflix à faire entrer deux de ses films originauxOkja et The Meyerowitz Stories, dans la sélection officielle de compétition au Festival de Cannes de 2017.

3. La prochaine étape de la stratégie d’intégration verticale de Netflix: l’acquisition de studios de films

La stratégie d’intégration verticale et d’expansion de Netflix ne s’arrête pas là, toutefois, puisqu’il a toujours tant de revenu disponible à investir et, hé, pourquoi ne pas acquérir plus de contenu, stakeholders, parts de marché et influence dans les secteurs des films et spectacles, si on le peut, n’est-ce pas? Les Services SVoDs tels que Netflix ont déclaré une guerre ouverte à l’industrie fragmentée du contenu audiovisuel, qui a prospéré pendant des décennies, en broutant sur des modèles industriels segmentés horizontalement. Netflix est à l’avant-garde de la structuration de Services SVoD verticaux du début à la fin, allant directement vers les consommateurs et contournant sans pitié les salles de cinéma, les sociétés de diffusion, les chaînes, les opérateurs de câbles et même les fabricants de télévisions. Cette révolution digitale transforme l’entertainment télévisuel et cinématographique, tout particulièrement les émissions télévisées traditionnelles, et est promue par les gros et rapides progrès faits par internet et les plateformes video over-the-top (« OTT« ), telles que Netflix, Amazon et YouTube de Google.

Profondément ébranlée, une vague of consolidation se profile, par conséquent, dans l’industrie de diffusion de contenu de divertissement, avec Netflix prêt à attraper tout studio de cinéma branlant mais néanmoins prestigieux qui passerait par là, tel que le studio EuropaCorp de Luc Besson. Non seulement le studio que Besson a co-fondé en 1999 a une bibliothèque de contenu et un back-catalogue riches et de haute qualité (comprenant Lucy, Taken, Le Grand Bleu, Valerian and the City of a Thousand Planets, entre autres), mais en outre signer un deal de production et réalisation exclusif avec le séminal et hautement créatif Besson renforcerait le prestige de Netflix, tout en rendant la plateforme encore plus attractive aux publics européens et asiatiques, en particulier.

Je prédis que, si l’occasion propice se présentait, Netflix répètera ce coup de maître d’expansion  verticale et achèterait plus de studios de cinéma major et/ou indépendants.

Il est vrai que l’expansion verticale a ses limites, en particulier du fait des risques d’atteinte à la concurrence qu’elle présente, et que la problématique de l’intégration verticale dans le secteur du divertissement a été la cible principale des décideurs politiques depuis les années 20. Par exemple, dans l’affaire the United States v Paramount Pictures Inc., la Cour suprême des Etats-Unis a ordonné le 3 mai 1948 que les cinq studios major intégrés verticalement, soit MGM, Warner Bros, 20th Century Fox, Paramount Pictures et RKO, qui non seulement produisaient et distribuaient des films mais aussi opéraient leurs propres salles de cinéma, vendent toutes leurs chaînes de cinéma. Toutefois, aujourd’hui, de nombreux conglomérats des médias possèdent déjà des diffuseurs télévisuels (soit de télévision en direct, soit par cable), les sociétés de production qui produisent le contenu pour les réseaux, et détiennent en outre les services qui distribuent leur contenu aux téléspectateurs (tels que les fournisseurs de services télévisuels et internet). Bell Canada, Comcast, Sky plc et Roger Communications sont intégrés verticalement de cette manière – en opérant des succursales de médias et en fournissant des services de « triple play » à la télévision, sur internet et sur les services de téléphonie sur certains marchés. En outre, Bell et Rogers possèdent des fournisseurs sans fil, Bell Mobility et Rogers Wireless, alors que Comcast a fait un partenariat avec Verizon Wireless. De manière similaire, Sony a des holdings de médias par le biais de sa division Sony Pictures, comprenant du contenu cinématographique et télévisuel, ainsi que des chaînes de télévision, mais est en outre fabricant de produits électroniques grand public qui peuvent être utilisés pour consommer le contenu produit par lui ou d’autres, y compris des télévisions, téléphones et consoles de jeux électroniques PlayStation.

Dans ce contexte, il est assez difficile d’imaginer que Netflix serait l’objet de procès ou enquêtes relatifs à des atteintes au droit de la concurrence, parce qu’il se lancerait dans une frénésie d’achat de studios de films, même un des majors « Big Six ».

4. Le coup de maître du plan d’intégration verticale de Netflix: réseaux de diffusion et chaînes de cinéma

La prochaine étape de l’intégration verticale et de la stratégie d’expansion de Netflix, en plus de l’acquisition, production et commande de son propre contenu, et au-delà de l’acquisition de studios de films, est de plonger dans la distribution de son propre contenu dans le « vrai » monde (c’est à dire dans le monde hors ligne), soit sur d’autres canaux de distribution des médias, tels qu’un réseau de télédiffusion, soit dans les salles de cinéma.

Je prédis que, dans 10 ans, si la TV est toujours un médium utilisé par les consommateurs, Netflix aura ses propres chaînes de télévision et réseaux de télédiffusion. Dans le futur, si les gens continuent à fréquenter les salles de cinema de temps en temps, afin d’y voir notamment les films à effets spéciaux, Netflix investira en outre dans le rachat de chaînes de cinéma en difficulté, provoquant une concurrence directe avec le groupe de cinéma chinois Dalian, propriété de Wanda, qui est actuellement en proie à une frénésie d’achats de chaînes de cinéma à travers l’Europe et les US.

Cette « stratégie online vers offline » est en passe d’être exécutée avec brio par Amazon, à l’origine un « pure player », qui est en train d’acheter des espaces retail traditionnels partout dans le monde, afin de continuer ses assauts concurrentiels sur les supermarchés traditionnels et les centres commerciaux, d’accroître sa part de marché et d’être plus proche de sa clientèle, dans le monde entier. Amazon est à un stade de croissance beaucoup plus mature que Netflix, évidemment, mais fournit une empreinte excellente de la future feuille de route que Netflix va sans aucun doute mettre en oeuvre.

5. Pas d’espace pour Apple dans la stratégie d’intégration verticale de Netflix

Certains commentateurs dans les industries du divertissement et de la finance prétendent qu’Apple va acheter Netflix mais ceci est une erreur.

Premièrement, Netflix n’a aucune incitation à accepter une offre d’achat, même provenant d’un géant de la tech comme Apple, parce qu’il est dans une position stratégique et financière si forte, et sera dans ce « sweet spot » pour encore de nombreuses années, malgré ses concurrents SVoD moins connus, tels qu’Amazon Prime, Hulu et Vudu, qui lui collent aux basques.

Deuxièmement, grâce à cette stratégie d’intégration verticale mentionnée ci-dessus, et des données financières, en béton, l’évaluation de Netflix est simplement trop élevée, actuellement. Son cours se négocie en bourse à des taux record, avec une capitalisation boursière à USD94 milliards.

Troisièmement, le co-fondateur Reed Hastings, qui garde un contrôle très serré sur Netflix en ses capacités de chairman et PDG, et en profite bien, ne vendra probablement pas son entreprise à une prime dérisoire de 6% environ (USD100 milliards).

Enfin, la spécificité et force d’Apple se situent dans son matériel informatique et ses produits, pas vraiment dans ses logiciels et services (à part, peut-être, le logiciel d’édition de vidéos d’Apple, Final Cut Pro): l’intégration de Netflix dans Apple renforcerait le positionnement de ce dernier comme un fournisseur sérieux de logiciels et d’applications en ligne, mais n’apporterait strictement rien à la stratégie d’intégration verticale du premier, qui va maintenant de l’avant avec l’achat de studios de films, de réseaux de télédiffusion et de chaînes de cinéma.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats à Londres et Paris  spécialisé dans le conseil aux industries créatives. Elle est solicitor of England & Wales, ainsi qu’avocat au barreau de Paris.

Annabelle est aussi la présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

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Résolution alternative des conflits dans les industries de l’entertainment et créatives | ADR

Dans les suites des révélations concernant Harvey Weinstein, qui ont en engendré beaucoup d’autres concernant les prédateurs sexuels qui prospèrent à Hollywood et dans d’autres industries créatives, il est d’actualité de peser le pour et le contre de la résolution alternative des conflits dans les industries créatives. Alors que Weinstein et les autres hauts gradés de l’industrie de l’entertainment avaient l’habitude de balayer les accusations de comportement de prédateur sexuel faites à leur encontre, en signant des protocoles transactionnels et de non-divulgation avec leurs victimes, le coeur de la question est que les projets créatifs s’appuient lourdement sur la goodwill, la réputation et autres actifs intangibles détenus par le personnel above-the-line (le réalisateur, les producteurs, le scénariste du film) et les acteurs sélectionnés pour tourner le film.

Dans ce contexte, comment profiter de l’ADR, dans les industries de l’entertainment et créatives, tout en retenant et en respectant des valeurs éthiques et humaines?

Comment concilier le besoin de confidentialité et de protection de la goodwill et de la réputation des meilleurs créatifs, avec les obligations morales visant à s’assurer qu’ils sont tenus responsables pour leurs actions et projets commerciaux, dans la communauté créative et au-delà?

Résolution alternative des conflits dans les industries de l'entertainment et créatives1. Qu’est-ce que la résolution alternative des conflits dans les industries créatives, et pourquoi l’utiliser?

La résolution alternative des conflits (ADR) est l’utilisation de méthodes telles que la médiation, la négociation ou l’arbitrage pour résoudre un conflit sans recours au contentieux.

Les procédures ADR sont censées être moins onéreuses et plus rapides que le contentieux, surtout dans les pays anglo-saxons où rien que les frais de procédure devant les juridictions représentent une portion substantielle du budget financier à allouer, afin de résoudre un conflit via le contentieux.

Les procédures ADR, à la différence des procédures judiciaires contradictoires, sont souvent collaboratives et s’efforcent de permettre aux parties de comprendre les positions de chacune d’entre elles. L’ADR permet en outre aux parties d’aboutir à des solutions plus créatives, qu’une juridiction ne pourrait pas légalement imposer.

