Enregistrement des bénéficiaires effectifs: il est temps d’agir | Droit des sociétés

Quelles sont les obligations des chefs d’entreprise, en ce qui concerne l’enregistrement des bénéficiaires effectifs de leurs sociétés? En quoi ces obligations diffèrent-elles, en France et au Royaume Uni, même si elles découlent de la même législation européenne, c’est à dire la Directive européenne 2015/849 du 20 mai 2015 sur la lutte contre le blanchiment d’argent?

Enregistrement des bénéficiaires effectifs1. Qu’est-ce à dire?

Le 20 mai 2015, la Directive (UE) 2015/849 du Parlement et du Conseil européens sur la prévention de l’utilisation du système financier dans des buts de blanchiment d’argent et de financement du terrorisme, amendant le Règlement (UE) N. 648/2012 du Parlement et du Conseil européens, et abrogeant la Directive 2005/60/CE du Parlement et du Conseil européens, a été publiée (la « Directive »).

Comme indiqué dans les considérants de la Directive, et afin de mieux lutter contre le blanchiment d’argent, le financement du terrorisme et le crime organisé, ‟il est nécessaire d’identifier toute personne physique qui détient la propriété ou le contrôle d’une personne morale (…). L’identification et la vérification des bénéficiaires effectifs devraient, lorsque cela est approprié, s’étendre aux personnes morales qui détiennent d’autres personnes morales, et ces personnes morales doivent en outre chercher la ou les personnes physiques qui exercent du contrôle, en toute finalité, par le biais de la propriété, ou d’autres moyens, sur la personne morale qui est cliente“.

De plus, ‟le besoin d’avoir de l’information exacte et à jour concernant les bénéficiaires effectifs, est un facteur clé pour tracer les criminels qui, sinon, pourraient cacher leur identité derrière la structure de l’entreprise“.

Le chapitre III (Informations sur les bénéficiaires effectifs) de la Directive est relatif à ce sujet.

En particulier, l’article 30 de la Directive stipule que ‟les états-membres doivent s’assurer que les informations (sur les bénéficiaires effectifs) sont détenues dans un registre central dans chaque état-membre, par exemple un registre commercial, un registre des sociétés ou un registre public (…). Les états-membres doivent s’assurer que les informations sur les bénéficiaires effectifs sont adéquates, exactes et à jour” et accessibles ‟aux autorités compétentes, sans aucune restriction; (…) et à toute personne ou organisation qui peut démontrer un intérêt légitime“.

Ces personnes physiques ou organisations doivent pouvoir accéder au moins au nom, au mois et à l’année de naissance, à la nationalité et au pays de résidence du bénéficiaire effectif, ainsi qu’à la nature et à l’étendue de l’intérêt bénéficiaire détenu.

2. Enregistrement des bénéficiaires effectifs de sociétés françaises

Avec une nonchalance typiquement française, et alors même que la date-butoir pour transposer la Directive dans chaque état-membre était le 26 juin 2017, la France a transposé la Directive presqu’un an après, par le biais de son Ordonnance n° 2016-1635 du 1er décembre 2016 renforçant le dispositif français de lutte contre le blanchiment et le financement du terrorisme et de son Décret n° 2017-1094 du 12 juin 2017 relatif au registre des bénéficiaires effectifs définis à l’article L. 561-2-2 du code monétaire et financier (l’ « Ordonnance » et le « Décret » respectivement), avec une date de mise en conformité au 1er avril 2018.

L’Ordonnance et le Décret, qui ont maintenant été incorporés dans le Code monétaire et financier, imposent à toutes les sociétés opérant en France, d’enregistrer leurs bénéficiaires effectifs auprès du Registre du Commerce et des Sociétés du tribunal de commerce compétent (le ‟Registre“).

2.1. Bénéficiaires effectifs et enregistrement au Registre

La notion de bénéficiaire effectif n’est pas définie dans le Décret, bien qu’elle soit définie dans la Directive comme incluant chaque personne physique qui détient, en toute finalité, directement ou indirectement, plus de 25% de l’actionnariat, des parts sociales ou des droits de vote de la société, ou exerce, par d’autres moyens, un pouvoir de supervision sur les organes de direction ou de gestion d’une société, ou de l’assemblée générale des actionnaires.

Les informations qui doivent être enregistrées sont essentiellement identiques à celles requises par les établissements financiers et autres entités, telles que les cabinets d’avocats, afin d’effectuer leurs contrôles obligatoires de « Know-Your-Client » (KYC).

2.2. Enregistrements initiaux

La déclaration des bénéficiaires effectifs doit être enregistrée auprès du Registre, lorsqu’une société s’enregistre auprès du Registre ou, au plus tard, dans les 15 jours de la date de délivrance d’une confirmation d’enregistrement (article R. 561-55 du Code monétaire et financier) c’est à dire lorsqu’elle s’immatricule ou ouvre une filiale en France.

2.3. Enregistrements correctifs

Pour les sociétés déjà immatriculées, la date-butoir pour la déclaration est le 1er avril 2018. Si des mises à jour postérieures sont requises, de nouveaux enregistrements doivent être effectués dans les 30 jours à partir de la date du fait ou de l’acte donnant lieu à la mise à jour requise (article R. 561-55 du Code monétaire et financier).

2.4. A propos du bénéficiaire effectif

La déclaration doit comprendre le nom et les coordonnées du bénéficiaire, ainsi que les moyens de contrôle exercés par le bénéficiaire effectif et la date à laquelle il ou elle est devenu un bénéficiaire effectif (article R. 561-56, 2. du Code monétaire et financier).

2.5. Personnes ayant accès au registre des bénéficiaires effectifs

L’accès au registre des bénéficiaires effectifs est limité aux magistrats des juridictions civiles et au Ministère de la justice; aux enquêteurs travaillant pour l’Autorité des Marchés Financiers; les agents de la Direction Générale des Finances Publiques; les institutions de crédit, sociétés d’assurance et d’assurance mutuelle et les prestataires de services d’investissement y étant autorisés; et toute personne autorisée par une décision de justice à cet effet.

2.6. Pénalités pour non-conformité

Les nouvelles dispositions du Code monétaire et financier prévoient des pénalités, notamment la possibilité pour toute personne ayant un intérêt légitime, de faire un recours pour forcer la société en défaut à se conformer à ses obligations de déclarer ses bénéficiaires effectifs (article R. 561-48 du Code monétaire et financier).

Des dispositions punitives ont en outre été introduites: l’absence de déclaration des bénéficiaires effectifs sur le Registre, ou l’enregistrement d’une déclaration comprenant des informations incomplètes ou inexactes est passible d’une peine d’emprisonnement de 6 mois et d’une amende de 7.500 (article 561-49 du Code monétaire et financier).

3. Enregistrement des bénéficiaires effectifs de sociétés anglaises

Conformément à la date-butoir de transposition de la Directive dans chaque état-membre au 26 juin 2017, le Royaume-Uni a transposé la Directive dans les délais, via le nouveau paragraphe 24(3) de l’Annexe 1A du Companies Act 2006, tel qu’il a été amendé par l’Annexe 3 du Small Business, Enterprise and Employment Act 2015 (le « Companies Act » et l’ « Enterprise Act » respectivement), avec une date de mise en conformité au 30 juin 2016.

Le Companies Act et l’Enterprise Act, imposent aux sociétés opérant au Royaume-Uni de maintenir un registre des Personnes ayant un Contrôle Significatif (« Registre PCS« ) et d’enregistrer ces informations PCS via leurs déclarations de confirmation (« confirmation statements »), à la date d’enregistrement due, de leurs déclarations de confirmation respectives avec Companies House, c’est à dire l’équivalent, au Royaume Uni, du Registre du Commerce et des Sociétés français du tribunal de commerce compétent (« Companies House« ).

3.1. Bénéficiaires effectifs et enregistrement avec Companies House

La notion de bénéficiaire effectif, ou de contrôle et d’influence significative, telle qu’énoncée dans le Companies Act, est définie dans le Companies Act comme incluant chaque personne physique, qui soit détient, en toute finalité, directement ou indirectement, plus de 25% de l’actionnariat, ou des parts sociales, ou des droits de vote d’une société, ou exerce, par d’autres moyens, un pouvoir de supervision sur les organes de gestion et d’administration de la société ou de l’assemblée générale des actionnaires.

Les sociétés du Royaume Uni, les Societates Europae (SEs), et les « Limited liability partnerships » (LLPs), ainsi que les « Scottish partnerships » éligibles (ESPs), sont dans l’obligation d’identifier et d’enregistrer les personnes ayant un contrôle significatif.

3.2. Enregistrements initiaux

Les informations PCS doivent être enregistrées avec le registre public central de Companies House, lorsqu’une société est tout d’abord immatriculée avec Companies House, c’est à dire quand elle est créée ou ouvre une filiale au Royaume Uni.

En outre, les nouvelles sociétés, les SEs et les LLPs doivent rédiger et maintenir un Registre PCS les concernant, en plus des registres existants tels que le registre des directeurs et le registre des membres (actionnaires).

3.3. Enregistrements correctifs

Pour les sociétés déjà immatriculées, le 6 avril 2016, le Companies Act a imposé à toutes les sociétés de maintenir un Registre PCS et, à partir du 30 juin 2016, d’enregistrer ces informations PCS via leurs « confirmation statements ».

Comme toute société un une date d’enregistrement différente, basée sur l’anniversaire de leur immatriculation respective, cela a pris 12 mois (c’est à dire jusqu’au 30 juin 2017) pour développer une image complète des PCS de toutes les sociétés du Royaume Uni.

3.4. A propos du bénéficiaire effectif

Avant qu’un PCS ne soit mentionné sur le Registre PCS, vous devez confirmer l’ensemble des coordonnées avec eux.

Les coordonnées requises sont:

  • nom;
  • date de naissance;
  • nationalité;
  • pays, état ou partie du Royaume Uni où le PCS vit normalement;
  • l’adresse de correspondance;
  • l’adresse résidentielle usuelle (ceci ne doit pas être divulgué lorsque vous mettez votre registre à disposition, pour inspection et pour la fourniture de copies du Registre PCS);
  • les dates auxquelles il/elle devint un PCS, en relation avec la société (pour les sociétés déjà immatriculées le 6 avril 2016 a été utilisé);
  • quelles conditions pour être considéré comme PCS sont remplies;
    • cela doit inclure le niveau des actions et/ou droits de vote, dans les catégories suivantes:
      • au dessus de 25% et jusqu’à, y compris, 50%;
      • plus de 50% et moins de 75%;
      • 75% ou au delà;
    • la société est uniquement obligée d’identifier si un PCS remplit les condition relatives au contrôle et à l’influence  significative, s’il n’exerce pas de contrôle via les conditions d’actionnariat et de droits de vote;
  •  si une demande a été effectuée pour que les informations concernant l’individu soient protégées de la divulgation publique.

3.5. Personnes ayant accès au registre des bénéficiaires effectifs

Le Registre PCS d’une société doit contenir les informations énoncées au paragraphe 3.4 ci-dessus, concernant chaque PCS de la société. Toutefois, cela n’est pas toujours possible. Lorsque, pour certaines raisons, les informations PCS ne peuvent être fournies, d’autres déclarations doivent être faites à la place, expliquant pourquoi les informations PCS ne sont pas disponibles. Le Registre PCS ne peut jamais être vide et ces informations doivent être fournies à Companies House.

A la différence de la situation en France, les informations des PCS est accessibles à tous, pour chaque société, sur le site web de Companies House.

Etant donné que le Registre PCS est un des registres obligatoires d’une société, chaque société du Royaume Uni doit le garder à son siège social (ou tout lieu d’inspection alternatif). Toute personne ayant un objectif approprié peut y avoir accès, sans frais ou obtenir une copie, pour laquelle les sociétés peuvent facturer 12 livres sterling.

Si l’on compare avec la situation en France, il est donc bien plus facile d’obtenir le Registre PCS d’une société du Royaume Uni, que d’une société française.

3.6. Pénalités pour non-conformité

Les dirigeants sociaux qui manquent à leurs obligations de prendre toutes les mesures raisonnables pour divulguer leurs PCS, sont susceptibles d’être condamnés à une amende, ou à une peine de prison (pouvant aller jusqu’à deux ans), ou les deux. Si une personne sur laquelle une enquête est faite, ne répond pas à la demande d’informations de la société, cette-dernière a le droit de « geler » les actions en question, en mettant fin aux transferts proposés et aux  dividendes en relation avec ces actions.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats à Paris et Londres, spécialisé dans le conseil aux industries créatives en général, et, en particulier, à leurs obligations en droit des sociétés et droit des affaires. Elle est avocat au barreau de Paris, ainsi que « solicitor of England & Wales ».