L’ADR offre en outre une option de confidentialité et de secret aux parties impliquées dans le conflit, alors qu’une telle option n’existe que très rarement devant les juridictions, surtout dans les procédures judiciaires de common law qui s’appuient lourdement sur une ‘discovery’ large, chère et virtuellement sans limite comme, par exemple, aux Etats-Unis et, dans une moindre mesure, en Angleterre & au pays de Galles. Au lieu de vider les ressources financières et la compétitivité de votre business créatif, qui pourraient tout à fait être investies dans la création d’emploi ou la Recherche & le Développement par exemple, pourquoi ne pas utiliser l’ADR pour limiter l’impact de réputation et les conséquences financières de la résolution d’un conflit?

Pour ces raisons susmentionnées, les procédures d’ADR sont de plus en plus utilisées dans des conflits qui, sinon, aboutiraient à un contentieux, y compris les conflits de droit du travail à haute visibilité, les recours en divorce et les plaintes pour blessures corporelles.

Alors que l’arbitrage est un processus similaire à un procès informel où une partie tierce impartiale – l’arbitre – entend chaque versant d’un litige puis rend une décision; la médiation est un processus collaboratif où un médiateur travaille avec les parties pour aboutir à une solution qui est mutuellement acceptable.

2. Dans quel contexte devriez-vous utiliser les services de résolution alternative des conflits dans les industries créatives?

Les services d’ADR sont en train de devenir de plus en plus à la mode, notamment parce que les juridictions poussent fortement les parties antagonistes à la résolution de leur litige hors des tribunaux, dans une tentative de désengorger le rôle des juridictions. De nombreuses parties prenantes judiciaires se plaignent de ce que les rôles des juridictions soient lourdement et excessivement congestionnés, résultant d’un enregistrement non-discriminant, et d’un traitement tardif, des affaires devant les cours de justice.

Alors que les juridictions anglaises ont rendu obligatoires pour les parties, il y a longtemps, de s’être conformées à la Practice Direction on Pre-Action Conduct et tout autre des 14 protocoles de pré-action approprié, avant de commencer des poursuites judiciaires, ainsi que d’avoir envisager l’ADR (tel que la médiation) tant avant de commencer le contentieux que durant le processus de contentieux, les juridictions françaises se sont enfin alignées avec cette tendance, après l’entrée en vigueur des nouveaux articles 56 et 58 du Code de procédure civil: à partir du 1 avril 2015, enfin, il est devenu obligatoire pour les parties de tenter de résoudre leurs contentieux hors les tribunaux, par le biais de l’ADR, et pour tout demandeur de prouver et justifier qu’il a tenté de résoudre le litige hors les tribunaux avec le défendeur, avant le contentieux.

Cette réforme reste toutefois un voeu pieux en France toutefois, étant donné que les articles 56 et 58 du Code de procédure civile ne définissent même pas clairement la notion de « tenter de résoudre le litige hors les tribunaux ». Pourtant, j’ai noté que mes confrères avocats français tendent à envoyer une ou deux lettres de mise en demeure avant d’entamer des procédures judiciaires devant une juridiction française, au lieu de tout simplement signifier une assignation sans warning, à des défendeurs impuissants, à qui des dizaines de millions d’euros sont demandés par des demandeurs français agressifs et par leurs avocats; comme cela était le cas usuel et totalement acceptable en France avant cette réforme!

Même les barreaux français promeuvent la médiation et le « droit collaboratif » à leurs membres avocats, en les amadouant pour s’inscrire comme avocats formés à l’ADR.

Le secteur de l’entertainment est notoire pour le nombre considérable d’affaires judiciaires en cours, et de conflits, qu’il génère, et pour la grande variété de litiges qui surgissent dans cette industrie, comme tout lecteur des principaux journaux spécialisés, Daily Variety et The Hollywood Reporter, peut en témoigner. Par conséquent, les industries créatives sont un sol particulièrement fertile pour les procédures d’ADR, et l’ADR a cru de manière importante dans les 15 à 20 dernières années, dans ces secteurs industriels.

3. Qui peut fournir des services de résolution alternative des conflits dans les industries créatives?

Alors que les deux formes les plus communes d’ADR sont l’arbitrage et la médiation, la négociation est presque toujours tentée, au premier abord, pour résoudre un litige. C’est le mode prééminent de la résolution de conflits. La négociation permet aux parties de se rencontrer pour tenter de résoudre le litige. L’avantage principal de cette forme de résolution des conflits est qu’elle permet aux parties elles-mêmes de contrôler le processus et la solution.

Comme expliqué ci-dessous en section 4, les négociations doivent être conduites par des avocats en France, étant donné que la règle de  confidentialité des correspondance ne s’applique pas à toute communication échangée entre des parties contractuelles, avant le début d’une procédure judiciaire. Seulement les communications échangées entre avocats sont protégées par la confidentialité et le secret.

En Angleterre & au pays de Galles, toutefois, les parties peuvent conduire des négociations directement, en utilisant la règle du ‘without prejudice’ expliquée ci-dessous en section 4, ce qui évitera que toutes tentatives de, et communications relatives à une, négociation, soient utilisées devant les tribunaux par l’autre partie.

La médiation est aussi une alternative informelle au contentieux. Les médiateurs sont des individus formés à la négociation, qui rassemblent des parties en opposition et tentent de trouver une solution, ou un accord, que les deux parties acceptent ou rejettent. L’institution de médiation dominant en Angleterre est le Centre for Effective Dispute Resolution (CEDR).

L’arbitrage est une version simplifiée d’un procès impliquant une ‘discovery’ limitée et des règles de preuve simplifiées. L’arbitrage est géré, et décidé, par une commission arbitrale. Pour composer une telle commission, soit les deux parties s’accordent sur le choix d’un arbitre, soit chaque partie sélectionne un arbitre, et les deux arbitres en élisent un troisième. 

De ce fait, plusieurs institutions se sont formées au fil des ans, spécialisées dans la fourniture de services, et de panels, de médiation et/ou d’arbitrage pour les industries créatives, et donc de résolution alternative des conflits dans les industries créatives, telles que:

Même des plateformes en ligne ont été créées, dans les 5 dernières années, pour offrir des services d’ADR à des personnes physiques et des entreprises qui veulent éviter les complications, coûts et longues durée des contentieux à part entière, telles qu’eJust et Mediaconf. Il est un peu tôt pour évaluer si de telles plateformes en ligne d’ADR fournissent des services de résolution adéquats aux membres du public et à la communauté des affaires, mais le fait qu’elles aient même réussi à obtenir des financements de la part des investisseurs tech et fonds de capital-investissement, est éloquent.

4. Comment l’ADR vous assiste afin de résoudre votre conflit?

L’ADR fait référence à tout moyen de résoudre des conflits hors des tribunaux. Cela inclut en particulier l’évaluation préalable des arbitres, la négociation, la conciliation, la médiation ou l’arbitrage.

Alors que les deux formes les plus communes d’ADR sont l’arbitrage et la médiation, la négociation est presque toujours tentée en premier pour résoudre un litige. C’est le mode principal de résolution des conflits.

En Angleterre & au Pays de Galles, tout processus de négociation pré-contentieux devrait être conduit sur une base ‘without prejudice’, conformément au principe ‘without prejudice’. En effet, si une communication entre les parties à la négociation a été effectuée conformément au ‘without prejudice privilege’, elle ne sera pas admise devant les juridictions et, par conséquent, ne pourra être utilisée comme preuve contre les intérêts de la partie qui l’a faite. La raison derrière cette forme de ‘legal privilege’ est qu’il est dans l’intérêt du public que les parties en litige puissent négocier librement, sans peur d’un futur préjudice devant la juridiction, avec à l’esprit l’idée de résoudre leurs conflits quand cela est possible.

Et ça marche! De nombreuses parties en Angleterre & au Pays de Galles, qui ont des conflits, en particulier des litiges liés au droit du travail qui peuvent être conduits devant le robuste ACAS dispute resolution process, profitent du ‘without prejudice privilege’ durant ces négociations, et transigent leurs réclamations hors les tribunaux.

Même la médiation, qui, à son niveau le plus basique, n’est rien moins qu’une négociation conduite par un intermédiaire (le médiateur) pour résoudre les affaires commerciales et même, parfois, des conflits familiaux, bénéficie de la règle du ‘without prejudice privilege’ en Angleterre & au Pays de Galles, selon laquelle aucune communication effectuée durant la procédure de médiation ne peut être divulguée sans l’accord exprès des parties à la médiation, au cas où aucune transaction n’est atteinte. Si elle est fructueuse, la médiation se conclut par un protocole transactionnel, qui est exécutoire comme un contrat. 

En France, une telle règle ‘without prejudice’ ne s’applique pas, ce qui signifie que toute tentative de négocier et transiger hors des tribunaux doit être effectuée par des avocats à la cour » représentant les parties, étant donné que seules les discussions et négociations des avocats sont protégées et confidentielles, et par conséquent non divulgables devant les juridictions. Ceci est un grave obstacle à l’émergence d’ADR robuste, en France, puisque les parties ne peuvent pas négocier confidentiellement un protocole transactionnel hors les tribunaux sans avocats, et puisque toutes leurs communications directes pourront être divulguées devant les juridictions. L’ADR est donc un processus onéreux en France parce que les parties doivent mandater des avocats dès le départ, surtout si les parties mettent dans la balance le fait que le contentieux est gratuit en France, c’est à dire que les coûts de procédure sont proches de 0. Pourquoi, dans ce cas, s’enquiquiner avec l’ADR quand le fait d’assigner en justice résulterait dans un processus moins cher pour obtenir une décision exécutoire à 100%?

Bien sûr, tant le Royaume Uni que la France doit se conformer à la Directive 2008/52/CE sur certains aspects de la médiation dans des affaires civiles et commerciales (la directive de Médiation européenne), dont l’objectif est de faciliter l’accès à l’ADR et la promotion d’une solution amiable aux conflits transfrontaliers, par la promotion de l’utilisation de la médiation ainsi que d’une relation équilibrée entre la médiation et les procédures judiciaires. Elle tend à protéger la confidentialité du processus de médiation et assure que, quand les parties s’engagent dans une médiation, tout délai de prescription soit suspendu.

En Angleterre, les procédures d’arbitrage sont régies (loi du lieu de l’arbitrage, ou « law of the seat ») par l’Arbitration Act 1996, qui s’applique tant aux arbitrages domestiques, qu’internationaux. En France, les articles 1442 à 1527 du Code de procédure civile, gouvernent les procédures d’arbitrage. A part l’Arbitration Act en Angleterre, et les articles 1442 à 1527 du Code de procédure civile en France, et en fonction de ce qu’il est indiqué dans la convention d’arbitrage des parties, des règles d’arbitrage institutionnel variées peuvent s’appliquer, telles que les règles du LCIA, de l’ICC, etc. En Angleterre et en France, pratiquement tous les problèmes commerciaux sont arbitrables, alors que les conflits relatifs au droit pénal et au droit de la famille sont en général considérés comme non-arbitrables.

Les parties peuvent décider d’utiliser l’arbitrage quand elles s’en sont mises d’accord par contrat, en particulier dans la clause de résolution des conflits (« clause compromissoire ») stipulée dans un tel accord. S’il y a un aspect international à la transaction commerciale, en fonction du type de conflits qui sont susceptibles de se déclencher entre les parties, en fonction de qui les parties sont, ainsi que la confidentialité de leurs engagements et obligations contractuels, les parties peuvent choisir d’insérer une clause compromissoire qui choisit l’arbitrage, et non le contentieux, dans leur contrat. Une telle clause compromissoire rendrait invalide la compétence des juridictions, à l’exception des cas d’appui et/ou de supervision des procédures d’arbitrage, et définirait le siège de tout futur arbitrage. En outre, la clause compromissoire stipulerait clairement la loi applicable, les règles procédures applicables (LCIA, IFTA, ICC, etc.), le nombre d’arbitres, la langue de l’arbitrage et si des droits d’appel existaient.

Si et quand un litige apparaît, la partie mécontente se référerait tout simplement à la clause compromissoire stipulée au contrat et, probablement après quelques tentatives de négocier et résoudre ce conflit directement avec l’autre partie, enregistrerait un arbitrage avec l’institution d’arbitrage désignée dans la clause compromissoire, conformément aux règles d’arbitrage institutionnel désignés.

L’arbitrage est très souvent utilisé dans le secteur de l’entertainment et les industries créatives, où la réputation et la goodwill sont parmi les actifs les plus importants détenus par l’entreprise créative, et donc où la confidentialité et le secret sont essentiels.

Par exemple, le 19 juillet 2017, une commission d’arbitrage du Mediation and Arbitration Centre de l’OMPI a tranché sur une affaire en dispute entre les éditeurs musicaux major et indépendants BMG, Peermusic, Sony/ATV/EMI Music Publishing, Universal Music Publishing et Warner/Chappell Music, ainsi que AEDEM (plus de 200 petits et moyens éditeurs musicaux espagnols), d’un côté, et la société de collecte de droits espagnole SGAE, de l’autre côté. L’arbitrage, ayant une nature contraignante pour les parties, ciblait principalement deux demandes:

  • le partage inéquitable d’argent reçu par SGAE de la part d’un utilisateur de musique et redistribué par SGAE à cet utilisateur de cette musique, en tant que titulaire de droit d’auteur et
  • la distribution inappropriée de redevances pour l’utilisation de musique inaudible ou à peine audible.

Après avoir étudié les éléments de preuve, les trois arbitres de l’OMPI ont décidé:

  • qu’afin d’avoir une distribution équitable, pour que les autres auteurs ne souffrent aucun préjudice, des changements aux règles de distribution de la SGAE s’imposaient. Ces règles devaient être modifiées afin que les diffuseurs ne reçoivent, via leurs sociétés d’édition, pour les utilisations musicales faites durant des heures matinales (lorsqu’il n’y a pas d’audience significative ou de valeur commerciale) une fourchette comprise entre 10% et 20% du total collecté auprès d’eux, respectivement. Les arbitres ont unanimement décidé que cela devait être 15%. Après application de cette limite, de nouvelles règles de distribution devraient en outre refléter une valeur équitable pour la diffusion musicale durant d’autres plages horaires de programmation ;
  • que les distributions devaient cesser pour la musique inaudible, telle qu’identifiée par la  technologie utilisée par la société espagnole BMAT ou une autre société utilisant une technologie similaire;
  • que la SGAE devait disperser son ‘fond à peine audible’, tel que décrit dans la sentence arbitrale écrite.

5. Les décisions d’ADR sont-elles exécutoires? Quelle est la nature obligatoire des méthodes d’ADR existantes?

Une sentence arbitrale est finale et obligatoire, mais une partie peut faire appel auprès des juridictions sur un point de droit, à moins que la convention d’arbitrage n’exclut cette option. La permission de la juridiction pour faire appel de la sentence est sévèrement restreinte, conformément à l’Arbitration Act 1996 en Angleterre & au Pays de Galles, et conformément aux articles 1442 à 1527 du Code de procédure civile en France (et peut même être exclue par la convention d’arbitrage) et l’appelant doit démontrer, entre autre, que la détermination de la question de droit va substantiellement affecter les droits des parties et qu’il est juste et approprié que la juridiction prenne position sur cette question/ce différend.

La sentence arbitrale peut aussi être remise en cause sur la base de ce que le tribunal arbitral n’avait pas la compétence pour statuer sur le conflit, ou qu’il y avait une sérieuse irrégularité affectant ce tribunal arbitral, la procédure ou la sentence (par exemple, le tribunal a omis de tenir compte de toutes les questions juridiques qui lui ont été posées, ou était partial).

La Convention sur la reconnaissance et l’exécution des sentences arbitrales étrangères 1958 (la « Convention de New York« ), à laquelle tant l’Angleterre que la France sont parties, permet l’exécution de tant les sentences arbitrales anglaises, que des sentences arbitrales françaises, parmi les 157 pays membres de la Convention de New York, en conformité avec les propres lois de ces pays. De même, l’Arbitration Act prévoit l’exécution en Angleterre d’une sentence arbitrale rendue dans un autre état membre de la Convention de New York. La méthode la plus commune d’une telle exécution est d’obtenir le jugement d’une juridiction anglaise concernant la sentence (et ce jugement peut ensuite être exécuté en tant que jugement de la juridiction anglaise). De l’autre côté de la Manche, les articles 1442 à 1527 du Code de procédure civile prévoient l’exécution en France d’une sentence arbitrale rendue dans un autre état membre de la Convention de New York, après la publication d’une ordonnance d’exequatur par le Tribunal de grande instance compétent en France. 

Les protocoles transactionnels qui sont conclus durant une médiation ou une négociation sont des contrats et sont donc exécutoires si les conditions de validité d’un contrat sont remplies. Si, par extraordinaire, une des parties violaient les stipulations du protocole transactionnel, les autres parties seraient dans leur bon droit d’entamer une action judiciaire en rupture des obligations contractuelles, devant les tribunaux.

 

Pour conclure, les procédures de résolution alternative des conflits dans les industries créatives sont tout particulièrement adaptées aux spécificités et besoins du secteur de l’entertainment et des industries créatives en général, où les deals transfrontaliers sont la norme et le besoin de protéger la réputation et la goodwill des partenaires commerciaux contractants est crucial. Alors que la légitimité des clauses de non-divulgation et de confidentialité énoncées dans les protocoles transactionnels existants est chaudement débattue en ce moment, en relation avec les cas de harcèlement sexuel contre Harvey Weinstein, Bob Weinstein, Brett Ratner, Dustin Hoffman, James Toback, Kevin Spacey, Louis C.K., etc., il est judicieux de stipuler des clauses compromissoires bien rédigées dans les accords de production de film, et les contrats de travail, conclus avec l’équipe du film ‘above-the-line’, ainsi qu’avec les acteurs sélectionnés pour le tournage du film, afin d’éviter tout désastre promotionnel et marketing, tel que celui subi par Lionsgate lors de la sortie du film « Exposed », un thriller ayant pour vedette Keanu Reeves, après que le réalisateur de ce film ait demandé à ce que son nom soit retiré de l’affiche.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats à Londres et Paris spécialisé dans le conseil aux industries créatives en général, en particulier en contentieux et en résolution alternative des conflits dans les industries créatives. Elle est solicitor of England & Wales, ainsi qu’avocat au barreau de Paris.

Annabelle est en outre la présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

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Comment mettre votre business créatif en conformité avec le RGPD | Règlement Général sur la Protection des Données

Le RGPD arrive à grands pas: qu’est-ce que c’est? Comment est-ce qu’il va impacter vous-même et votre business? Que devez-vous faire afin de vous mettre en conformité avec le RGPD?

Il n’y a pas un moment à perdre, étant donné que les enjeux sont très élevés, et puisqu’être en conformité avec le RGPD va bien évidemment procurer des avantages concurrentiels à votre business.

RGPD, conformité avec le RGPD, Règlement Général sur la Protection des Données

Le 27 avril 2016, après plus de 4 ans de discussions et négociations, le parlement et le conseil européens ont adopté le Règlement Général sur la Protection des Données (« RGPD »).

  1. Pourquoi le RGPD?

Le RGPD abroge la Directive 95/46/CE relative à la protection des personnes physiques à l’égard du traitement des données à caractère personnel et à la libre circulation de ces données (la “Directive”).

La Directive, qui est entrée en vigueur il y a plus de 20 ans, n’était plus propre à l’usage, étant donné que la quantité d’informations numériques que les entreprises créent, capturent et stockent, a beaucoup augmentée.