Annabelle est aussi présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

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Stratégie d’intégration verticale de Netflix: j’ai touché en plein dans le mille | Droit de l’entertainment

Quelle est la position de Netflix, en ce qui concerne l’expansion de son business model, de son contenu et de ses canaux de distribution, dans le monde entier? Vers où se dirige-t-il, dans l’écosystème de distribution de contenu actuel?

1. Etat des lieux de Netflix en 2018

Le 15 mai 2015, durant l’évènement « Conversation avec Ted Sarandos » au Festival du Film de Cannes, j’ai demandé au directeur des programmes de Netflix, pourquoi ne pas acquérir des studios de cinéma de type « major », afin d’avoir plus de pouvoir et d’influence, tout en négociant la réduction, ou même le retrait, de la chronologie des médias, afin de diffuser du contenu audiovisuel dans le domaine public partout dans le monde. Certainement, par le biais de l’intégration verticale, Netflix serait à même de convaincre avec succès les gouvernements et propriétaires de salles de cinéma nationaux, de par le monde, qu’adopter sa stratégie de diffusion « day-and-date » est une solution gagnant-gagnant pour tous?

Ted Sarandos était visiblement ennuyé par ma question à l’époque, l’écartant entièrement en répondant, en gros, qu’acquérir des studios indépendants ou « major » ne fonctionnerait pas car Netflix n’aurait pas accès à leurs catalogues d’anciennes parutions dans tous les cas; alors même que c’était là où se trouvait les sources de revenus substantielles. Je suis restée perplexe face à l’étroitesse d’esprit de Sarandos, dans sa réponse à mes questions, mais pensais qu’il m’avait parlé d’un ton sec parce que je l’avais mis sur la sellette en face d’une audience de plus de 300 personnes, au festival du film le plus prestigieux de la planète!

Trois ans plus tard, et ma meilleure stratégie envisagée pour Netflix, afin de renforcer sa présence globale, non seulement en ligne, mais aussi  dans la sphère commerciale « physique », est en train de devenir une réalité. J’ai touché en plein dans le mille: Netflix a annoncé hier qu’ils sont en discussions avancées pour acquérir les studios EuropaCorp de Luc Besson.

C’est la seule voie pour progresser, pour Netflix, étant donné qu’il a presque atteint la saturation en ce qui concerne la distribution de son contenu sur son site web et ses applications en ligne, globalement. En effet, les membres de Netflix souscrivant un plan uniquement concernant le streaming, peuvent regarder les programmes TV et les films instantanément dans plus de 190 pays (Netflix est uniquement non disponible en China, à ce jour, ainsi qu’en Crimée, Corée du Nord et Syrie, du fait des restrictions du gouvernement américain imposées aux sociétés américaines là-bas). De plus, dans les marchés clés tels que les USA, le Mexique, le Brésil et l’Argentine, Netflix avait un taux de pénétration d’au moins 72% durant le second trimestre de 2017.

Alors que de plus en plus de consommateurs souscrivent aux abonnements de streaming de Netflix de par le monde, avec un nombre total de 117,58 millions de souscripteurs globalement durant le quatrième trimestre de 2017la durée moyenne de souscription à Netflix est 43 mois par foyers américains bénéficiant de la wifi. Ainsi, Netflix bénéficie d’une base d’abonnés loyaux et payant rigoureusement leurs abonnements, qui croît à un taux annuel de 18%. Les coûts fixes, ainsi que les coûts opérationnels et les frais généraux, sont relativement bas pour Netflix, étant donné qu’il compte approximativement 5.400 employés (en comparaison, Microsoft en a 124.000 alors qu’Apple en a 123.000) et puisqu’il n’a pas besoin de biens immobiliers luxueux ou d’autres types d’actifs tangibles dans le cadre de sa stratégie commerciale gagnante. En attendant, les revenus de Netflix en 2017 étaient de USD11.69 milliards – croissant plus de dix fois entre 2005 et 2016 – et le revenu net de Netflix en 2017 était d’un montant confortable de USD559 millions.

En bref, Netflix nage dans le cash, ayant maintenant mis en place avec succès sa stratégie de scaling-up dans la sphère en ligne, partout dans le monde. Tous ces revenus disponibles doivent être réinvestis dans le business, les co-fondateurs Reed Hastings et Marc Randolph n’étant pas le type de personnes à trimer pour les actionnaires de Netflix en gaspillant avec des distributions de dividendes annuelles. En fait, Netflix n’a jamais payé de dividendes à ses actionnaires dans les 10 dernières années!

2. Première étape de la stratégie d’intégration verticale de Netflix: le saut dans la création et la production de contenu

Durant les 5 dernières années, la société fondée en 1997 Netflix, qui a débuté en tant qu’entreprise de location de DVD par voie postale, a mis en oeuvre avec succès les premières étapes de sa stratégie d’intégration verticale, peu importe ce que Sarandos a à dire à ce sujet

Le vrai décisionnaire, ici, est le co-fondateur, chairman et PDG Reed Hastings, qui a pleinement compris que Netflix doit posséder chaque produit ou service de sa chaîne logistique, afin de gagner des revenus conséquents. Dans ce contexte, l’intégration verticale implique de posséder la distribution ainsi que le contenu. D’où le saut dans la création et la production de contenu pour Netflix, étant donné que l’octroi de licences sur du contenu existant était simplement suffisant pour renforcer son catalogue naissant, et à le rendre attractif à une clientèle plus large et de plus en plus diversifiée culturellement parlant, et en croissance exponentielle autour du monde.

Générer de hauts revenus provient de la détention à 100% du contenu, sans redevances de licence à verser aux titulaires de droits. Ce contenu détenu à part entière peut même être octroyé en licence, ouvrant de nouveaux flux de revenus tels que la licence de contenu ou même un canal de distribution de marque avec des distributeurs traditionnels, pour Netflix. Les films peuvent être facilement ramassés sur les marchés de films à Sundance, Berlin, Cannes et au American Film Market de Santa-Monica toute l’année, et les poches bien profondes de Netflix lui permettent de sélectionner le meilleur de la moisson offerte par les agents commerciaux et distributeurs, avides de s’attirer les faveurs des services de streaming vidéo à la demande (« Services SVoD« ). Les projets de film et programmes, et les productions cinématographiques, sont aussi négociées directement entre le talent et Netflix; les exemples les plus notables étant celui de la production et commission, par Netflix, de House of Cards, Orange is the new Black, The Crown, Making a Murderer, et Stranger Things. En 2018, le pipeline de contenu débordant d’énergie de Netflix Originals est constitué de plus de 80 films que la société a soit acquis, soit commandés; ce qui sonne vraiment excentrique comparé aux 12 films sortis par Disney, et aux 20 sortis par Warner Bros, en 2018.

Posséder le contenu résout en outre le mal de tête posé par le modèle actuel de distribution en salles qui, selon Ted Sarandos, “est plutôt démodé pour les audiences à-la-demande que nous souhaitons servir”. Netflix, a-t-il dit, ne cherche pas à tuer les « fenêtres de temps » (windowing) mais plutôt à “restaurer les choix et options”, pour les spectateurs, en allant vers les sorties « day-and-date ». En effet, Netflix a négocié de nombreux deals de sortie en salles – il planifie de sortir la suite de Crouching Tiger, Hidden Dragon d’Ang Lee en ligne et dans les salles Inmax, « day-and-date ». Cette évolution (pourtant tardive) vers les sorties « day-and-date » fait vraiment rager les propriétaires de salles de cinéma et les exposants, surtout après la pagaille générée par le succès de Netflix à faire entrer deux de ses films originauxOkja et The Meyerowitz Stories, dans la sélection officielle de compétition au Festival de Cannes de 2017.

3. La prochaine étape de la stratégie d’intégration verticale de Netflix: l’acquisition de studios de films

La stratégie d’intégration verticale et d’expansion de Netflix ne s’arrête pas là, toutefois, puisqu’il a toujours tant de revenu disponible à investir et, hé, pourquoi ne pas acquérir plus de contenu, stakeholders, parts de marché et influence dans les secteurs des films et spectacles, si on le peut, n’est-ce pas? Les Services SVoDs tels que Netflix ont déclaré une guerre ouverte à l’industrie fragmentée du contenu audiovisuel, qui a prospéré pendant des décennies, en broutant sur des modèles industriels segmentés horizontalement. Netflix est à l’avant-garde de la structuration de Services SVoD verticaux du début à la fin, allant directement vers les consommateurs et contournant sans pitié les salles de cinéma, les sociétés de diffusion, les chaînes, les opérateurs de câbles et même les fabricants de télévisions. Cette révolution digitale transforme l’entertainment télévisuel et cinématographique, tout particulièrement les émissions télévisées traditionnelles, et est promue par les gros et rapides progrès faits par internet et les plateformes video over-the-top (« OTT« ), telles que Netflix, Amazon et YouTube de Google.

Profondément ébranlée, une vague of consolidation se profile, par conséquent, dans l’industrie de diffusion de contenu de divertissement, avec Netflix prêt à attraper tout studio de cinéma branlant mais néanmoins prestigieux qui passerait par là, tel que le studio EuropaCorp de Luc Besson. Non seulement le studio que Besson a co-fondé en 1999 a une bibliothèque de contenu et un back-catalogue riches et de haute qualité (comprenant Lucy, Taken, Le Grand Bleu, Valerian and the City of a Thousand Planets, entre autres), mais en outre signer un deal de production et réalisation exclusif avec le séminal et hautement créatif Besson renforcerait le prestige de Netflix, tout en rendant la plateforme encore plus attractive aux publics européens et asiatiques, en particulier.

Je prédis que, si l’occasion propice se présentait, Netflix répètera ce coup de maître d’expansion  verticale et achèterait plus de studios de cinéma major et/ou indépendants.

Il est vrai que l’expansion verticale a ses limites, en particulier du fait des risques d’atteinte à la concurrence qu’elle présente, et que la problématique de l’intégration verticale dans le secteur du divertissement a été la cible principale des décideurs politiques depuis les années 20. Par exemple, dans l’affaire the United States v Paramount Pictures Inc., la Cour suprême des Etats-Unis a ordonné le 3 mai 1948 que les cinq studios major intégrés verticalement, soit MGM, Warner Bros, 20th Century Fox, Paramount Pictures et RKO, qui non seulement produisaient et distribuaient des films mais aussi opéraient leurs propres salles de cinéma, vendent toutes leurs chaînes de cinéma. Toutefois, aujourd’hui, de nombreux conglomérats des médias possèdent déjà des diffuseurs télévisuels (soit de télévision en direct, soit par cable), les sociétés de production qui produisent le contenu pour les réseaux, et détiennent en outre les services qui distribuent leur contenu aux téléspectateurs (tels que les fournisseurs de services télévisuels et internet). Bell Canada, Comcast, Sky plc et Roger Communications sont intégrés verticalement de cette manière – en opérant des succursales de médias et en fournissant des services de « triple play » à la télévision, sur internet et sur les services de téléphonie sur certains marchés. En outre, Bell et Rogers possèdent des fournisseurs sans fil, Bell Mobility et Rogers Wireless, alors que Comcast a fait un partenariat avec Verizon Wireless. De manière similaire, Sony a des holdings de médias par le biais de sa division Sony Pictures, comprenant du contenu cinématographique et télévisuel, ainsi que des chaînes de télévision, mais est en outre fabricant de produits électroniques grand public qui peuvent être utilisés pour consommer le contenu produit par lui ou d’autres, y compris des télévisions, téléphones et consoles de jeux électroniques PlayStation.

Dans ce contexte, il est assez difficile d’imaginer que Netflix serait l’objet de procès ou enquêtes relatifs à des atteintes au droit de la concurrence, parce qu’il se lancerait dans une frénésie d’achat de studios de films, même un des majors « Big Six ».

4. Le coup de maître du plan d’intégration verticale de Netflix: réseaux de diffusion et chaînes de cinéma

La prochaine étape de l’intégration verticale et de la stratégie d’expansion de Netflix, en plus de l’acquisition, production et commande de son propre contenu, et au-delà de l’acquisition de studios de films, est de plonger dans la distribution de son propre contenu dans le « vrai » monde (c’est à dire dans le monde hors ligne), soit sur d’autres canaux de distribution des médias, tels qu’un réseau de télédiffusion, soit dans les salles de cinéma.

Je prédis que, dans 10 ans, si la TV est toujours un médium utilisé par les consommateurs, Netflix aura ses propres chaînes de télévision et réseaux de télédiffusion. Dans le futur, si les gens continuent à fréquenter les salles de cinema de temps en temps, afin d’y voir notamment les films à effets spéciaux, Netflix investira en outre dans le rachat de chaînes de cinéma en difficulté, provoquant une concurrence directe avec le groupe de cinéma chinois Dalian, propriété de Wanda, qui est actuellement en proie à une frénésie d’achats de chaînes de cinéma à travers l’Europe et les US.