Les données – et plus il y en a, mieux c’est – sont là pour durer. Les données d’aujourd’hui lubrifient de plus en plus notre monde numérique. Le contrôle des données est, en fin de compte, constitutif de pouvoir, et la propriété des données a un effet très sérieux sur la concurrence dans tout marché existent. En collectant plus de données, une entreprise a plus de champ pour améliorer ses produits, ce qui attire plus d’utilisateurs, générant encore plus de données, et ainsi de suite. Les actifs constitués par les données (« data assets ») sont, aujourd’hui, au moins tout aussi importants que les autres actifs intangibles tels que les marques, le droit d’auteur, les brevets et dessins et modèles, pour les sociétés[1]. Les enjeux sont beaucoup plus élevés, aujourd’hui, en ce qui concerne la propriété, le contrôle et la gestion des données, et le RGPD est focalisé sur ce flot de données du 21ème siècle, alors que nous nous impliquons de plus en plus avec la technologie.

De plus, de nombreux cas judiciaires, lancés dans plusieurs états-membres de l’Union Européenne (“UE”), ont mis le doigt sur les sévères faiblesses et lacunes existantes, en terme de fourniture d’une protection des données personnelles – relatives aux citoyens de l’UE – satisfaisante, forte et homogène, et contrôlées par des sociétés et businesses opérant dans l’UE. Par exemple, le jugement Costeja v Google, rendu par la Cour de justice de l’Union Européenne (« CJUE »), auquel il est souvent fait référence sous l’appellation « jugement sur le droit à l’oubli », a été rendu le 26 novembre 2014. Ce jugement novateur a reconnu que les opérateurs de moteurs de recherche, tels que Google, gèrent des données personnelles et appartiennent à la catégorie de responsables de traitement (« data controllers ») au sens de l’Article 2 de la Directive. De ce fait, la décision de la CJUE reconnaît qu’une personne physique puisse “requérir (auprès d’un moteur de recherches) que les informations (relatives à lui ou elle, personnellement) ne soient plus mises à la disposition du public du fait de son inclusion dans (…) une liste de résultats”. Par le biais de cette décision, la CJUE a forcé les moteurs de recherche tels que Google à retirer, quand demandé, les liens URL qui sont “inadéquats, hors de propos ou ne sont plus pertinents, ou excessifs en relation avec le but pour lequel ils ont été traités et au vue du temps qui s’est écoulé”. Cet arrêt a marqué un grand pas en avant pour la protection des données personnelles dans l’UE.

En outre, les piratages informatiques dans, et les cyber-attacks de, milliers d’entreprises multinationales (Sony Pictures, Yahoo, Linkedin, Equifax, etc.) ainsi que de sociétés nationales de l’UE (Talktalk, etc.) font la une, constamment et de manière très régulière, affectant de manière dramatique le bien-être financier et moral de millions de consommateurs dont les données personnelles ont été volées à cause de ces piratages informatiques. Ces attaques et piratages soulèvent de très graves inquiétudes en ce qui concerne l’aptitude des businesses gérant les données personnelles des consommateurs de l’UE à être à la hauteur, en termes de lutter de manière proactive contre la cybercriminalité et de protéger les données personnelles.

Enfin, le RGPD, qui sera immédiatement applicable dans les 28 états-membres de l’UE sans aucune transposition à partir du 25 mai 2018 (à la différence de la Directive qui avait dû être transposée dans chaque état-membre de l’UE par des réglementations nationales), standardise toutes les lois nationales applicables dans ses états-membres et par conséquent apporte une uniformité parfaite entre elles. Le RGPD met tous les états-membres sur un pied d’égalité.

  1. Quand le RGPD entrera-t-il en vigueur?

Le RGPD, adopté en avril 2016, entre en vigueur le 25 mai 2018, fournissant idéalement une période de préparation de 2 ans aux businesses et entités du secteur public pour qu’ils s’adaptent aux changements.

Alors que de nombreux gérants d’entreprises de l’UE adoptent le point de vue que les changements apportés par le RGPD à leurs businesses, seront d’importance soit mineure soit nulle, ou seront du même ordre d’importance que d’autres problématiques de compliance, il n’y a pas une minute à perdre pour se préparer à la mise en conformité avec le nouveau jeu de règles longues et complexes énoncées dans le RGPD.

  1. Quels sont les enjeux? Quelles organisations sont impactées par le RGPD?

Les enjeux sont très importants. toutes les sociétés, organisations ou entités qui opèrent dans l’UE ou qui ont leurs sièges hors de l’UE mais qui collectent, détiennent ou traitent des données personnelles de citoyens de l’UE doivent se mettre en conformité avec le RGPD avant le 25 mai 2018. Potentiellement, le RGPD pourrait s’appliquer à tout site internet et à toute application sur une base globale.

Comme la plupart, si ce n’est toutes, les multinationales ont des clients, employés et/ou partenaires commerciaux dans l’UE, elles doivent se mettre en conformité avec le RGPD. Même les start-ups et PME doivent se mettre en conformité avec le RGDP, si leur business model implique qu’elles vont collecter, détenir ou traiter des données personnelles de personnes physiques de l’UE (c’est à dire les consommateurs, prospects, salariés, contractants et contractuels, fournisseurs, etc).

Les enjeux sont très élevés pour la plupart des businesses et, pour de nombreuses sociétés, cela devient une problématique et une conversation qui se déroule au niveau du top management et du conseil d’administration.

Pour assurer la mise en conformité avec le nouveau système juridique sur la protection des données, et le respect des nouvelles dispositions, le RGPD a introduit un système de poursuites avec des sanctions financières très lourdes qui seront imposées aux businesses qui ne sont pas en conformité. Si une organisation ne traite par les données personnelles des personnes physiques de l’UE de manière appropriée, elle peut être sanctionnée à payer une amende pouvant aller à, soit 4% de son chiffre d’affaires annuel global, soit 20 millions d’euros – quel que soit le montant le plus élevé[2].

Ces amendes futures sont bien plus élevées que la somme de GBP500.000 d’amende plafonnée que l’Autorité de Protection des Données Personnelles (« APDP« ) du Royaume Uni, l’Information Commissioner Office (“ICO”), ou la somme de 300.000 euros d’amende plafonnée que l’APDP française, la Commission Nationale Informatique et Libertés (“CNIL”), peuvent infliger à des personnes morales actuellement.

  1. Que couvrent les dispositions du RGPD?

Le RGPD est constitué de 99 articles énonçant les droits des personnes physiques, et les obligations placées sur les organisations et personnes morales, dans le champ du RGPD.

Comparé à la Directive, voici les concepts clé nouveaux apportés par le RGPD.

4.1. Privacy by design

Le principe de « privacy by design » signifie que les businesses doivent prendre une approche proactive et préventive en relation avec la protection de la vie privée et des données personnelles. Par exemple, un business qui limite la quantité de données personnelles collectées, ou qui anonymise ces données, est conforme au principe de “privacy by design”.

Cette obligation de “privacy by design” implique que les businesses doivent intégrer – par tous moyens techniques appropriés – la sécurité des données personnelles dès le lancement de leurs  applications ou procédures commerciales.

4.2. Responsabilité (« Accountability »)

La responsabilité (« accountability ») signifie que le responsable du traitement (« data controller »), ainsi que le sous-traitant (« data processor »), doit prendre des mesures juridiques, organisationnelles et techniques appropriées leur permettant de se mettre en conformité avec le RGPD. En outre, les responsables de traitement et les sous-traitants doivent pouvoir démontrer l’exécution de ces mesures, en toute transparence et à tout moment dans le temps, tant auprès de leurs APDP respectifs, qu’auprès des personnes physiques dont les données personnelles ont été traitées par eux.

Ces mesures doivent être proportionnées au risque, c’est à dire au préjudice qui serait causé aux personnes physiques de l’UE, en cas d’utilisation inappropriée de leurs données personnelles.

Afin de savoir si un business est en conformité, il est par conséquent nécessaire d’exécuter un audit des processus relatifs aux données personnelles d’une telle société. Notre cabinet d’avocats Crefovi exécute souvent des audits certifiés par la CNIL ou le ICO.

4.3. Etude d’impact (« Privacy impact Assessment »)

La société en charge de traiter et gérer les données personnelles, ainsi que ses sous-traitants, doit faire une analyse, une étude d’impact aussi appelée « Privacy Impact Assessment » (“PIA”) relative à la protection des données personnelles.

Les businesses doivent exécuter un PIA, une étude d’impact, sur leurs actifs constitués par des données personnelles (« data assets »), afin de suivre et de cartographier les risques inhérents à chaque processus et traitement de données mis en place, en fonction de leur plausibilité et de leur sérieux. A côté de ces risques, le PIA énonce la liste des mesures organisationnelles, technologiques, physiques et juridiques mises en oeuvre pour adresser et minimiser ces risques. Le PIA a pour but de vérifier l’adéquation de ces mesures et, si ces mesures échouent ce test, à déterminer des mesures proportionnées pour adresser ces risques découverts et pour s’assurer que le business devienne conforme au RGPD.

Crefovi accompagne les sociétés dans l’exécution de PIAs et en vérifiant l’efficacité des mesures de protection et de sécurité, grâce à l’exécution de tests d’intrusion.

4.4. Correspondant informatique et liberté (« Data Protection Officer »)

Le RGPD requiert qu’un officier de la protection des données (« Data Protection Officer », “DPO”) soit nommé, afin d’assurer la conformité du traitement des données personnelles par les administrations publiques et les entreprises dont les traitements de données personnelles présentent un fort risk de violation de la protection de la vie privée. Le DPO est le porte-parole de l’organisation en relation avec les données personnelles: il ou elle est le point de contact à qui s’adresser, pour le APDP, en relation avec la mise en conformité du traitement des données personnelles, mais aussi pour les personnes physiques dont les données ont été collectées, afin qu’elles puissent exercer leurs droits.

En plus d’avoir les prérogatives de correspondant informatique et liberté (“CIL”) en France, ou « chief privacy officer » au Royaume Uni, le DPO doit informer ses interlocuteurs de tout piratage informatique qui pourrait intervenir dans l’organisation, et analyser leur impact.

4.5. Profiling

Profiling est un processus automatisé des données personnelles permettant la construction d’informations complexes concernant une personne particulière, telles que ses préférences, sa productivité au travail ou ses allées et venues.