Cette « stratégie online vers offline » est en passe d’être exécutée avec brio par Amazon, à l’origine un « pure player », qui est en train d’acheter des espaces retail traditionnels partout dans le monde, afin de continuer ses assauts concurrentiels sur les supermarchés traditionnels et les centres commerciaux, d’accroître sa part de marché et d’être plus proche de sa clientèle, dans le monde entier. Amazon est à un stade de croissance beaucoup plus mature que Netflix, évidemment, mais fournit une empreinte excellente de la future feuille de route que Netflix va sans aucun doute mettre en oeuvre.

5. Pas d’espace pour Apple dans la stratégie d’intégration verticale de Netflix

Certains commentateurs dans les industries du divertissement et de la finance prétendent qu’Apple va acheter Netflix mais ceci est une erreur.

Premièrement, Netflix n’a aucune incitation à accepter une offre d’achat, même provenant d’un géant de la tech comme Apple, parce qu’il est dans une position stratégique et financière si forte, et sera dans ce « sweet spot » pour encore de nombreuses années, malgré ses concurrents SVoD moins connus, tels qu’Amazon Prime, Hulu et Vudu, qui lui collent aux basques.

Deuxièmement, grâce à cette stratégie d’intégration verticale mentionnée ci-dessus, et des données financières, en béton, l’évaluation de Netflix est simplement trop élevée, actuellement. Son cours se négocie en bourse à des taux record, avec une capitalisation boursière à USD94 milliards.

Troisièmement, le co-fondateur Reed Hastings, qui garde un contrôle très serré sur Netflix en ses capacités de chairman et PDG, et en profite bien, ne vendra probablement pas son entreprise à une prime dérisoire de 6% environ (USD100 milliards).

Enfin, la spécificité et force d’Apple se situent dans son matériel informatique et ses produits, pas vraiment dans ses logiciels et services (à part, peut-être, le logiciel d’édition de vidéos d’Apple, Final Cut Pro): l’intégration de Netflix dans Apple renforcerait le positionnement de ce dernier comme un fournisseur sérieux de logiciels et d’applications en ligne, mais n’apporterait strictement rien à la stratégie d’intégration verticale du premier, qui va maintenant de l’avant avec l’achat de studios de films, de réseaux de télédiffusion et de chaînes de cinéma.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats à Londres et Paris  spécialisé dans le conseil aux industries créatives. Elle est solicitor of England & Wales, ainsi qu’avocat au barreau de Paris.

Annabelle est aussi la présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

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Comment mettre votre business créatif en conformité avec le RGPD | Règlement Général sur la Protection des Données

Le RGPD arrive à grands pas: qu’est-ce que c’est? Comment est-ce qu’il va impacter vous-même et votre business? Que devez-vous faire afin de vous mettre en conformité avec le RGPD?

Il n’y a pas un moment à perdre, étant donné que les enjeux sont très élevés, et puisqu’être en conformité avec le RGPD va bien évidemment procurer des avantages concurrentiels à votre business.

RGPD, conformité avec le RGPD, Règlement Général sur la Protection des Données

Le 27 avril 2016, après plus de 4 ans de discussions et négociations, le parlement et le conseil européens ont adopté le Règlement Général sur la Protection des Données (« RGPD »).

  1. Pourquoi le RGPD?

Le RGPD abroge la Directive 95/46/CE relative à la protection des personnes physiques à l’égard du traitement des données à caractère personnel et à la libre circulation de ces données (la “Directive”).

La Directive, qui est entrée en vigueur il y a plus de 20 ans, n’était plus propre à l’usage, étant donné que la quantité d’informations numériques que les entreprises créent, capturent et stockent, a beaucoup augmentée.

Les données – et plus il y en a, mieux c’est – sont là pour durer. Les données d’aujourd’hui lubrifient de plus en plus notre monde numérique. Le contrôle des données est, en fin de compte, constitutif de pouvoir, et la propriété des données a un effet très sérieux sur la concurrence dans tout marché existent. En collectant plus de données, une entreprise a plus de champ pour améliorer ses produits, ce qui attire plus d’utilisateurs, générant encore plus de données, et ainsi de suite. Les actifs constitués par les données (« data assets ») sont, aujourd’hui, au moins tout aussi importants que les autres actifs intangibles tels que les marques, le droit d’auteur, les brevets et dessins et modèles, pour les sociétés[1]. Les enjeux sont beaucoup plus élevés, aujourd’hui, en ce qui concerne la propriété, le contrôle et la gestion des données, et le RGPD est focalisé sur ce flot de données du 21ème siècle, alors que nous nous impliquons de plus en plus avec la technologie.

De plus, de nombreux cas judiciaires, lancés dans plusieurs états-membres de l’Union Européenne (“UE”), ont mis le doigt sur les sévères faiblesses et lacunes existantes, en terme de fourniture d’une protection des données personnelles – relatives aux citoyens de l’UE – satisfaisante, forte et homogène, et contrôlées par des sociétés et businesses opérant dans l’UE. Par exemple, le jugement Costeja v Google, rendu par la Cour de justice de l’Union Européenne (« CJUE »), auquel il est souvent fait référence sous l’appellation « jugement sur le droit à l’oubli », a été rendu le 26 novembre 2014. Ce jugement novateur a reconnu que les opérateurs de moteurs de recherche, tels que Google, gèrent des données personnelles et appartiennent à la catégorie de responsables de traitement (« data controllers ») au sens de l’Article 2 de la Directive. De ce fait, la décision de la CJUE reconnaît qu’une personne physique puisse “requérir (auprès d’un moteur de recherches) que les informations (relatives à lui ou elle, personnellement) ne soient plus mises à la disposition du public du fait de son inclusion dans (…) une liste de résultats”. Par le biais de cette décision, la CJUE a forcé les moteurs de recherche tels que Google à retirer, quand demandé, les liens URL qui sont “inadéquats, hors de propos ou ne sont plus pertinents, ou excessifs en relation avec le but pour lequel ils ont été traités et au vue du temps qui s’est écoulé”. Cet arrêt a marqué un grand pas en avant pour la protection des données personnelles dans l’UE.

En outre, les piratages informatiques dans, et les cyber-attacks de, milliers d’entreprises multinationales (Sony Pictures, Yahoo, Linkedin, Equifax, etc.) ainsi que de sociétés nationales de l’UE (Talktalk, etc.) font la une, constamment et de manière très régulière, affectant de manière dramatique le bien-être financier et moral de millions de consommateurs dont les données personnelles ont été volées à cause de ces piratages informatiques. Ces attaques et piratages soulèvent de très graves inquiétudes en ce qui concerne l’aptitude des businesses gérant les données personnelles des consommateurs de l’UE à être à la hauteur, en termes de lutter de manière proactive contre la cybercriminalité et de protéger les données personnelles.

Enfin, le RGPD, qui sera immédiatement applicable dans les 28 états-membres de l’UE sans aucune transposition à partir du 25 mai 2018 (à la différence de la Directive qui avait dû être transposée dans chaque état-membre de l’UE par des réglementations nationales), standardise toutes les lois nationales applicables dans ses états-membres et par conséquent apporte une uniformité parfaite entre elles. Le RGPD met tous les états-membres sur un pied d’égalité.

  1. Quand le RGPD entrera-t-il en vigueur?

Le RGPD, adopté en avril 2016, entre en vigueur le 25 mai 2018, fournissant idéalement une période de préparation de 2 ans aux businesses et entités du secteur public pour qu’ils s’adaptent aux changements.

Alors que de nombreux gérants d’entreprises de l’UE adoptent le point de vue que les changements apportés par le RGPD à leurs businesses, seront d’importance soit mineure soit nulle, ou seront du même ordre d’importance que d’autres problématiques de compliance, il n’y a pas une minute à perdre pour se préparer à la mise en conformité avec le nouveau jeu de règles longues et complexes énoncées dans le RGPD.

  1. Quels sont les enjeux? Quelles organisations sont impactées par le RGPD?

Les enjeux sont très importants. toutes les sociétés, organisations ou entités qui opèrent dans l’UE ou qui ont leurs sièges hors de l’UE mais qui collectent, détiennent ou traitent des données personnelles de citoyens de l’UE doivent se mettre en conformité avec le RGPD avant le 25 mai 2018. Potentiellement, le RGPD pourrait s’appliquer à tout site internet et à toute application sur une base globale.

Comme la plupart, si ce n’est toutes, les multinationales ont des clients, employés et/ou partenaires commerciaux dans l’UE, elles doivent se mettre en conformité avec le RGPD. Même les start-ups et PME doivent se mettre en conformité avec le RGDP, si leur business model implique qu’elles vont collecter, détenir ou traiter des données personnelles de personnes physiques de l’UE (c’est à dire les consommateurs, prospects, salariés, contractants et contractuels, fournisseurs, etc).

Les enjeux sont très élevés pour la plupart des businesses et, pour de nombreuses sociétés, cela devient une problématique et une conversation qui se déroule au niveau du top management et du conseil d’administration.

Pour assurer la mise en conformité avec le nouveau système juridique sur la protection des données, et le respect des nouvelles dispositions, le RGPD a introduit un système de poursuites avec des sanctions financières très lourdes qui seront imposées aux businesses qui ne sont pas en conformité. Si une organisation ne traite par les données personnelles des personnes physiques de l’UE de manière appropriée, elle peut être sanctionnée à payer une amende pouvant aller à, soit 4% de son chiffre d’affaires annuel global, soit 20 millions d’euros – quel que soit le montant le plus élevé[2].

Ces amendes futures sont bien plus élevées que la somme de GBP500.000 d’amende plafonnée que l’Autorité de Protection des Données Personnelles (« APDP« ) du Royaume Uni, l’Information Commissioner Office (“ICO”), ou la somme de 300.000 euros d’amende plafonnée que l’APDP française, la Commission Nationale Informatique et Libertés (“CNIL”), peuvent infliger à des personnes morales actuellement.

  1. Que couvrent les dispositions du RGPD?

Le RGPD est constitué de 99 articles énonçant les droits des personnes physiques, et les obligations placées sur les organisations et personnes morales, dans le champ du RGPD.

Comparé à la Directive, voici les concepts clé nouveaux apportés par le RGPD.

4.1. Privacy by design

Le principe de « privacy by design » signifie que les businesses doivent prendre une approche proactive et préventive en relation avec la protection de la vie privée et des données personnelles. Par exemple, un business qui limite la quantité de données personnelles collectées, ou qui anonymise ces données, est conforme au principe de “privacy by design”.

Cette obligation de “privacy by design” implique que les businesses doivent intégrer – par tous moyens techniques appropriés – la sécurité des données personnelles dès le lancement de leurs  applications ou procédures commerciales.

4.2. Responsabilité (« Accountability »)

La responsabilité (« accountability ») signifie que le responsable du traitement (« data controller »), ainsi que le sous-traitant (« data processor »), doit prendre des mesures juridiques, organisationnelles et techniques appropriées leur permettant de se mettre en conformité avec le RGPD. En outre, les responsables de traitement et les sous-traitants doivent pouvoir démontrer l’exécution de ces mesures, en toute transparence et à tout moment dans le temps, tant auprès de leurs APDP respectifs, qu’auprès des personnes physiques dont les données personnelles ont été traitées par eux.

Ces mesures doivent être proportionnées au risque, c’est à dire au préjudice qui serait causé aux personnes physiques de l’UE, en cas d’utilisation inappropriée de leurs données personnelles.

Afin de savoir si un business est en conformité, il est par conséquent nécessaire d’exécuter un audit des processus relatifs aux données personnelles d’une telle société. Notre cabinet d’avocats Crefovi exécute souvent des audits certifiés par la CNIL ou le ICO.

4.3. Etude d’impact (« Privacy impact Assessment »)

La société en charge de traiter et gérer les données personnelles, ainsi que ses sous-traitants, doit faire une analyse, une étude d’impact aussi appelée « Privacy Impact Assessment » (“PIA”) relative à la protection des données personnelles.

Les businesses doivent exécuter un PIA, une étude d’impact, sur leurs actifs constitués par des données personnelles (« data assets »), afin de suivre et de cartographier les risques inhérents à chaque processus et traitement de données mis en place, en fonction de leur plausibilité et de leur sérieux. A côté de ces risques, le PIA énonce la liste des mesures organisationnelles, technologiques, physiques et juridiques mises en oeuvre pour adresser et minimiser ces risques. Le PIA a pour but de vérifier l’adéquation de ces mesures et, si ces mesures échouent ce test, à déterminer des mesures proportionnées pour adresser ces risques découverts et pour s’assurer que le business devienne conforme au RGPD.