Ce type de traitement des données personnelles peut générer une prise de décision automatisée, qui peut avoir des conséquences juridiques, sans aucune intervention humaine. De ce fait, profiling constitue un risque aux libertés individuelles. C’est pour cela que les entreprises faisant du profiling doivent limiter ses risques et garantir les droits des personnes physiques qui font l’objet de ce profiling, en particulier en leur permettant de requérir une intervention humaine et/ou de contester la décision automatisée.

4.6. Droit à l’oubli

Comme expliqué ci-dessus, le droit à l’oubli permet à une personne physique d’éviter que des informations concernant son passé interfèrent avec sa vie actuelle. Dans le monde numérique, ce droit comprend le droit à l’effacement ainsi que le droit au déréférencement. D’un côté, la personne peut avoir du contenu potentiellement nocif effacé du réseau numérique, et, de l’autre côté, la personne peut dissocier un mot clé (tel que son prénom et son nom de famille) de certaines pages web sur un moteur de recherche.

Crefovi peut conseiller un business faisant face à une demande d’exécution du droit à l’oubli.

4.7. Autres droits des personnes physiques

Le RGPD complémente le droit à l’oubli en remettant les personnes physiques de l’UE fermement en contrôle de leurs données personnelles, renforçant de manière notoire l’obligation de consentement au traitement des données personnelles, ainsi que les droits des citoyens (droit à l’accès des données, droit de rectifier les données, droit de limiter le traitement des données, droit à la portabilité des données et droit de s’opposer au traitement des données personnelles), et les obligations d’information par les businesses à propos des droits des citoyens.

  1. Quel est le bon côté du RGPD?

5.1. Une opportunité de gérer ces données personnelles constituant des actifs précieux

La mise en conformité avec le RGPD devrait être vu par les businesses comme une opportunité, autant qu’une obligation: alors que les données personnelles sont de plus en plus importantes dans une organisation aujourd’hui, ceci est une excellente opportunité d’évaluer quelles données personnelles votre société détient, et comme vous pouvez en tirer le plus gros avantage.

Le principe clé du RGPD est qu’il vous donnera la capacité de trouver les données personnelles dans votre organisation qui sont très sensibles et à haute valeur, et de vous assurer que ces données personnelles sont protégées de manière adéquate des risques et des piratages informatiques.

5.2. Moins de formalités et une APDP à guichet unique

En outre, le RGPD retire l’obligation de déclaration préalable auprès du APDP compétent, avant tout traitement de données personnelles, et remplace ces formalités avec la création obligatoire et la gestion d’un registre de traitement des données personnelles.

De plus, le RGPD instaure une APDP à guichet unique: en cas d’absence d’une législation nationale spécifique, une APDP localisée dans un état-membre de l’UE dans lequel l’organisation a son principal ou unique établissement sera en charge de contrôler la conformité avec le RGPD.

Les businesses détermineront leur APDP respective en se basant sur le lieu d’établissement de leurs fonctions de management, concernant la supervision du traitement des données personnelles, ce qui permettra d’identifier l’établissement principal, y compris quand une société unique gère les opérations d’un groupe entier.

Cette APDP à guichet unique permettra aux sociétés de gagner du temps et de l’argent de manière substantielle, en simplifiant leurs processus.

5.3. Règlement unifié, transferts de données facilités

Afin de favoriser le marché européen des données personnelles et l’économie numérique, et ainsi de créer un environnement économique favorable, le RGPD renforce la protection des données personnelles et des libertés fondamentales.

Cette réglementation unifiée permettra aux businesses de réduire de manière substantielle les coûts du traitement des données personnelles qui sont à ce jour engagés dans les 28 états-membres de l’UE: les organisations n’auront plus à se mettre en conformité avec des réglementations nationales multiples pour la collecte, la récolte, le transfert et le stockage des données personnelles qu’elles utilisent.

En outre, étant donné que les données personnelles seront conformes avec la législation applicable dans tous les états de l’UE, il deviendra possible d’échanger les données et elles auront la même valeur dans différents pays, alors que pour l’instant les données personnelles ont différents prix en fonction de la  législation avec laquelle elles sont en conformité, ainsi que des coûts différents pour les sociétés qui les collectent.

5.4. Un champ géographique étendu par la concurrence loyale

Le champ du RGPD s’étend à des sociétés qui ont leurs siège social hors de l’UE, mais qui ont l’intention de marketer des produits et services dans le marché de l’UE, tant qu’elles ont en place des processus et traitements des données personnelles relatives à des personnes physiques de l’UE. Suivre ces résidents sur internet, afin de créer des profils, est aussi couvert par le champ du RGPD.

Par conséquent, les sociétés européennes, assujetties à des règles plus strictes, et potentiellement plus chères, ne seront pas pénalisées par la concurrence internationale sur le marché unique de l’UE. En outre, elles peuvent acheter aux entreprises non-UE certaines données personnelles qui sont conformes aux dispositions du RGPD, créant ainsi un marché des données plus large.

5.5. Ouvrir les services numériques à la concurrence

Le droit à la portabilité des données personnelles permettra aux personnes physiques de l’UE, qui font l’objet de traitement et gestion de leurs données personnelles, d’obtenir ces données personnelles sur un format exploitable ou de transférer ces données personnelles à un autre responsable de traitement (« data controller ») si cela est techniquement possible.

De cette façon, le client pourra changer de fournisseur de services numériques (email, photographies, etc.) sans avoir à manuellement récupérer toutes les données, durant un processus tant fastidieux que chronophage. En enlevant de telles barrières techniques, le RGPD rend le marché plus fluide, et offre aux utilisateurs une mobilité numérique supérieure. Les fournisseurs de services numériques vont par conséquent évoluer dans un marché plus concurrentiel, les incitant à fournir des services à meilleur marché et de plus haute qualité, étant donné que leurs clients ne seront plus les otages de leurs fournisseur initial.

5.6. Labels et certifications

Le comité européen sur la protection des données personnelles, ainsi que les institutions de l’UE, proposeront certaines certifications et labels afin de certifier la conformité avec le RGPD des traitements de données effectués par les entreprises.

Des reconnaissances monétaires et de vrais actifs pour l’image de marque d’une entreprise, les labels et certifications deviendront aussi un outil commercial important afin de gagner la confiance des prospects et pour obtenir leur loyauté.

  1. Quelles sont les étapes concrètes à suivre, aujourd’hui, pour être en conformité avec le RGPD?

Il n’y a pas un moment à perdre pour mettre en oeuvre les étapes suivantes, ci-dessous

  • Décider qui à la responsabilité de mettre en oeuvre les dispositions du RGPD dans votre organisation; assigner cette responsabilité au département ou à l’équipe le plus ou la plus approprié(e) (Service juridique? Compliance? Technologie IT?);
  • Correspondre avec l’APDP à guichet unique, puisque plusieurs d’entre elles ont préparé des informations explicatives et des guides sur la mise en conformité avec le RGPD, telles que le ICO au Royaume Uni, la CNIL en France et le Data Protection Commissioner en Irlande (ce dernier étant l’APDP de nombreux géants numériques, tels que Google, Facebook et Twitter);
  • Préparer une cartographie des traitements de données dans votre organisation, et identifier les lacunes dans la conformité avec le RGPD en relation avec ces différents processus – nous, avocats du cabinet d’avocats Crefovi, avons rédigé des documents détaillés sur comment faire cette cartographie des traitements et du processing de données et pour vous épauler pour identifier les lacunes dans la conformité avec le RGPD;
  • Valoriser les différents processus et traitements de données personnelles et évaluer lesquels sont à haut risque et faire une liste de vos données personnelles constituant des actifs ((« data assets ») à haut risque;
  • Exécuter un étude d’impact ou PIA sur ces data assets à haut risque (telles que les données des ressources humaines, les données personnelles des clients) – Crefovi épaulent les sociétés dans la mise en place des PIAs et pour vérifier l’efficacité des mesures de sécurité et de protection, grâce à l’exécution de tests d’intrusion;
  • Mise en oeuvre de mesures juridiques, techniques, organisationnelles et physiques pour réduire les risques sur ses data assets se mettre en conformité avec le RGPD;
  • S’assurer que vos contractants et sous-contractants ont mis en place des mesures de sécurité conformes, en leur envoyant une liste des points à vérifier;
  • Faire des formations de connaissance de la protection de la vie privée pour vos salariés étant donné qu’ils doivent comprendre que les données personnelles sont constituées par n’importe quoi qui peut être directement lié à une personne physique et qu’il y aura des conséquences s’ils violent les dispositions du RGPD et volent des données personnelles;
  • Développer une politique « Apporter Son Propre Appareil » (“ASPA”) et la mettre en oeuvre dans votre organisation et parmis vos salariés, étant donné que vous êtes responsable pour toutes les informations d’utilisation des données personnelles qui sont stockées dans le cloud et accessibles depuis tant des appareils d’entreprise (tablettes, smartphones, ordinateurs portables) que des appareils personnels. Aussi, quand les salariés partent ou sont licenciés, assurez-vous que vous avez inclus ASPA dans votre processus de fin de contrat de travail, afin que le personnel partant perde accès aux données personnelles de la société immédiatement sur leurs appareils;
  • Vérifier et/ou amender les notifications d’information ou les politiques de confidentialité afin qu’elles tiennent en compte les nouvelles informations requises par le RGPD;
  • Mettre en place des mécanismes automatisés afin d’obtenir le consentement explicite des personnes physiques résidentes dans l’UE, particulièrement si votre business est impliqué dans la collection de données comportementales, la publicité comportementale ou tout autre forme de profiling;
  • Mettre en place un plan de management solide au cas où des piratages informatiques de données personnelles ont lieu, ce qui vous permettra d’être en conformité avec les conditions obligatoires de notification de votre APDP en 72 heures – notre expérience approfondie de plans d’alerte, de plans de risk management, de plans analytiques et de plans de notification, en France et au Royaume Uni, nous place, chez Crefovi, dans une position adéquate pour épauler nos clients dans leur mise en conformité avec les exigences contraignantes énoncées dans le RGPD.

 

[1]The world’s most valuable resource is no longer oil, but data”, The economist, 6 Mai 2017.

[2]Preparing for the general data protection regulation: a roadmap to the key changes introduced by the new European data protection regime”, Alexandra Varla, 2017.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats basé à Londres et Paris spécialisé dans le conseil aux industries créatives en général, en particulier sur leurs besoins en matière de protection des données personnelles et contre les piratages informatiques. Elle est un avocat au barreau de Paris et un solicitor of England & Wales.

Annabelle est aussi présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

 

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Le droit d’auteur à l’ère numérique: comment les industries créatives peuvent en tirer profit

Pourquoi les auteurs, compositeurs, éditeurs musicaux, producteurs de films, scénaristes, ainsi que les fournisseurs de services numériques, ont tout à gagner en trouvant un consensus sur le droit d’auteur à l’ère numérique.

Droit d'auteur à l'ère numériqueEn juillet 2015, j’ai écrit un article détaillé sur les droits voisins à l’ère numérique, et comment l’industrie de la musique peut profiter de cette source de revenus en croissance exponentielle.

Deux ans plus tard, et après avoir assisté au Festival du Film de Cannes et au MIDEM 2017, je suis convaincue que la dominance des canaux de distribution numérique, et le streaming en particulier, est en train de s’accélérer dans les industries créatives. 

Focus 2017, le rapport sur les tendances du marché mondial du film, publié par le Marché du Film au Festival de Cannes 2017, note que, alors que les films disponibles sur l’offre de Video On Demand transactionnelle (VODT, tel que iTunes) et la VOD par abonnement (VODA, tel que Netflix ou Amazon Prime) sont en hausse, il y a toujours des barrières à la sortie sur VOD en Europe. L’obstacle majeur étant la perception que le niveau de revenus provenant de l’exploitation VOD est toujours bas, avec 80% des revenus générés par 20% de films ainsi que des coûts marketing élevés. Une autre difficulté au développement à grande échelle des services de VOD est le protectionnisme juridique que certains pays, tels que la France avec son « exception culturelle », mettent en place afin de limiter les perturbations que le succès financier et commercial flagrant des fournisseurs de services numériques ne manquerait pas de générer, vis-à-vis des salles de cinéma locales, des exploitants de salles de cinéma nationaux, des productions de film faites localement, et du public local.

Quoi qu’il en soit, de tels obstacles ne résisteront pas au test du temps et seront balayés par la seule force des demandes et attentes des consommateurs, poussées par une approche plus customisée, conviviale et personnalisée de la consommation de contenu audio ou video, à tout moment, en toute location géographique et sur tout support. 

Déjà, le secteur de la musique, qui a toujours été l’industrie créative la plus rapidement affectée et perturbée par la révolution numérique, est beaucoup plus à l’écoute des potentialités du streaming et de la nécessité d’adapter son propre business model afin de monétiser une telle révolution numérique, pour le profit de toutes les parties prenantes impliquées. Par exemple, le plus gros fournisseur de services musicaux numériques, Spotify, a confirmé qu’il a plus de 140 millions d’utilisateurs actifs, mondialement, en juin 2017, en hausse par rapport au chiffre de 100 millions déclaré il y a un an.

Durant le Midem 2017, on a beaucoup parlé de transparence, de rémunération équitable, de la value gap, pour sensibiliser les participants au Midem et le secteur de la  musique en général, aux besoins des titulaires de droits d’auteur dans cette success story numérique. En effet, comment cette chaîne logistique du contenu audio peut-elle fonctionner, si les titulaires de droits d’auteur (c’est à dire les éditeurs et les auteurs-compositeurs) se sentent privés, et laissés pour compte, de la manne commerciale et financière représentée par le streaming? Ils refuseront tout simplement de garder leurs chansons sur les plateformes des fournisseurs de services numériques, tels que Spotify, Apple Music et Deezer, s’ils ne sont pas bien rémunérés pour une telle utilisation, ce qui pourrait potentiellement handicaper l’expansion des canaux de distribution numérique audio.

Comme j’avais promis de le faire, dans mon précédent article sur les droits voisins, je tourne maintenant mon attention sur la façon dont les transactions sont faites avec les fournisseurs de services numériques, dans le domaine du streaming, en ce qui concerne les aspects de licence des droits d’auteur, en particulier les droits de représentation pour les titulaires de droits dans la composition musicale (à la différence de l’enregistrement sonore). Ici, nous ciblons uniquement le droit d’auteur et la situation des titulaires de droits dans les chansons et compositions musicales – typiquement, les auteurs-compositeurs, les éditeurs musicaux – dans les films – typiquement, les scénaristes, les producteurs de films – et dans les livres – typiquement, les auteurs et les éditeurs de presse.

1. S’attaquer au droit d’auteur à l’ère numérique

Le droit d’auteur a été consacré dans la loi, étape par étape, afin d’assurer aux personnes qui créent, écrivent et/ou produisent du contenu original ou une oeuvre (tels que les auteurs, compositeurs et artistes) des droits exclusifs pour son utilisation et distribution.

Le droit d’auteur est arrivé avec l’invention de la presse à imprimerie et a été établi tout d’abord en Angleterre, par réaction aux monopoles des imprimeurs au début du 18ème siècle. Le parlement anglais était préoccupé par la copie non régulée des livres, et a adopté le Licensing of the Press Act 1662, qui a établi un registre des livres sous licence et requérait qu’une copie soit déposée auprès de la Stationers’ Company, continuant ainsi la licence de contenu qui avait longtemps été en vigueur.

Le droit d’auteur s’est développé, d’un concept juridique régulant les droits de copie dans la publication de livres et de cartes, à un concept ayant un impact significatif sur presque toutes les industries modernes, couvrant des éléments tels que les chansons, les films, les photographies, les oeuvres d’art, les oeuvres architecturales, les logiciels, etc.

De tels droits exclusifs accordés aux créateurs de contenu sont normalement à durée limitée (dans la plupart des juridictions, la vie de l’auteur plus 70 ans après la mort de l’auteur) et peuvent être limités par des exceptions au droit d’auteur, telles que le ‘fair use’ aux États-Unis et le ‘fair dealing’ au Royaume-Uni et au Canada. En outre, le droit d’auteur protège uniquement l’expression originale d’idées, non pas les idées elles-mêmes, ce à quoi on se réfère par la dichotomie « idée-expression ».

Le droit d’auteur fréquemment inclus la reproduction, le contrôle sur les produits dérivés, la distribution, l’exécution publique, le transfert de ces droits aux autres, et les droits moraux, tels que l’attribution.

Les droits d’auteur sont considérés des droits territoriaux, ce qui signifie qu’ils ne s’étendent pas au-delà du territoire d’une juridiction spécifique. Toutefois, le champ géographique du droit d’auteur a été étendu grâce aux accords de droits d’auteur internationaux, tels que la Convention de Berne de 1886 pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques. La Convention de Berne a introduit le concept selon lequel un droit d’auteur existe à partir du moment où l’oeuvre est « fixé », plutôt que de requérir un enregistrement: selon la Convention de Berne, les droits d’auteur pour les oeuvres créatives n’ont pas à être affirmés, déclarés ou enregistrés, étant donné qu’ils sont automatiquement en vigueur dès la création. La Convention de Berne enforce, en outre, la condition que les pays reconnaissent les droits d’auteur détenus par les citoyens de toutes les autres parties à la convention. Par conséquent, les auteurs étrangers sont traités de la même manière que les auteurs domestiques, dans tout pays signataire de la Convention de Berne. Les dispositions de la Convention de Berne sont intégrées dans l’accord TRIPS de l’Organisme Mondial du Commerce de 1995, donnant ainsi, en pratique, une application presque globale à la Convention de Berne. Les traités multilatéraux ont été ratifiés par presque tous les pays, et les organisations internationales telles que l’Union Européenne (« UE« ) ou l’Organisation Mondiale du Commerce exigent que leurs états-membres respectent leurs dispositions.

Etant donné que les oeuvres protégées par le droit d’auteur sont consommées de plus en plus en ligne, sur des canaux numériques (le VOD pour le contenu vidéo et le streaming, et les téléchargements pour le contenu audio), un nouveau challenge est apparu, afin d’assurer que les titulaires de droits d’auteur puissent monétiser l’exploitation de leurs oeuvres en ligne.

Au niveau de l’UE, un nouveau cadre juridique a été mis en place, afin de protéger le droit d’auteur dans les 28 états-membres et dans le monde numérique. Par exemple, la directive sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur dans la société de l’information (2001/29/CE) aspire à adapter la législation sur le droit d’auteur afin de refléter les développements technologiques, alors que la directive 2006/115/CE harmonise les dispositions relatives aux droits de location et de prêt d’oeuvres protégées par le droit d’auteur. Toutefois, c’est surtout la directive 2014/26/UE sur la gestion collective du droit d’auteur (la « directive GCDD« ) qui a refaçonné le cadre juridique de l’UE vers plus d’efficacité dans la monétisation du droit d’auteur à l’ère numérique.

2. Les sociétés de perception, le droit d’auteur musical et la directive GCDD: un pas dans la bonne direction pour les titulaires de droits de l’UE

Une société de perception de droits d’auteur, aussi appelée société de gestion de droits, société de collecte de droits ou organisme de délivrance de licences, est une institution créée par la loi sur le droit d’auteur ou par un accord privé relatif à la gestion collective des droits. Les sociétés de collecte ont l’autorité d’accorder des licences sur des oeuvres protégées par le droit d’auteur et perçoivent des redevances dans le cadre d’un système de licences obligatoires ou individuelles, négociées au nom et pour le compte de leurs membres respectifs. Les sociétés de collecte perçoivent les paiements de redevances auprès d’utilisateurs d’oeuvres protégées par le droit d’auteur, et redistribuent ces redevances aux titulaires de droits d’auteur.

Les sociétés de collecte sont des organisations qui gèrent l’externalisation de la fonction de gestion de droits. Les titulaires de droits d’auteur transfèrent à des sociétés de collecte les droits de:

  • délivrer des licences non-exclusives;
  • percevoir des redevances en leur nom et pour leur compte;
  • redistribuer ces redevances collectées aux adhérents;
  • souscrire des accords de réciprocité avec d’autres sociétés de collecte dans le monde et
  • faire respecter leurs droits.