Crefovi accompagne les sociétés dans l’exécution de PIAs et en vérifiant l’efficacité des mesures de protection et de sécurité, grâce à l’exécution de tests d’intrusion.

4.4. Correspondant informatique et liberté (« Data Protection Officer »)

Le RGPD requiert qu’un officier de la protection des données (« Data Protection Officer », “DPO”) soit nommé, afin d’assurer la conformité du traitement des données personnelles par les administrations publiques et les entreprises dont les traitements de données personnelles présentent un fort risk de violation de la protection de la vie privée. Le DPO est le porte-parole de l’organisation en relation avec les données personnelles: il ou elle est le point de contact à qui s’adresser, pour le APDP, en relation avec la mise en conformité du traitement des données personnelles, mais aussi pour les personnes physiques dont les données ont été collectées, afin qu’elles puissent exercer leurs droits.

En plus d’avoir les prérogatives de correspondant informatique et liberté (“CIL”) en France, ou « chief privacy officer » au Royaume Uni, le DPO doit informer ses interlocuteurs de tout piratage informatique qui pourrait intervenir dans l’organisation, et analyser leur impact.

4.5. Profiling

Profiling est un processus automatisé des données personnelles permettant la construction d’informations complexes concernant une personne particulière, telles que ses préférences, sa productivité au travail ou ses allées et venues.

Ce type de traitement des données personnelles peut générer une prise de décision automatisée, qui peut avoir des conséquences juridiques, sans aucune intervention humaine. De ce fait, profiling constitue un risque aux libertés individuelles. C’est pour cela que les entreprises faisant du profiling doivent limiter ses risques et garantir les droits des personnes physiques qui font l’objet de ce profiling, en particulier en leur permettant de requérir une intervention humaine et/ou de contester la décision automatisée.

4.6. Droit à l’oubli

Comme expliqué ci-dessus, le droit à l’oubli permet à une personne physique d’éviter que des informations concernant son passé interfèrent avec sa vie actuelle. Dans le monde numérique, ce droit comprend le droit à l’effacement ainsi que le droit au déréférencement. D’un côté, la personne peut avoir du contenu potentiellement nocif effacé du réseau numérique, et, de l’autre côté, la personne peut dissocier un mot clé (tel que son prénom et son nom de famille) de certaines pages web sur un moteur de recherche.

Crefovi peut conseiller un business faisant face à une demande d’exécution du droit à l’oubli.

4.7. Autres droits des personnes physiques

Le RGPD complémente le droit à l’oubli en remettant les personnes physiques de l’UE fermement en contrôle de leurs données personnelles, renforçant de manière notoire l’obligation de consentement au traitement des données personnelles, ainsi que les droits des citoyens (droit à l’accès des données, droit de rectifier les données, droit de limiter le traitement des données, droit à la portabilité des données et droit de s’opposer au traitement des données personnelles), et les obligations d’information par les businesses à propos des droits des citoyens.

  1. Quel est le bon côté du RGPD?

5.1. Une opportunité de gérer ces données personnelles constituant des actifs précieux

La mise en conformité avec le RGPD devrait être vu par les businesses comme une opportunité, autant qu’une obligation: alors que les données personnelles sont de plus en plus importantes dans une organisation aujourd’hui, ceci est une excellente opportunité d’évaluer quelles données personnelles votre société détient, et comme vous pouvez en tirer le plus gros avantage.

Le principe clé du RGPD est qu’il vous donnera la capacité de trouver les données personnelles dans votre organisation qui sont très sensibles et à haute valeur, et de vous assurer que ces données personnelles sont protégées de manière adéquate des risques et des piratages informatiques.

5.2. Moins de formalités et une APDP à guichet unique

En outre, le RGPD retire l’obligation de déclaration préalable auprès du APDP compétent, avant tout traitement de données personnelles, et remplace ces formalités avec la création obligatoire et la gestion d’un registre de traitement des données personnelles.

De plus, le RGPD instaure une APDP à guichet unique: en cas d’absence d’une législation nationale spécifique, une APDP localisée dans un état-membre de l’UE dans lequel l’organisation a son principal ou unique établissement sera en charge de contrôler la conformité avec le RGPD.

Les businesses détermineront leur APDP respective en se basant sur le lieu d’établissement de leurs fonctions de management, concernant la supervision du traitement des données personnelles, ce qui permettra d’identifier l’établissement principal, y compris quand une société unique gère les opérations d’un groupe entier.

Cette APDP à guichet unique permettra aux sociétés de gagner du temps et de l’argent de manière substantielle, en simplifiant leurs processus.

5.3. Règlement unifié, transferts de données facilités

Afin de favoriser le marché européen des données personnelles et l’économie numérique, et ainsi de créer un environnement économique favorable, le RGPD renforce la protection des données personnelles et des libertés fondamentales.

Cette réglementation unifiée permettra aux businesses de réduire de manière substantielle les coûts du traitement des données personnelles qui sont à ce jour engagés dans les 28 états-membres de l’UE: les organisations n’auront plus à se mettre en conformité avec des réglementations nationales multiples pour la collecte, la récolte, le transfert et le stockage des données personnelles qu’elles utilisent.

En outre, étant donné que les données personnelles seront conformes avec la législation applicable dans tous les états de l’UE, il deviendra possible d’échanger les données et elles auront la même valeur dans différents pays, alors que pour l’instant les données personnelles ont différents prix en fonction de la  législation avec laquelle elles sont en conformité, ainsi que des coûts différents pour les sociétés qui les collectent.

5.4. Un champ géographique étendu par la concurrence loyale

Le champ du RGPD s’étend à des sociétés qui ont leurs siège social hors de l’UE, mais qui ont l’intention de marketer des produits et services dans le marché de l’UE, tant qu’elles ont en place des processus et traitements des données personnelles relatives à des personnes physiques de l’UE. Suivre ces résidents sur internet, afin de créer des profils, est aussi couvert par le champ du RGPD.

Par conséquent, les sociétés européennes, assujetties à des règles plus strictes, et potentiellement plus chères, ne seront pas pénalisées par la concurrence internationale sur le marché unique de l’UE. En outre, elles peuvent acheter aux entreprises non-UE certaines données personnelles qui sont conformes aux dispositions du RGPD, créant ainsi un marché des données plus large.

5.5. Ouvrir les services numériques à la concurrence

Le droit à la portabilité des données personnelles permettra aux personnes physiques de l’UE, qui font l’objet de traitement et gestion de leurs données personnelles, d’obtenir ces données personnelles sur un format exploitable ou de transférer ces données personnelles à un autre responsable de traitement (« data controller ») si cela est techniquement possible.

De cette façon, le client pourra changer de fournisseur de services numériques (email, photographies, etc.) sans avoir à manuellement récupérer toutes les données, durant un processus tant fastidieux que chronophage. En enlevant de telles barrières techniques, le RGPD rend le marché plus fluide, et offre aux utilisateurs une mobilité numérique supérieure. Les fournisseurs de services numériques vont par conséquent évoluer dans un marché plus concurrentiel, les incitant à fournir des services à meilleur marché et de plus haute qualité, étant donné que leurs clients ne seront plus les otages de leurs fournisseur initial.

5.6. Labels et certifications

Le comité européen sur la protection des données personnelles, ainsi que les institutions de l’UE, proposeront certaines certifications et labels afin de certifier la conformité avec le RGPD des traitements de données effectués par les entreprises.

Des reconnaissances monétaires et de vrais actifs pour l’image de marque d’une entreprise, les labels et certifications deviendront aussi un outil commercial important afin de gagner la confiance des prospects et pour obtenir leur loyauté.

  1. Quelles sont les étapes concrètes à suivre, aujourd’hui, pour être en conformité avec le RGPD?

Il n’y a pas un moment à perdre pour mettre en oeuvre les étapes suivantes, ci-dessous

  • Décider qui à la responsabilité de mettre en oeuvre les dispositions du RGPD dans votre organisation; assigner cette responsabilité au département ou à l’équipe le plus ou la plus approprié(e) (Service juridique? Compliance? Technologie IT?);
  • Correspondre avec l’APDP à guichet unique, puisque plusieurs d’entre elles ont préparé des informations explicatives et des guides sur la mise en conformité avec le RGPD, telles que le ICO au Royaume Uni, la CNIL en France et le Data Protection Commissioner en Irlande (ce dernier étant l’APDP de nombreux géants numériques, tels que Google, Facebook et Twitter);
  • Préparer une cartographie des traitements de données dans votre organisation, et identifier les lacunes dans la conformité avec le RGPD en relation avec ces différents processus – nous, avocats du cabinet d’avocats Crefovi, avons rédigé des documents détaillés sur comment faire cette cartographie des traitements et du processing de données et pour vous épauler pour identifier les lacunes dans la conformité avec le RGPD;
  • Valoriser les différents processus et traitements de données personnelles et évaluer lesquels sont à haut risque et faire une liste de vos données personnelles constituant des actifs ((« data assets ») à haut risque;
  • Exécuter un étude d’impact ou PIA sur ces data assets à haut risque (telles que les données des ressources humaines, les données personnelles des clients) – Crefovi épaulent les sociétés dans la mise en place des PIAs et pour vérifier l’efficacité des mesures de sécurité et de protection, grâce à l’exécution de tests d’intrusion;
  • Mise en oeuvre de mesures juridiques, techniques, organisationnelles et physiques pour réduire les risques sur ses data assets se mettre en conformité avec le RGPD;
  • S’assurer que vos contractants et sous-contractants ont mis en place des mesures de sécurité conformes, en leur envoyant une liste des points à vérifier;
  • Faire des formations de connaissance de la protection de la vie privée pour vos salariés étant donné qu’ils doivent comprendre que les données personnelles sont constituées par n’importe quoi qui peut être directement lié à une personne physique et qu’il y aura des conséquences s’ils violent les dispositions du RGPD et volent des données personnelles;
  • Développer une politique « Apporter Son Propre Appareil » (“ASPA”) et la mettre en oeuvre dans votre organisation et parmis vos salariés, étant donné que vous êtes responsable pour toutes les informations d’utilisation des données personnelles qui sont stockées dans le cloud et accessibles depuis tant des appareils d’entreprise (tablettes, smartphones, ordinateurs portables) que des appareils personnels. Aussi, quand les salariés partent ou sont licenciés, assurez-vous que vous avez inclus ASPA dans votre processus de fin de contrat de travail, afin que le personnel partant perde accès aux données personnelles de la société immédiatement sur leurs appareils;
  • Vérifier et/ou amender les notifications d’information ou les politiques de confidentialité afin qu’elles tiennent en compte les nouvelles informations requises par le RGPD;
  • Mettre en place des mécanismes automatisés afin d’obtenir le consentement explicite des personnes physiques résidentes dans l’UE, particulièrement si votre business est impliqué dans la collection de données comportementales, la publicité comportementale ou tout autre forme de profiling;
  • Mettre en place un plan de management solide au cas où des piratages informatiques de données personnelles ont lieu, ce qui vous permettra d’être en conformité avec les conditions obligatoires de notification de votre APDP en 72 heures – notre expérience approfondie de plans d’alerte, de plans de risk management, de plans analytiques et de plans de notification, en France et au Royaume Uni, nous place, chez Crefovi, dans une position adéquate pour épauler nos clients dans leur mise en conformité avec les exigences contraignantes énoncées dans le RGPD.

 

[1]The world’s most valuable resource is no longer oil, but data”, The economist, 6 Mai 2017.

[2]Preparing for the general data protection regulation: a roadmap to the key changes introduced by the new European data protection regime”, Alexandra Varla, 2017.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats basé à Londres et Paris spécialisé dans le conseil aux industries créatives en général, en particulier sur leurs besoins en matière de protection des données personnelles et contre les piratages informatiques. Elle est un avocat au barreau de Paris et un solicitor of England & Wales.

Annabelle est aussi présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

 

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Le droit d’auteur à l’ère numérique: comment les industries créatives peuvent en tirer profit

Pourquoi les auteurs, compositeurs, éditeurs musicaux, producteurs de films, scénaristes, ainsi que les fournisseurs de services numériques, ont tout à gagner en trouvant un consensus sur le droit d’auteur à l’ère numérique.

Droit d'auteur à l'ère numériqueEn juillet 2015, j’ai écrit un article détaillé sur les droits voisins à l’ère numérique, et comment l’industrie de la musique peut profiter de cette source de revenus en croissance exponentielle.

Deux ans plus tard, et après avoir assisté au Festival du Film de Cannes et au MIDEM 2017, je suis convaincue que la dominance des canaux de distribution numérique, et le streaming en particulier, est en train de s’accélérer dans les industries créatives. 