Pour comprendre le rôle des sociétés de gestion collective de droits, nous devons tout d’abord parler des droits d’exécution. Ces droits d’exécution représentent la plus large source de revenus de redevances continus. A travers le monde, les auteurs et éditeurs reçoivent à peu près 6 milliards USD en redevances chaque année, provenant des droits d’exécution. Le droit d’exécution est un droit dérivant du droit d’auteur, qui s’applique au paiement de frais de licence par les utilisateurs de musique, lorsque ces utilisateurs jouent les compositions musicales, protégées par le droit d’auteur, des auteurs et des éditeurs. Ce droit reconnaît que la création d’un auteur est son droit de propriété, et que son utilisation requiert sa permission ainsi que sa rémunération. Par exemple, les exécutions peuvent être des chansons entendues à la radio, des  bribes musicales dans une série TV ou de la musique jouée live ou sur enregistrement durant un spectacle, dans un parc d’attractions, à un évènement sportif, dans une salle de concert majeure, dans un jazz club ou dans une salle de concert symphonique. Les exécutions peuvent être de la musique lorsque l’on est en attente au téléphone, ou sur des chaînes musicales en avion, ou sur des fournisseurs de services numériques, tels que Spotify et Apple Music.

Les sociétés de collecte négocient en outre les frais de licence pour la représentation publique et la reproduction publique, et agissent comme des groupes d’intérêts et de lobbying. Elles octroient des licences générales (c’est à dire qu’elles octroient des droits pour le compte de multiples titulaires de droits dans un unique accord de licence générale, pour un paiement unique), qui donnent le droit d’exécuter leurs catalogues pendant une période de temps.

Les utilisateurs de musique (ceux qui payent les frais de licence) comprennent les réseaux TV principaux, les stations de radio, les services de cable payants, les fournisseurs de services numériques, les sites internet, les salles de concert, l’industrie hôtelière, les boîtes de nuit, les bars, les parcs d’attraction, etc.

Les titulaires de droits d’auteur joignent une société de collecte en tant que membres et la mandatent pour mettre en place des licences sur leurs droits, pour leur compte. La société de perception fait payer une somme pour la licence, de laquelle elle déduit des frais d’administration avant de distribuer ce qui reste en redevances. Les sociétés de collecte sont en général des organismes à but non-lucratif et sont détenues et contrôlées par leurs membres, les titulaires de droits.

La plupart des pays au monde ont une seule société de gestion collective des droits musicaux (SACEM en France, SIAE en Italie, PRS au Royaume Uni) mais les Etats-Unis ont décidé d’avoir trois organisations, afin d’éviter des comportements monopolistiques et anti-concurrentiels. Par conséquent, ASCAP est en concurrence avec BMI et SESAC, avec 96% des frais de licence découlant des droits d’exécution générés par ASCAP ou BMI, aux USA.

Pendant de longues années, les sociétés de gestion de droits collectives ont eu une vie bien tranquille, sauf aux Etats-Unis où ASCAP, BMI et SESAC se vouent une concurrence sans merci afin de détenir les meilleurs catalogues et hits musicaux, dans leurs répertoires respectifs.

Toutefois, vers 2008, plusieurs sociétés de gestion de droits collectives européennes avaient de sérieux problèmes de performance, aggravés par une attitude hautement protectrice vis-à-vis des autres sociétés européennes, et une incapacité à s’adapter aux changements dans la façon dont la musique est en train d’être de plus en plus distribuée en ligne, sur internet.

Le 16 juillet 2008, la Commission européenne a adopté une décision (la « décision CISAC« ) interdisant aux 24 sociétés collectives européennes de restreindre la concurrence en ce qui concerne les conditions relatives à la gestion et aux licences de représentation publique des oeuvres musicales des auteurs. Les sociétés de perception avaient en effet été identifiées comme ayant restreint les services qu’elles offraient aux auteurs et aux utilisateurs commerciaux hors de leur territoire domestic. Bien que la décision CISAC simplifiait la sélection, pour les auteurs, des sociétés qui gèreraient leurs droits d’exécution publique (par exemple, un auteur italien serait en mesure de licencier ses droits à PRS au Royaume-Uni, ou à la SACEM en France), elle a été estimée insuffisante pour contraindre les sociétés de gestion collective de droits européennes à effectuer les changements nécessaires pour qu’elles s’ouvrent d’elles-mêmes au marché.

Par conséquent, les institutions européennes sont passées au niveau supérieur et, suite à une proposition de directive sur la gestion collective des droits et les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales pour leur utilisation en ligne, publiée le 11 juillet 2012, l’UE a adopté la directive GCDD, la directive 2014/26/UE sur la gestion collective des droits et les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales pour leur utilisation en ligne.

Ainsi, dans l’UE, la conduite des sociétés de collecte est maintenant gouvernée par les réglementations nationales qui ont transposé la directive GCDD dans les 28 états-membres, à la date de transposition du 10 avril 2016. Suite à l’entrée en vigueur de la directive GCDD sur la gestion collective du droit d’auteur et des droits y étant reliés, et sur les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales, pour leur utilisation en ligne sur le marché interne, une concurrence plus juste – ainsi qu’une collaboration saine – ont enfin émergées entre toutes les sociétés de collecte de l’UE.

La directive GCDD a pour but d’atteindre les objectifs suivants:

  • moderniser et améliorer la gouvernance, la gestion financière et la transparence des sociétés de collecte de l’UE, en particulier pour s’assurer que les titulaires de droits aient plus de pouvoir dans le processus de prise de décision et reçoivent des paiements de redevances qui soient exacts et ponctuels;
  • promouvoir des règles du jeu équitables pour les accords de licence multi-territoriale de musique en ligne et
  • aider à créer des structures de licence innovantes et dynamiques qui encouragent le développement de services de musique en ligne légaux.

Les sociétés collectives de l’UE qui octroient des licences multi-territoriales sont maintenant tenues d’avoir une « capacité suffisante » pour traiter efficacement et de manière transparente les données nécessaires pour administrer les licences multi-territoriales. La « capacité suffisante » comprend, au minimum, la capacité à facturer les utilisateurs, à collecter les revenus de droits et à distribuer les montants dûs aux titulaires de droits. En outre, les sociétés collectives de l’UE doivent, en réponse à une requête « dûment justifiée » formulée par des fournisseurs de services, des titulaires de droits ou d’autres sociétés, fournir des informations à jour concernant leur répertoire en ligne. Ces deux exigences sont des challenges pour de nombreuses sociétés de perception de l’UE, étant donné que la facturation à jour et exacte n’a jamais été une caractéristique forte de la licence collective en Europe.

Pour les fournisseurs de services numériques qui souhaitent laisser leurs utilisateurs accéder facilement une vaste bibliothèque de contenu en ligne, la capacité à obtenir des licences multi-territoriales est un facteur essentiel pour établir un service auprès d’une base d’utilisateurs pan-européenne. A une époque où les fournisseurs de services numériques sont non seulement pressurisés par les labels, mais aussi acculés par les auteurs et éditeurs à augmenter leurs redevances, il n’est pas encore clair si les règlementations nationales de transposition de la directive GCDD iront assez loin pour protéger les intérêts de ces fournisseurs de services numériques.

Au moins, les sociétés de perception de l’UE sont maintenant en train de s’embarquer dans des collaborations de licence pan-européenne, telles que ICE (un hub de licence et gestion des droits musicaux en ligne formé par trois des sociétés de collecte de l’UE les plus larges, PRS (Royaume Uni), STIM (Suède) et GEMA (Allemagne)) et Armonia (un autre hub de licence et gestion des droits musicaux en ligne formé par la SACEM (France), SGAE (Espagne), SIAE (Italie), SACEM Luxembourg, SABAM (Belgique), SUISA (Suisse), AKM (Autriche), SPA (Portugal), Artisjus (Hongrie)) qui ont tous deux reçu l’aval de la Commission Européenne pour permettre des négociations de droits plus rapides et simplifiées pour les fournisseurs de services numériques opérant dans l’UE. En mai 2016, ICE a signé sa première transaction de licence dans la place de marché numérique, en passant un accord avec Google Play Music.

3. Le coup de maître: droit d’auteur et marché unique numérique de l’UE

En juillet 2014, avant sa présidence à la Commission Européenne, Jean-Claude Juncker a publié ses directives générales politiques pour une nouvelle Europe. Au centre de son agenda se trouvait un Marché Unique Numérique connecté (« MUN« ), qui a engendré des propositions de réglementations de l’UE tendant à profiter des technologies numériques, et au retrait des restrictions à la libre circulation des biens et services numériques. Parmi ces réformes, se trouvaient des amendements aux réglementations sur les télécoms (la fin des frais de roaming de téléphones portables), la protection des données personnelles (avec l’approbation du Règlement Général sur la Protection des Données personnelles) et les lois de l’UE sur le droit d’auteur.

Les réformes de l’UE sur le droit d’auteur, en particulier, sont très ambitieuses avec une série de propositions clés annoncées par la Commission Européenne en septembre 2016:

  • un règlement de l’UE facilitant la tâche aux diffuseurs, en requérant uniquement l’autorisation du pays d’origine pour les services en ligne ancillaires (par exemple, les simulcasts ou les services de musique, e-books, jeux ou de ‘catch-up’/rattrapage) qui sont disponibles à travers l’UE, et qui a été adopté le 8 juin 2017;
  • une directive de l’UE et un règlement de l’UE pour mettre en oeuvre le Traité de Marrakech: la première fournissant une exception obligatoire pour faciliter l’accès aux oeuvres publiées, protégées par le droit d’auteur, aux personnes qui sont aveugles, malvoyantes ou incapables de lire les imprimés, et le second permettant l’échange transfrontalier de copies entre l’UE et les autres pays qui sont parties au Traité et
  • une proposition pour une directive de l’UE sur le droit d’auteur dans le MUN (la « directive MUN »).