Focus 2017, le rapport sur les tendances du marché mondial du film, publié par le Marché du Film au Festival de Cannes 2017, note que, alors que les films disponibles sur l’offre de Video On Demand transactionnelle (VODT, tel que iTunes) et la VOD par abonnement (VODA, tel que Netflix ou Amazon Prime) sont en hausse, il y a toujours des barrières à la sortie sur VOD en Europe. L’obstacle majeur étant la perception que le niveau de revenus provenant de l’exploitation VOD est toujours bas, avec 80% des revenus générés par 20% de films ainsi que des coûts marketing élevés. Une autre difficulté au développement à grande échelle des services de VOD est le protectionnisme juridique que certains pays, tels que la France avec son « exception culturelle », mettent en place afin de limiter les perturbations que le succès financier et commercial flagrant des fournisseurs de services numériques ne manquerait pas de générer, vis-à-vis des salles de cinéma locales, des exploitants de salles de cinéma nationaux, des productions de film faites localement, et du public local.

Quoi qu’il en soit, de tels obstacles ne résisteront pas au test du temps et seront balayés par la seule force des demandes et attentes des consommateurs, poussées par une approche plus customisée, conviviale et personnalisée de la consommation de contenu audio ou video, à tout moment, en toute location géographique et sur tout support. 

Déjà, le secteur de la musique, qui a toujours été l’industrie créative la plus rapidement affectée et perturbée par la révolution numérique, est beaucoup plus à l’écoute des potentialités du streaming et de la nécessité d’adapter son propre business model afin de monétiser une telle révolution numérique, pour le profit de toutes les parties prenantes impliquées. Par exemple, le plus gros fournisseur de services musicaux numériques, Spotify, a confirmé qu’il a plus de 140 millions d’utilisateurs actifs, mondialement, en juin 2017, en hausse par rapport au chiffre de 100 millions déclaré il y a un an.

Durant le Midem 2017, on a beaucoup parlé de transparence, de rémunération équitable, de la value gap, pour sensibiliser les participants au Midem et le secteur de la  musique en général, aux besoins des titulaires de droits d’auteur dans cette success story numérique. En effet, comment cette chaîne logistique du contenu audio peut-elle fonctionner, si les titulaires de droits d’auteur (c’est à dire les éditeurs et les auteurs-compositeurs) se sentent privés, et laissés pour compte, de la manne commerciale et financière représentée par le streaming? Ils refuseront tout simplement de garder leurs chansons sur les plateformes des fournisseurs de services numériques, tels que Spotify, Apple Music et Deezer, s’ils ne sont pas bien rémunérés pour une telle utilisation, ce qui pourrait potentiellement handicaper l’expansion des canaux de distribution numérique audio.

Comme j’avais promis de le faire, dans mon précédent article sur les droits voisins, je tourne maintenant mon attention sur la façon dont les transactions sont faites avec les fournisseurs de services numériques, dans le domaine du streaming, en ce qui concerne les aspects de licence des droits d’auteur, en particulier les droits de représentation pour les titulaires de droits dans la composition musicale (à la différence de l’enregistrement sonore). Ici, nous ciblons uniquement le droit d’auteur et la situation des titulaires de droits dans les chansons et compositions musicales – typiquement, les auteurs-compositeurs, les éditeurs musicaux – dans les films – typiquement, les scénaristes, les producteurs de films – et dans les livres – typiquement, les auteurs et les éditeurs de presse.

1. S’attaquer au droit d’auteur à l’ère numérique

Le droit d’auteur a été consacré dans la loi, étape par étape, afin d’assurer aux personnes qui créent, écrivent et/ou produisent du contenu original ou une oeuvre (tels que les auteurs, compositeurs et artistes) des droits exclusifs pour son utilisation et distribution.

Le droit d’auteur est arrivé avec l’invention de la presse à imprimerie et a été établi tout d’abord en Angleterre, par réaction aux monopoles des imprimeurs au début du 18ème siècle. Le parlement anglais était préoccupé par la copie non régulée des livres, et a adopté le Licensing of the Press Act 1662, qui a établi un registre des livres sous licence et requérait qu’une copie soit déposée auprès de la Stationers’ Company, continuant ainsi la licence de contenu qui avait longtemps été en vigueur.

Le droit d’auteur s’est développé, d’un concept juridique régulant les droits de copie dans la publication de livres et de cartes, à un concept ayant un impact significatif sur presque toutes les industries modernes, couvrant des éléments tels que les chansons, les films, les photographies, les oeuvres d’art, les oeuvres architecturales, les logiciels, etc.

De tels droits exclusifs accordés aux créateurs de contenu sont normalement à durée limitée (dans la plupart des juridictions, la vie de l’auteur plus 70 ans après la mort de l’auteur) et peuvent être limités par des exceptions au droit d’auteur, telles que le ‘fair use’ aux États-Unis et le ‘fair dealing’ au Royaume-Uni et au Canada. En outre, le droit d’auteur protège uniquement l’expression originale d’idées, non pas les idées elles-mêmes, ce à quoi on se réfère par la dichotomie « idée-expression ».

Le droit d’auteur fréquemment inclus la reproduction, le contrôle sur les produits dérivés, la distribution, l’exécution publique, le transfert de ces droits aux autres, et les droits moraux, tels que l’attribution.

Les droits d’auteur sont considérés des droits territoriaux, ce qui signifie qu’ils ne s’étendent pas au-delà du territoire d’une juridiction spécifique. Toutefois, le champ géographique du droit d’auteur a été étendu grâce aux accords de droits d’auteur internationaux, tels que la Convention de Berne de 1886 pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques. La Convention de Berne a introduit le concept selon lequel un droit d’auteur existe à partir du moment où l’oeuvre est « fixé », plutôt que de requérir un enregistrement: selon la Convention de Berne, les droits d’auteur pour les oeuvres créatives n’ont pas à être affirmés, déclarés ou enregistrés, étant donné qu’ils sont automatiquement en vigueur dès la création. La Convention de Berne enforce, en outre, la condition que les pays reconnaissent les droits d’auteur détenus par les citoyens de toutes les autres parties à la convention. Par conséquent, les auteurs étrangers sont traités de la même manière que les auteurs domestiques, dans tout pays signataire de la Convention de Berne. Les dispositions de la Convention de Berne sont intégrées dans l’accord TRIPS de l’Organisme Mondial du Commerce de 1995, donnant ainsi, en pratique, une application presque globale à la Convention de Berne. Les traités multilatéraux ont été ratifiés par presque tous les pays, et les organisations internationales telles que l’Union Européenne (« UE« ) ou l’Organisation Mondiale du Commerce exigent que leurs états-membres respectent leurs dispositions.

Etant donné que les oeuvres protégées par le droit d’auteur sont consommées de plus en plus en ligne, sur des canaux numériques (le VOD pour le contenu vidéo et le streaming, et les téléchargements pour le contenu audio), un nouveau challenge est apparu, afin d’assurer que les titulaires de droits d’auteur puissent monétiser l’exploitation de leurs oeuvres en ligne.

Au niveau de l’UE, un nouveau cadre juridique a été mis en place, afin de protéger le droit d’auteur dans les 28 états-membres et dans le monde numérique. Par exemple, la directive sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur dans la société de l’information (2001/29/CE) aspire à adapter la législation sur le droit d’auteur afin de refléter les développements technologiques, alors que la directive 2006/115/CE harmonise les dispositions relatives aux droits de location et de prêt d’oeuvres protégées par le droit d’auteur. Toutefois, c’est surtout la directive 2014/26/UE sur la gestion collective du droit d’auteur (la « directive GCDD« ) qui a refaçonné le cadre juridique de l’UE vers plus d’efficacité dans la monétisation du droit d’auteur à l’ère numérique.

2. Les sociétés de perception, le droit d’auteur musical et la directive GCDD: un pas dans la bonne direction pour les titulaires de droits de l’UE

Une société de perception de droits d’auteur, aussi appelée société de gestion de droits, société de collecte de droits ou organisme de délivrance de licences, est une institution créée par la loi sur le droit d’auteur ou par un accord privé relatif à la gestion collective des droits. Les sociétés de collecte ont l’autorité d’accorder des licences sur des oeuvres protégées par le droit d’auteur et perçoivent des redevances dans le cadre d’un système de licences obligatoires ou individuelles, négociées au nom et pour le compte de leurs membres respectifs. Les sociétés de collecte perçoivent les paiements de redevances auprès d’utilisateurs d’oeuvres protégées par le droit d’auteur, et redistribuent ces redevances aux titulaires de droits d’auteur.

Les sociétés de collecte sont des organisations qui gèrent l’externalisation de la fonction de gestion de droits. Les titulaires de droits d’auteur transfèrent à des sociétés de collecte les droits de:

  • délivrer des licences non-exclusives;
  • percevoir des redevances en leur nom et pour leur compte;
  • redistribuer ces redevances collectées aux adhérents;
  • souscrire des accords de réciprocité avec d’autres sociétés de collecte dans le monde et
  • faire respecter leurs droits.

Pour comprendre le rôle des sociétés de gestion collective de droits, nous devons tout d’abord parler des droits d’exécution. Ces droits d’exécution représentent la plus large source de revenus de redevances continus. A travers le monde, les auteurs et éditeurs reçoivent à peu près 6 milliards USD en redevances chaque année, provenant des droits d’exécution. Le droit d’exécution est un droit dérivant du droit d’auteur, qui s’applique au paiement de frais de licence par les utilisateurs de musique, lorsque ces utilisateurs jouent les compositions musicales, protégées par le droit d’auteur, des auteurs et des éditeurs. Ce droit reconnaît que la création d’un auteur est son droit de propriété, et que son utilisation requiert sa permission ainsi que sa rémunération. Par exemple, les exécutions peuvent être des chansons entendues à la radio, des  bribes musicales dans une série TV ou de la musique jouée live ou sur enregistrement durant un spectacle, dans un parc d’attractions, à un évènement sportif, dans une salle de concert majeure, dans un jazz club ou dans une salle de concert symphonique. Les exécutions peuvent être de la musique lorsque l’on est en attente au téléphone, ou sur des chaînes musicales en avion, ou sur des fournisseurs de services numériques, tels que Spotify et Apple Music.

Les sociétés de collecte négocient en outre les frais de licence pour la représentation publique et la reproduction publique, et agissent comme des groupes d’intérêts et de lobbying. Elles octroient des licences générales (c’est à dire qu’elles octroient des droits pour le compte de multiples titulaires de droits dans un unique accord de licence générale, pour un paiement unique), qui donnent le droit d’exécuter leurs catalogues pendant une période de temps.

Les utilisateurs de musique (ceux qui payent les frais de licence) comprennent les réseaux TV principaux, les stations de radio, les services de cable payants, les fournisseurs de services numériques, les sites internet, les salles de concert, l’industrie hôtelière, les boîtes de nuit, les bars, les parcs d’attraction, etc.

Les titulaires de droits d’auteur joignent une société de collecte en tant que membres et la mandatent pour mettre en place des licences sur leurs droits, pour leur compte. La société de perception fait payer une somme pour la licence, de laquelle elle déduit des frais d’administration avant de distribuer ce qui reste en redevances. Les sociétés de collecte sont en général des organismes à but non-lucratif et sont détenues et contrôlées par leurs membres, les titulaires de droits.

La plupart des pays au monde ont une seule société de gestion collective des droits musicaux (SACEM en France, SIAE en Italie, PRS au Royaume Uni) mais les Etats-Unis ont décidé d’avoir trois organisations, afin d’éviter des comportements monopolistiques et anti-concurrentiels. Par conséquent, ASCAP est en concurrence avec BMI et SESAC, avec 96% des frais de licence découlant des droits d’exécution générés par ASCAP ou BMI, aux USA.

Pendant de longues années, les sociétés de gestion de droits collectives ont eu une vie bien tranquille, sauf aux Etats-Unis où ASCAP, BMI et SESAC se vouent une concurrence sans merci afin de détenir les meilleurs catalogues et hits musicaux, dans leurs répertoires respectifs.

Toutefois, vers 2008, plusieurs sociétés de gestion de droits collectives européennes avaient de sérieux problèmes de performance, aggravés par une attitude hautement protectrice vis-à-vis des autres sociétés européennes, et une incapacité à s’adapter aux changements dans la façon dont la musique est en train d’être de plus en plus distribuée en ligne, sur internet.