Les dispositions clé de la proposition de directive MUN comprennent:

  • fournir des droits à une rémunération équitable dans les contrats pour les auteurs et les interprètes;
  • la création d’un droit ancillaire pour les éditeurs de presse;
  • l’obligation pour les fournisseurs de services en ligne (réseaux sociaux, plateformes, etc.) de prendre des mesures pour prévenir les infractions au droit d’auteur;
  • de nouvelles exceptions obligatoires aux infractions au droit d’auteur;
  • faciliter l’utilisation d’oeuvres hors-du-commerce par les institutions d’héritage culturel.

La proposition de directive MUN vise à réduire les différences entre les régimes de droit d’auteur nationaux et à élargir l’accès en ligne aux oeuvres protégées par le droit d’auteur par les utilisateurs partout dans l’UE. Elle reconnait que, malgré le fait que les technologies numériques doivent faciliter l’accès transfrontalier aux oeuvres, des obstacles persistent, en particulier pour les utilisations et oeuvres où l’autorisation des droits est complexe.

En ce qui concerne les oeuvres audiovisuelles, la proposition de directive MUN précise, malgré l’importance croissante des plateformes VOD, que les oeuvres audiovisuelles de l’UE constituent uniquement un tiers des oeuvres disponibles aux consommateurs sur ces plateformes! Encore une fois, ce manque de disponibilité découle partiellement d’un processus d’autorisation de droits complexe. La proposition de directive MUN fournit par conséquent des mesures destinées à faciliter le processus de licence et d’autorisation des droits, afin de finalement faciliter l’accès transfrontalier des consommateurs au contenu protégé par le droit d’auteur.

En particulier, la proposition de directive MUN prévoit la rémunération équitable dans les contrats d’auteurs et d’interprètes, en ses articles 14 à 16. Etant donné que les auteurs et interprètes ont souvent un pouvoir de négociation faible, lorsqu’ils accordent des licences sur leurs droits, la proposition de directive MUN énonce une « obligation de transparence » par laquelle les états-membres seront requis de s’assurer que les auteurs et interprètes peuvent avoir un droit à l’information concernant l’exploitation de leurs oeuvres. L’obligation peut être ajustée lorsqu’elle est disproportionnée, ou retirée lorsque la contribution de l’auteur n’est pas significative. Les dispositions continuent ainsi, pour fournir un « mécanisme d’ajustement contractuel » afin que les auteurs et interprètes puissent requérir une rémunération supplémentaire de la part de la partie avec qui ils concluent un contrat, lorsque la rémunération accordée au départ est disproportionnellement basse par rapport aux revenus et bénéfices subséquents dérivés de l’exploitation des oeuvres ou interprétations. Les états-membres sont aussi requis de fournir un mode alternatif et volontaire de résolution des litiges. Le parlement de l’UE propose deux petits amendements: reconnaître les droits à une rémunération équitable, et fournir aux auteurs et interprètes une option pour mandater des représentants afin de demander des ajustements contractuels pour leur compte.

Une autre réforme, énoncée à l’article 11 de la proposition de directive MUN, tendant à monétiser efficacement le droit d’auteur à l’ère du numérique, est le droit ancillaire pour les éditeurs de presse. La Commission européenne a dit que le droit proposé tend à résoudre les difficultés auxquelles sont confrontées les éditeurs de presse en licenciant leurs publications en ligne: le problème provient du recouvrement de leur investissement, par rapport à ceux qui reproduisent leur contenu en ligne gratuitement. L’article 11 de la proposition de directive MUN tend à lutter contre ce problème en requérant que les états-membres fournissent aux « éditeurs de publications de presse » des droits pour contrôler la « reproduction » et la « mise à disposition au public ». Ce droit ancillaire devrait avoir une durée de vingt ans, commençant à courir à partir du 1er janvier de l’année suivant la publication de presse. Une « publication de presse » est définie comme la « fixation d’une collecte » d’oeuvres littéraires journalistiques. Des lois similaires ont été introduites en Allemagne et en Espagne et celles-ci ont déjà conduit à des retraits de publications de presse sur des sites d’actualités, résultant en un trafic réduit vers les propres sites des éditeurs.

La Commission européenne propose de prendre en considération la soit-disante « value gap » entre les services de streaming licenciés, qui payent pour le contenu qu’ils hébergent, et les intermédiaires, tels que les réseaux de médias sociaux (Facebook) et les plateformes en ligne (YouTube), qui hébergent du contenu contrefait. La directive de l’UE sur le e-commerce fournit une défence de « safe harbour » à ces intermédiaires, avec un régime de notification et retrait. Toutefois, au lieu de faire des amendements à la directive de l’UE sur le e-commerce, l’article 13 de la proposition de directive MUN prévoit que « les fournisseurs de services de la société de l’information qui stockent et fournissent au public un accès à de larges quantités d’oeuvres téléchargées par leurs utilisateurs doivent, en coopération avec les titulaires de droits, prendre des mesures pour s’assurer que le fonctionnement des contrats conclus avec les titulaires de droits pour l’utilisation de leurs oeuvres, ou pour prévenir la mise à disposition sur leurs services d’oeuvres identifiées par les titulaires de droits, par le biais d’une coopération avec les fournisseurs de services« . La Commission européenne suggère que de telles mesures peuvent inclure l’utilisation de technologies de reconnaissance de contenu. Cet article 13 semble en contradiction avec la directive de l’UE sur le e-commerce, ces dispositions sur le ‘safe harbour’ et l’assurance d’absence d’obligation de surveiller les informations transmises ou stockées. Toutefois, nous pouvons nous attendre à des discussions supplémentaires entre la Commission européenne et le parlement de l’UE sur comment prendre en compte, de manière adéquate, cette « value gap ». Une chose qui est certaine est que les titulaires de droits d’auteur musicaux, les éditeurs en particulier, sont très irrités par les lois existantes sur le safe harbour mises en place dans l’UE et aux USA et veulent que les intermédiaires deviennent pleinement responsables pour les dommages que la contrefaçon sur leurs plateformes cause aux titulaires de droits d’auteur.

Une autre réforme notable introduite par la proposition de directive MUN est l’amélioration des pratiques de licence et l’accès plus large au contenu. La Commission européenne a mis en avant des mesures pour faciliter la digitalisation et l’octroi de licences sur des oeuvres hors du commerce. Celles-ci sont des oeuvres qui ne sont pas disponibles au public par le biais des canaux commerciaux ordinaires et qui sont souvent détenues par les institutions d’héritage culturel. Le but de ces dispositions est de fournir un plus large accès à ces matériaux et de garantir l’effet transfrontalier des accords de licence. 

L’avenir nous en dira plus, en ce qui concerne la proposition de directive MUN, mais elle constitue vraiment un pas dans la bonne direction, afin d’améliorer la monétisation des oeuvres protégées par le droit d’auteur dans le MUN de l’UE. 

4. Les solutions technologiques pour une meilleure monétisation du droit d’auteur à l’ère numérique: un travail en cours

Le Midem 2017 fut un tourbillon de propositions technologiques élégantes afin de s’attaquer à la transparence, ainsi qu’aux façons efficaces et exactes de payer des redevances aux titulaires de droits d’auteur à l’ère numérique. 

La création d’une base de données globale de droits d’auteur et d’oeuvres musicaux fut, encore une fois, envisagée, malgré le fait que le ‘Global Repertoire Database’ (« GRD »)  fut un flop total en 2014 du fait d’un manque de coordination appropriée entre, et de financement de la part de, diverses parties prenantes, telles que Universal, EMI Music Publishing, les entreprises de technologies telles que Apple, Nokia et Amazon, et les sociétés de collecte comme PRS (Royaume Uni), STIM (Suède) et la SACEM (France).

D’autres suggestions technologiques envisagées étaient l’utilisation de solutions sophistiquées de logiciels de gestion et d’administration de droits telles que Counterpoint, la standardisation des données en rationalisant les codes ISWC, l’amélioration des métadonnées fournies aux fournisseurs de services numériques par les éditeurs de musique et les labels, et l’utilisation de la blockchain pour structurer une nouvelle base de données, avec des codes ISWC rationalisés et en accélérant le paiement de redevances par le biais des contrats intelligents et des bitcoins. 

Il me semble que toutes ces solutions techniques, en particulier la création d’une base de données de droits d’auteur et la mise en place de codes ISWC clairs, ainsi que de séquences de métadonnées ne seront exécutables que lorsque leur installation est coordonnée par des réglementations pan-européennes et obligatoires applicables dans les 28 états-membres de l’UE. 

 

Pour conclure, alors que les intérêts des titulaires de droits d’auteur sont de plus en plus préservés, grâce aux processus légaux et techniques et aux outils plus adaptés aux changements fluides déclenchés par de nouveaux modes de consommation des oeuvres protégées par le droit d’auteur à l’ère du numérique, cela semble toujours être une approche précaire qui est mise en place ici. Alors que tant les titulaires de droits d’auteur, que les fournisseurs de services numériques, ont tout à gagner en augmentant la transparence et la collecte rapide des redevances numériques, tout en réduisant substantiellement la ‘value gap’ qui bénéficie énormément aux intermédiaires protégés par le ‘safe harbour’, j’ai l’impression qu’ils ne communiquent pas vraiment efficacement entre eux et ne pensent pas que leurs intérêts sont alignés.

 

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique Crefovi, qui se spécialise dans le conseil aux industries créatives, depuis Paris et Londres. Avant travaillé avec des clients créatifs pour plus de quinze ans, Annabelle est une fervente adepte de l’importance et de la valeur de regarder de l’avant, et de planifier à l’avance, pour prospérer dans l’industrie de la musique actuelle et son nouveau paradigme. Le travail qu’elle effectue de manière régulière, comprend le conseil aux compositeurs de musique et paroliers sur des deals d’édition; aux producteurs et interprètes sur les deals d’enregistrement et, pour toutes les parties prenantes susmentionnées, sur les deals de streaming et les transactions de sync; ainsi que l’enregistrement et la défense des droits de propriété intellectuelle; le contentieux relatif à la propriété intellectuelle et aux transactions commerciales; la négociation de deals de merchandising et de partenariat entre les marques de mode et les groupes de musique.

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