Le 16 juillet 2008, la Commission européenne a adopté une décision (la « décision CISAC« ) interdisant aux 24 sociétés collectives européennes de restreindre la concurrence en ce qui concerne les conditions relatives à la gestion et aux licences de représentation publique des oeuvres musicales des auteurs. Les sociétés de perception avaient en effet été identifiées comme ayant restreint les services qu’elles offraient aux auteurs et aux utilisateurs commerciaux hors de leur territoire domestic. Bien que la décision CISAC simplifiait la sélection, pour les auteurs, des sociétés qui gèreraient leurs droits d’exécution publique (par exemple, un auteur italien serait en mesure de licencier ses droits à PRS au Royaume-Uni, ou à la SACEM en France), elle a été estimée insuffisante pour contraindre les sociétés de gestion collective de droits européennes à effectuer les changements nécessaires pour qu’elles s’ouvrent d’elles-mêmes au marché.

Par conséquent, les institutions européennes sont passées au niveau supérieur et, suite à une proposition de directive sur la gestion collective des droits et les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales pour leur utilisation en ligne, publiée le 11 juillet 2012, l’UE a adopté la directive GCDD, la directive 2014/26/UE sur la gestion collective des droits et les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales pour leur utilisation en ligne.

Ainsi, dans l’UE, la conduite des sociétés de collecte est maintenant gouvernée par les réglementations nationales qui ont transposé la directive GCDD dans les 28 états-membres, à la date de transposition du 10 avril 2016. Suite à l’entrée en vigueur de la directive GCDD sur la gestion collective du droit d’auteur et des droits y étant reliés, et sur les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales, pour leur utilisation en ligne sur le marché interne, une concurrence plus juste – ainsi qu’une collaboration saine – ont enfin émergées entre toutes les sociétés de collecte de l’UE.

La directive GCDD a pour but d’atteindre les objectifs suivants:

  • moderniser et améliorer la gouvernance, la gestion financière et la transparence des sociétés de collecte de l’UE, en particulier pour s’assurer que les titulaires de droits aient plus de pouvoir dans le processus de prise de décision et reçoivent des paiements de redevances qui soient exacts et ponctuels;
  • promouvoir des règles du jeu équitables pour les accords de licence multi-territoriale de musique en ligne et
  • aider à créer des structures de licence innovantes et dynamiques qui encouragent le développement de services de musique en ligne légaux.

Les sociétés collectives de l’UE qui octroient des licences multi-territoriales sont maintenant tenues d’avoir une « capacité suffisante » pour traiter efficacement et de manière transparente les données nécessaires pour administrer les licences multi-territoriales. La « capacité suffisante » comprend, au minimum, la capacité à facturer les utilisateurs, à collecter les revenus de droits et à distribuer les montants dûs aux titulaires de droits. En outre, les sociétés collectives de l’UE doivent, en réponse à une requête « dûment justifiée » formulée par des fournisseurs de services, des titulaires de droits ou d’autres sociétés, fournir des informations à jour concernant leur répertoire en ligne. Ces deux exigences sont des challenges pour de nombreuses sociétés de perception de l’UE, étant donné que la facturation à jour et exacte n’a jamais été une caractéristique forte de la licence collective en Europe.

Pour les fournisseurs de services numériques qui souhaitent laisser leurs utilisateurs accéder facilement une vaste bibliothèque de contenu en ligne, la capacité à obtenir des licences multi-territoriales est un facteur essentiel pour établir un service auprès d’une base d’utilisateurs pan-européenne. A une époque où les fournisseurs de services numériques sont non seulement pressurisés par les labels, mais aussi acculés par les auteurs et éditeurs à augmenter leurs redevances, il n’est pas encore clair si les règlementations nationales de transposition de la directive GCDD iront assez loin pour protéger les intérêts de ces fournisseurs de services numériques.

Au moins, les sociétés de perception de l’UE sont maintenant en train de s’embarquer dans des collaborations de licence pan-européenne, telles que ICE (un hub de licence et gestion des droits musicaux en ligne formé par trois des sociétés de collecte de l’UE les plus larges, PRS (Royaume Uni), STIM (Suède) et GEMA (Allemagne)) et Armonia (un autre hub de licence et gestion des droits musicaux en ligne formé par la SACEM (France), SGAE (Espagne), SIAE (Italie), SACEM Luxembourg, SABAM (Belgique), SUISA (Suisse), AKM (Autriche), SPA (Portugal), Artisjus (Hongrie)) qui ont tous deux reçu l’aval de la Commission Européenne pour permettre des négociations de droits plus rapides et simplifiées pour les fournisseurs de services numériques opérant dans l’UE. En mai 2016, ICE a signé sa première transaction de licence dans la place de marché numérique, en passant un accord avec Google Play Music.

3. Le coup de maître: droit d’auteur et marché unique numérique de l’UE

En juillet 2014, avant sa présidence à la Commission Européenne, Jean-Claude Juncker a publié ses directives générales politiques pour une nouvelle Europe. Au centre de son agenda se trouvait un Marché Unique Numérique connecté (« MUN« ), qui a engendré des propositions de réglementations de l’UE tendant à profiter des technologies numériques, et au retrait des restrictions à la libre circulation des biens et services numériques. Parmi ces réformes, se trouvaient des amendements aux réglementations sur les télécoms (la fin des frais de roaming de téléphones portables), la protection des données personnelles (avec l’approbation du Règlement Général sur la Protection des Données personnelles) et les lois de l’UE sur le droit d’auteur.

Les réformes de l’UE sur le droit d’auteur, en particulier, sont très ambitieuses avec une série de propositions clés annoncées par la Commission Européenne en septembre 2016:

  • un règlement de l’UE facilitant la tâche aux diffuseurs, en requérant uniquement l’autorisation du pays d’origine pour les services en ligne ancillaires (par exemple, les simulcasts ou les services de musique, e-books, jeux ou de ‘catch-up’/rattrapage) qui sont disponibles à travers l’UE, et qui a été adopté le 8 juin 2017;
  • une directive de l’UE et un règlement de l’UE pour mettre en oeuvre le Traité de Marrakech: la première fournissant une exception obligatoire pour faciliter l’accès aux oeuvres publiées, protégées par le droit d’auteur, aux personnes qui sont aveugles, malvoyantes ou incapables de lire les imprimés, et le second permettant l’échange transfrontalier de copies entre l’UE et les autres pays qui sont parties au Traité et
  • une proposition pour une directive de l’UE sur le droit d’auteur dans le MUN (la « directive MUN »).

Les dispositions clé de la proposition de directive MUN comprennent:

  • fournir des droits à une rémunération équitable dans les contrats pour les auteurs et les interprètes;
  • la création d’un droit ancillaire pour les éditeurs de presse;
  • l’obligation pour les fournisseurs de services en ligne (réseaux sociaux, plateformes, etc.) de prendre des mesures pour prévenir les infractions au droit d’auteur;
  • de nouvelles exceptions obligatoires aux infractions au droit d’auteur;
  • faciliter l’utilisation d’oeuvres hors-du-commerce par les institutions d’héritage culturel.

La proposition de directive MUN vise à réduire les différences entre les régimes de droit d’auteur nationaux et à élargir l’accès en ligne aux oeuvres protégées par le droit d’auteur par les utilisateurs partout dans l’UE. Elle reconnait que, malgré le fait que les technologies numériques doivent faciliter l’accès transfrontalier aux oeuvres, des obstacles persistent, en particulier pour les utilisations et oeuvres où l’autorisation des droits est complexe.

En ce qui concerne les oeuvres audiovisuelles, la proposition de directive MUN précise, malgré l’importance croissante des plateformes VOD, que les oeuvres audiovisuelles de l’UE constituent uniquement un tiers des oeuvres disponibles aux consommateurs sur ces plateformes! Encore une fois, ce manque de disponibilité découle partiellement d’un processus d’autorisation de droits complexe. La proposition de directive MUN fournit par conséquent des mesures destinées à faciliter le processus de licence et d’autorisation des droits, afin de finalement faciliter l’accès transfrontalier des consommateurs au contenu protégé par le droit d’auteur.

En particulier, la proposition de directive MUN prévoit la rémunération équitable dans les contrats d’auteurs et d’interprètes, en ses articles 14 à 16. Etant donné que les auteurs et interprètes ont souvent un pouvoir de négociation faible, lorsqu’ils accordent des licences sur leurs droits, la proposition de directive MUN énonce une « obligation de transparence » par laquelle les états-membres seront requis de s’assurer que les auteurs et interprètes peuvent avoir un droit à l’information concernant l’exploitation de leurs oeuvres. L’obligation peut être ajustée lorsqu’elle est disproportionnée, ou retirée lorsque la contribution de l’auteur n’est pas significative. Les dispositions continuent ainsi, pour fournir un « mécanisme d’ajustement contractuel » afin que les auteurs et interprètes puissent requérir une rémunération supplémentaire de la part de la partie avec qui ils concluent un contrat, lorsque la rémunération accordée au départ est disproportionnellement basse par rapport aux revenus et bénéfices subséquents dérivés de l’exploitation des oeuvres ou interprétations. Les états-membres sont aussi requis de fournir un mode alternatif et volontaire de résolution des litiges. Le parlement de l’UE propose deux petits amendements: reconnaître les droits à une rémunération équitable, et fournir aux auteurs et interprètes une option pour mandater des représentants afin de demander des ajustements contractuels pour leur compte.

Une autre réforme, énoncée à l’article 11 de la proposition de directive MUN, tendant à monétiser efficacement le droit d’auteur à l’ère du numérique, est le droit ancillaire pour les éditeurs de presse. La Commission européenne a dit que le droit proposé tend à résoudre les difficultés auxquelles sont confrontées les éditeurs de presse en licenciant leurs publications en ligne: le problème provient du recouvrement de leur investissement, par rapport à ceux qui reproduisent leur contenu en ligne gratuitement. L’article 11 de la proposition de directive MUN tend à lutter contre ce problème en requérant que les états-membres fournissent aux « éditeurs de publications de presse » des droits pour contrôler la « reproduction » et la « mise à disposition au public ». Ce droit ancillaire devrait avoir une durée de vingt ans, commençant à courir à partir du 1er janvier de l’année suivant la publication de presse. Une « publication de presse » est définie comme la « fixation d’une collecte » d’oeuvres littéraires journalistiques. Des lois similaires ont été introduites en Allemagne et en Espagne et celles-ci ont déjà conduit à des retraits de publications de presse sur des sites d’actualités, résultant en un trafic réduit vers les propres sites des éditeurs.

La Commission européenne propose de prendre en considération la soit-disante « value gap » entre les services de streaming licenciés, qui payent pour le contenu qu’ils hébergent, et les intermédiaires, tels que les réseaux de médias sociaux (Facebook) et les plateformes en ligne (YouTube), qui hébergent du contenu contrefait. La directive de l’UE sur le e-commerce fournit une défence de « safe harbour » à ces intermédiaires, avec un régime de notification et retrait. Toutefois, au lieu de faire des amendements à la directive de l’UE sur le e-commerce, l’article 13 de la proposition de directive MUN prévoit que « les fournisseurs de services de la société de l’information qui stockent et fournissent au public un accès à de larges quantités d’oeuvres téléchargées par leurs utilisateurs doivent, en coopération avec les titulaires de droits, prendre des mesures pour s’assurer que le fonctionnement des contrats conclus avec les titulaires de droits pour l’utilisation de leurs oeuvres, ou pour prévenir la mise à disposition sur leurs services d’oeuvres identifiées par les titulaires de droits, par le biais d’une coopération avec les fournisseurs de services« . La Commission européenne suggère que de telles mesures peuvent inclure l’utilisation de technologies de reconnaissance de contenu. Cet article 13 semble en contradiction avec la directive de l’UE sur le e-commerce, ces dispositions sur le ‘safe harbour’ et l’assurance d’absence d’obligation de surveiller les informations transmises ou stockées. Toutefois, nous pouvons nous attendre à des discussions supplémentaires entre la Commission européenne et le parlement de l’UE sur comment prendre en compte, de manière adéquate, cette « value gap ». Une chose qui est certaine est que les titulaires de droits d’auteur musicaux, les éditeurs en particulier, sont très irrités par les lois existantes sur le safe harbour mises en place dans l’UE et aux USA et veulent que les intermédiaires deviennent pleinement responsables pour les dommages que la contrefaçon sur leurs plateformes cause aux titulaires de droits d’auteur.

Une autre réforme notable introduite par la proposition de directive MUN est l’amélioration des pratiques de licence et l’accès plus large au contenu. La Commission européenne a mis en avant des mesures pour faciliter la digitalisation et l’octroi de licences sur des oeuvres hors du commerce. Celles-ci sont des oeuvres qui ne sont pas disponibles au public par le biais des canaux commerciaux ordinaires et qui sont souvent détenues par les institutions d’héritage culturel. Le but de ces dispositions est de fournir un plus large accès à ces matériaux et de garantir l’effet transfrontalier des accords de licence. 

L’avenir nous en dira plus, en ce qui concerne la proposition de directive MUN, mais elle constitue vraiment un pas dans la bonne direction, afin d’améliorer la monétisation des oeuvres protégées par le droit d’auteur dans le MUN de l’UE. 

4. Les solutions technologiques pour une meilleure monétisation du droit d’auteur à l’ère numérique: un travail en cours

Le Midem 2017 fut un tourbillon de propositions technologiques élégantes afin de s’attaquer à la transparence, ainsi qu’aux façons efficaces et exactes de payer des redevances aux titulaires de droits d’auteur à l’ère numérique. 

La création d’une base de données globale de droits d’auteur et d’oeuvres musicaux fut, encore une fois, envisagée, malgré le fait que le ‘Global Repertoire Database’ (« GRD »)  fut un flop total en 2014 du fait d’un manque de coordination appropriée entre, et de financement de la part de, diverses parties prenantes, telles que Universal, EMI Music Publishing, les entreprises de technologies telles que Apple, Nokia et Amazon, et les sociétés de collecte comme PRS (Royaume Uni), STIM (Suède) et la SACEM (France).

D’autres suggestions technologiques envisagées étaient l’utilisation de solutions sophistiquées de logiciels de gestion et d’administration de droits telles que Counterpoint, la standardisation des données en rationalisant les codes ISWC, l’amélioration des métadonnées fournies aux fournisseurs de services numériques par les éditeurs de musique et les labels, et l’utilisation de la blockchain pour structurer une nouvelle base de données, avec des codes ISWC rationalisés et en accélérant le paiement de redevances par le biais des contrats intelligents et des bitcoins. 

Il me semble que toutes ces solutions techniques, en particulier la création d’une base de données de droits d’auteur et la mise en place de codes ISWC clairs, ainsi que de séquences de métadonnées ne seront exécutables que lorsque leur installation est coordonnée par des réglementations pan-européennes et obligatoires applicables dans les 28 états-membres de l’UE. 

 

Pour conclure, alors que les intérêts des titulaires de droits d’auteur sont de plus en plus préservés, grâce aux processus légaux et techniques et aux outils plus adaptés aux changements fluides déclenchés par de nouveaux modes de consommation des oeuvres protégées par le droit d’auteur à l’ère du numérique, cela semble toujours être une approche précaire qui est mise en place ici. Alors que tant les titulaires de droits d’auteur, que les fournisseurs de services numériques, ont tout à gagner en augmentant la transparence et la collecte rapide des redevances numériques, tout en réduisant substantiellement la ‘value gap’ qui bénéficie énormément aux intermédiaires protégés par le ‘safe harbour’, j’ai l’impression qu’ils ne communiquent pas vraiment efficacement entre eux et ne pensent pas que leurs intérêts sont alignés.

 

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique Crefovi, qui se spécialise dans le conseil aux industries créatives, depuis Paris et Londres. Avant travaillé avec des clients créatifs pour plus de quinze ans, Annabelle est une fervente adepte de l’importance et de la valeur de regarder de l’avant, et de planifier à l’avance, pour prospérer dans l’industrie de la musique actuelle et son nouveau paradigme. Le travail qu’elle effectue de manière régulière, comprend le conseil aux compositeurs de musique et paroliers sur des deals d’édition; aux producteurs et interprètes sur les deals d’enregistrement et, pour toutes les parties prenantes susmentionnées, sur les deals de streaming et les transactions de sync; ainsi que l’enregistrement et la défense des droits de propriété intellectuelle; le contentieux relatif à la propriété intellectuelle et aux transactions commerciales; la négociation de deals de merchandising et de partenariat entre les marques de mode et les groupes de musique.

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Financement de films | Comment financer la production de votre film?

Lorsque nous étions au Festival de Cannes en mai 2016, nous n’avons pas pu nous empêcher de remarquer que l’un des sujets les plus abordés par tous les professionnels présents était le financement de films, ou l’absence de tels financements. De plus, les clients de l’industrie du cinéma de Crefovi nous sollicitent souvent sur ce sujet délicat. Comment finance-t-on les productions cinématographiques de nos jours ? Quelles sont les meilleures stratégies pour faire financer et produire son film au jour d’aujourd’hui?

 

Aux dernières nouvelles, ce n’est pas facile. Il vous faudra travailler dur, et de façon efficace et professionnelle pour gagner la confiance et l’appui financier des parties prenantes qui ont le pouvoir de financer votre projet de film, ou, tout au moins, de permettre d’économiser de l’argent en le produisant.

1. Pourquoi a-t-on besoin de financement pour un film exactement?

Les postes de dépenses pour un film sont vastes, tant en nombre qu’en taille, et peuvent être divisés selon les diverses étapes de création cinématographique, comme suit.

1.1. L’idée

Tous les films débutent avec un moment d’inspiration. De bonnes idées et concepts de trames sont la base d’un projet de film solide. Les scénaristes ont en général l’idée ou l’histoire initiale mais les producteurs, qui sont chargés de lever les fonds pour les projets de films, contribuent aussi souvent des idées.

Les idées de films peuvent être originales, ou adaptées de pièces de théâtre, de romans ou de faits réels, ce qui constitue à peu près la moitié de tous les films produits à Hollywood.

Les idées ne peuvent pas être protégées par le droit d’auteur – ou par tout autre droit de propriété intellectuelle – puisque le droit d’auteur subsiste uniquement dans l’expression tangible d’idées. Cela s’appelle la dichotomie idée/expression.

Ainsi, les cinéastes doivent prendre toutes les mesures nécessaires pour protéger leurs idées et histoires, en ne les divulguant qu’après avoir pris des mesures protectrices préalables (par exemple en demandant aux personnes réceptrices de l’information de signer un accord de confidentialité) et/ou en prenant une assurance erreurs et omissions de production et une assurance risques multimédias qui couvre la responsabilité juridique et la défense de la société productrice de films contre les actions en justice alléguant l’utilisation non-autorisée, le plagiat ou la copie de titres, formats, idées, personnages, intrigues, ainsi que la concurrence déloyale ou la violation de vie privée ou de contrat.

1.2. Financement du développement

L’étape suivante dans le développement d’un projet de film est de transformer une idée ou histoire ébauchée en un scénario finalisé et prêt à la production.

L’argent pour le financement du développement (« development money ») est la somme monétaire nécessaire pour investir dans votre idée, jusqu’à ce qu’elle soit dans une forme qui soit présentable aux investisseurs et en mesure d’attirer le financement pour la production (« production financing »). Les fonds de financement du développement sont utilisés, par exemple, pour payer le scénariste lors de la rédaction ou réécriture du scénario, ainsi que les frais de déplacement du producteur lorsqu’il se rend à des marchés du film afin d’organiser le financement prévente de la part d’investisseurs, ainsi que le repérage et les tests caméra. Cela couvre aussi les coûts administratifs et des frais généraux jusqu’à ce que le film soit officiellement en pré-production.

Les producteurs œuvrent typiquement pour obtenir des fonds pour le développement du scénario, ou, s’ils peuvent se le permettre, investissent ces fonds de développement eux-mêmes.

En effet, le financement du développement est le plus onéreux et les financeurs qui investissent des fonds pour le développement s’attendent à un bonus de 50% plus 5% sur les honoraires du producteur. Le paiement du bonus se fait en général le premier jour du tournage principal (c’est à dire, la prise de vue ou production), avec les 5% dus sur les bénéfices du producteur versés lorsque le film commence à recouvrer les coûts.

1.3. Développement du scénario

Une fois que les fonds de financement du développement sont obtenus, et une fois que l’idée de la trame est en place, un processus de négociations entre le scénariste et le producteur (ou la société de production ou le studio de cinéma) débute.

Le scénariste prend un agent pour le représenter. Celui-ci joue un rôle critique en s’assurant que les intérêts du scénariste sont protégés durant le processus de négociation. Cet agent s’assure aussi que le scénariste est convenablement payé, selon ce que ses droits de propriété intellectuelle pourraient représenter à l’avenir.

Le producteur a un choix, pour faire avancer le projet de film en ce qui concerne le développement de son scénario: il peut soit simplement acheter les droits sur l’idée de trame ou sur le matériel à partir duquel le scénario a été directement adapté (un roman ou une pièce), soit acheter une option sur les droits du film. La première transaction est une cession de droits d’auteur. Acheter une option sur les droits du film veut dire que le producteur a le droit de développer le film, mais seulement pendant une période de temps donnée, c’est ainsi une licence de droit d’auteur exclusive.

Dans les deux cas, le producteur est la seule personne autorisée à développer l’idée de film en un scénario. Il paie le scénariste en versements prédéterminés, moins importants, pendant cette période, et peut décider de payer ce scénariste un montant bien plus élevé pour tous les droits sur le film une fois que le tournage commence. Une fois que les termes du contrat ont été négociés, le scénariste peut enfin commencer à travailler sur le scénario.

Le scénariste entre alors en action et, si c’est nécessaire, écrira tout d’abord un synopsis de scénario, aussi appelé « concept ». Contrairement à un « traitement », qui consiste en une narration de tout ce qui se passe dans le scénario, le synopsis ne contient que les éléments les plus importants ou intéressants de l’histoire. Un synopsis est un court résumé des éléments basiques de votre histoire. Il décrit la trame dramatique de l’histoire en quelques phrases.

Si le producteur aime le synopsis, le scénariste procédera alors à la rédaction du traitement, qui, comme décrit ci-dessus, est une description en prose de l’histoire, écrite au présent, relatant le déroulement du film, scène par scène. Le traitement est une ébauche de l’histoire où le scénariste peut décrire les fondements du film et la structure de l’histoire, avant d’entrer dans les complexités de réaliser des scènes entièrement détaillées, avec des dialogues, actions précises et descriptions de décors. Le traitement est l’équivalent d’un croquis de peintre, qui peut être travaillé et retravaillé avant de réaliser la toile finale. Il est bien plus simple de couper, faire des ajouts et réorganiser des scènes sous cette forme que dans un scénario entièrement détaillé.

Le projet du scénariste (« author’s draft ») est la première version complète de la narration rédigée dans le format typique d’un scénario. L’accent du projet du scénariste est mis sur la trame, le développement des caractères, le conflit, les actions, les décors et les dialogues. Le projet du scénariste est l’objet de nombreuses révisions et réécritures avant de devenir un scénario finalisé, qui est la dernière version du projet du scénariste avant d’en arriver au scénario de tournage. Le but du projet du scénariste est de rester simplifié, flexible et « lisible ». Ainsi, les informations techniques (comme les angles détaillés des caméras, les indications de jeu, le positionnement ou les descriptions de décor détaillées) sont limitées au strict minimum. Il est important de ne pas tenter de diriger l’ensemble du film, scène par scène, dans le projet du scénariste. Les visualisations et interprétations détaillées du scénario ont lieu plus tard, pendant les étapes de pré-production et de production.

Une fois que vous avez complété vos réécritures et êtes arrivé au scénario final, vous serez prêt à mettre ce scénario en production, en le transformant en un scénario de tournage. Le scénario de tournage est la version du scénario que l’on met en production, c’est à dire le scénario à partir duquel l’équipe créative (directeur de la photographie, chef décorateur, etc.) travaillera et à partir duquel le film sera tourné. Toutes les scènes sont numérotées afin de faciliter la découpe du scénario et organiser la production du film. Cette version comprend également des informations techniques spécifiques sur la visualisation du film, telles que les angles de caméras, la taille des prises, les mouvements de la caméra, etc.

1.4. Packaging

Une fois le scénario terminé, le producteur l’envoie à des réalisateurs de film pour évaluer leur intérêt et dénicher le réalisateur approprié pour le projet de film.

Le réalisateur et le producteur décident ensuite comment ils veulent tourner le film et qui ils vont embaucher pour les soutenir dans l’exécution de ce projet.

Une façon habituelle de rendre le projet de film plus commercial est d’attacher des stars très connues au scénario.

Afin de faire du film une réelle proposition commerciale, le producteur doit savoir combien le film coûtera exactement pour être réalisé.

Les investisseurs potentiels voudront savoir comment le producteur planifie de lever l’argent et comment il envisage de les rembourser.

Les agents et agences sont les forces vives de l’industrie cinématographique. Ils structurent les accords, détiennent les clés de chaque porte et souvent portent ou brisent les projets. Pour un producteur de films, le fait d’avoir des relations solides dans ce milieu des agents est tout aussi important que d’avoir une bonne histoire sur laquelle fonder son projet.

Le packaging d’agence réfère au fait qu’une agence assistera dans un/tous les services suivants: le packaging talent, le financement, les ventes et la représentation internationale. Gardez en tête que les agences gagnent leurs revenus en percevant une commission de 10 à 15% sur les honoraires de leurs clients (qui comprennent outre les talents, les scénaristes, producteurs, réalisateurs, etc.). Ainsi le fait qu’une agence package tout un projet, au lieu de n’avoir qu’un des membres de son portefeuille-clients impliqué, permettra de faire un grand pas en avant.

Le principe sous-jacent à retenir est le fait que les agents voient chaque opportunité comme une transaction commerciale: quel que soit le projet, la décision est toujours fondée sur des considérations financières. Ainsi, trouver l’agence appropriée (les plus grosses agences ne sont pas forcément les meilleures pour les projets plus petits) et encourager les agents en leur offrant pleines capacités de packaging, rendra les meilleurs résultats financièrement et stratégiquement.

1.5. Financement

Faire des films est une entreprise onéreuse, et le producteur doit obtenir assez de fonds pour faire le film aux standards les plus élevés possibles.

Pour obtenir les investissements nécessaires pour produire le film, le producteur doit voyager vers, et rencontrer, des investisseurs potentiels et pitcher son projet avec succès.

L’avocat du producteur va ensuite rédiger les contrats pour conclure les accords financiers entre producteur et investisseurs ou financeurs. En effet, il existe des départements de banques qui se spécialisent dans le financement de films et qui proposent des prêts de production cinématographique.

Le producteur peut également faire des bénéfices à partir des préventes, en vendant les droits sur le film avant qu’il ne soit tourné. Par exemple, pendant le Festival et le Marché du film de Cannes 2016, le studio de télévision et de films STX a tiré le gros lot en investissant environ USD50 millions pour les droits internationaux sur le prochain projet de Martin Scorsese, « The Irishman ».

1.6. Pré-production

Une fois le financement en place, la société de production embauche le cast et l’équipe de tournage, et la préparation détaillée du tournage commence.

Il existe une distinction entre le personnel above-the-line (tel que le réalisateur, scénariste et producteurs) qui ont été impliqués dans le projet de film dès la phase de développement, et l’équipe technique below-the-line, qui n’est impliquée qu’au stade de la production.

Il importe de noter qu’en France, la plupart des réalisateurs de films ne font pas que réaliser, mais aussi produisent, co-produisent et écrivent presque toujours les scénarios de leurs films. Ainsi, leur revenu est constitué d’un salaire, comme réalisateur-technicien, à quoi s’ajoute une garantie minimum en tant que réalisateur, et une autre garantie minimum comme scénariste du film, avec ou sans scénaristes additionnels.

Tous les chefs de départements sont embauchés, tels que le responsable des sites de tournage, le directeur de la photographie, le directeur de casting, le superviseur du scénario, l’éclairagiste, le preneur de son, le chef décorateur, le directeur artistique, le décorateur de plateau, le coordinateur de construction, le coordinateur de cascades, le superviseur de post-production, le monteur, le producteur des effets spéciaux, le concepteur sonore. Le scénario de tournage est envoyé à tous ces chefs de départements lorsque la pré-production commence.

Le directeur de casting, le réalisateur et producteur commencent à identifier et faire le casting des acteurs.

Les storyboards sont créés, à partir du scénario final. Ils sont utilisés comme plans pour le film, avec chaque prise planifiée à l’avance par le réalisateur et le directeur de la photographie. Ils ont une séquence d’illustrations graphiques des prises qui visualisent une production vidéo. La plupart des films à budgets élevés ont un story-board très détaillé. Ces story-boards peuvent également vraiment faciliter le processus de post-production, lorsqu’il est temps de monter le film.

Le chef décorateur planifie chaque aspect visuel du film et embauche des personnes pour dessiner et construire chaque partie.

Tous les autres chefs de département passent par ce processus de planification et d’embauche, pour leurs départements respectifs.

Les scènes à effets spéciaux sont planifiées avec encore plus de détails que les scènes normales et peuvent parfois prendre des mois à dessiner et construire.

1.7. Le tournage ou production

Les cinéastes et producteurs doivent faire preuve de prudence dans leur approche pour donner le feu vert au projet de film et avancer vers la production, en requérant un consentement unanime de tous les producteurs, agents commerciaux et conseil d’administration des directeurs de la société immatriculée spécialement pour le film, avant de commencer.

Le tournage commence et les fonds sont libérés, ce qui est une étape fondamentale dans la réalisation du film.

Une production cinématographique importante peut impliquer des centaines de personnes, et c’est une lutte constante que de faire respecter le calendrier de tournage et le budget. Les productions cinématographiques sont dirigées avec stricte précision. Les calendriers de tournage sont typiquement de 9 à 30 jours, et l’on passe en général entre 12 et 14 heures sur le plateau de tournage, de l’aube au coucher de soleil. Si la production prend du retard, les financeurs et assureurs peuvent intervenir.

Un scénario de 90 pages produit sur un calendrier de tournage de 24 jours permet au réalisateur de prendre le temps approprié sur le tournage, tout en gardant les coûts totaux au minimum – en filmant en moyenne moins de 4 pages par jour.

Le département des caméras est chargé d’obtenir toutes les séquences dont le réalisateur et le monteur ont besoin pour raconter l’intrigue.

Une fois que l’éclairage et le son sont mis en place, que le maquillage et le coiffage ont été vérifiés, le tournage peut commencer.

Chaque effet spécial est construit avec attention et doit être filmé en faisant en sorte qu’il y ait le moins de risques de blessure possible pour les acteurs et l’équipe de tournage.

La production est un processus intense et stressant, surtout pour les producteurs et le réalisateur du film.

1.8. Post-production

La post-production commence en général pendant le tournage, dès que les premiers « rush » – séquences brutes – et le son sont disponibles. Quand les séquences traitées arrivent, le monteur les transforme en scènes et les assemble ensemble, pour en faire une séquence narrative pour le film.

Le monteur lit le scénario et les story-boards, regarde les rushes, et à partir de ces informations, coupe le film en fonction de ce qu’il estime être préférable pour rendre l’histoire meilleure.

Il y a deux façons d’effectuer la post-production :

  • La façon à l’ancienne, c’est-à-dire avec du film celluloïd. On tourne et monte ou colle le film sur un matériel de montage. Peu de cinéastes montent leurs films de cette façon aujourd’hui.
  • La nouvelle façon est de manière numérique. On digitalise tous les rushes (s’ils ont été tournés sur du film, il faut les téléciner ou les scanner vers un format numérique).

Le calendrier typique pour monter un film et de 8 à 10 semaines. Pendant ce temps, le monteur créé plusieurs projets pour le film. Le premier est appelé le « premier montage » (« rough cut« ) et le dernier la « copie d’étalonnage » (« answer print« ).

Il y a deux conclusions pour un montage, la première lorsque l’on est satisfait des images visuelles (verrouillage image ou « locking picture » en anglais) et le second lorsque l’on est satisfait du son (verrouillage son ou « sound lock » en anglais).

Une fois que l’image est « verrouillée », le département son travaille sur la synchronisation de la piste audio, en créant et éditant chaque son.

Des effets numériques sont ajoutés par des professionnels des effets spéciaux et les titres et le générique sont ajoutés.

L’étape finale du montage de l’image est l’étalonnage des couleurs et l’établissement de l’esthétique finale du film.

Pendant cette phase de post-production, il est aussi habituel de préparer :

  • un package cinéma numérique: un disque dur qui contient la copie finale de votre film encodée pour qu’elle puisse être passée en salles de cinéma;
  • un scénario des dialogues, pour que des territoires étrangers puissent doubler ou sous-titrer le film. Ce scénario contient le « time code » précis pour chaque morceau de dialogue de façon à ce que le sous-titreur ou doubleur sache exactement où placer son dialogue;
  • une image de campagne (avec le titre et les crédits), qui est la première chose qu’un distributeur potentiel ou programmateur de festival verra de votre film. Cette image devra lui permettre de savoir exactement en quoi consiste le film;
  • une bande-annonce de 90 à 120 secondes qui traduit le caractère et l’atmosphère de votre film, sachant que les décisions de programmation et de distribution seront souvent fondées sur la solidité de la bande-annonce.

1.9. Ventes

Pendant que le film est encore en post-production, le producteur essaiera de le vendre aux distributeurs (s’il n’a pas déjà vendu les droits à l’étape de financement).

Le réalisateur et les producteurs doivent avoir une stratégie de préventes, de distribution et de marketing qui optimise la rentabilité finale du film. La clé d’une stratégie marketing B-to-B gagnante est de viser les marchés du film principaux – Cannes, Berlin, Toronto, Sundance, Tribeca, Venise et l’émergeant South by South West -, tandis que le même agent commercial qui a packagé le film supervise la vente finale.

Le monde de la vente de films est divisé entre le marché domestique et le marché international, et il y a des sociétés de vente pour ces deux marchés spécifiques.

Les producteurs ont tendance à travailler sans assistance commerciale pour les transactions domestiques, étant donné qu’il est dans leur intérêt de développer ces relations et de conclure les contrats en personne, pour avoir une porte ouverte pour de futurs projets qui auraient besoin d’une distribution similaire.

Pour aider à vendre le film à des distributeurs à l’international, le producteur s’entoure des services d’un agent commercial et lance son film en l’envoyant dans des festivals de films. Des projections à haute visibilité dans des festivals du film prestigieux sont des atouts pour générer du buzz autour du film.

La bande-annonce et utilisée pour montrer aux acheteurs les aspects les plus vendeurs du film.

Les distributeurs sont capricieux de plusieurs manières. Le business a changé (pensez à la récente croissance des services de VOD et de streaming) et les deals internationaux vis-à-vis des deals domestiques sont de plus en plus difficiles. En effet, être un distributeur est toujours risqué: si le film est un succès, les distributeurs ne perçoivent que leurs commissions; tandis que si c’est un échec, ils perdent leurs garanties minimum, les frais d’impression ainsi que les dépenses de communication et publicité. C’est pourquoi la meilleure façon d’être un distributeur prospère, est, de nos jours, d’être aussi le producteur, ou au moins coproducteur, parce que vous gagnez alors de l’argent sur les droit résiduels et internationaux, qui sont bien plus élevés comparés aux droits d’exploitation domestiques seuls.

Trouver le bon distributeur prend du temps. HBO, IFC, Magnolia, Focus Feature ou Miramax sont des exemples de distributeurs « boutique » pour la diffusion, la VOD et le streaming de contenu. Le processus de recherche des distributeurs les plus appropriés pour votre projet de film, vous donnera de l’entraînement pour le pitcher, ainsi que la possibilité de comparer de nombreux vendeurs différents, pour jauger les styles, les compétences et l’adéquation artistique.

Tout comme les agences de talent sont très motivées, les agents commerciaux (courtiers de film internationaux) et distributeurs (acheteurs et exploitants) sont eux aussi focalisés sur le bénéfice escompté généré par l’exploitation économique du film. Certes, il existe des acheteurs et des vendeurs qui sont spécialisés dans la recherche de contenu pour les marchés de cinéma d’art et d’essai, mais ils sont de moins en moins nombreux.

1.10. Marketing

Tandis que les touches finales sont en train d’être faites au film, les distributeurs prévoient leur stratégie marketing pour « vendre » le film au public.

Il est essentiel de connaître le public et l’équipe marketing organise des projections tests pour voir comment le film est reçu.

Des kits de presse, posters et autres matériaux publicitaires sont publiés, et le film est publicisé et promu. Un clip « b-roll » peut être envoyé à la presse, basé sur une scène brute pour un documentaire « making of », qui pourrait inclure des clip « making of » ainsi que de interviews effectués durant le tournage.

1.11. Exploitation

L’exploitation en salles, aussi appelée sortie en salle, reste toujours la première voie par laquelle les films atteignent leurs audiences.

En effet, un succès au box-office revient en général à un succès financier.

Les distributeurs de films accompagnent souvent la sortie d’un film avec une soirée de lancement, une première red carpet, des communiqués de presse, des interviews avec la presse, des projections en avant-première pour la presse et des projections dans des festivals.

La plupart des films sont également promus à travers leurs propres sites web, qui sont distincts de ceux de la société de production ou du distributeur.

Pour les films les plus importants, le personnel clé s‘est souvent contractuellement engagé à participer à des tours promotionnels dans lesquels ils sont présents à des premières et des festivals, répondent à des interviews avec de nombreux journalistes TV, presse et en ligne.

Les productions les plus importantes peuvent avoir recours à plus d’un tour promotionnel, de façon à rafraîchir la demande d’audience à chaque fenêtre de diffusion.

1.12. Autres opportunités de diffusion

Une sortie en salles réussie fait du film un produit recherché, qui peut être vendu à travers des voies plus lucratives, tels que les DVDs et jeux.

Depuis l’invention du home vidéo au début des années 80s, la plupart des films à succès ont suivi un modèle avec plusieurs fenêtres de diffusion distinctes. Un film peut d’abord être diffusé dans quelques cinémas sélectionnés (sortie en salles limitée), ou, s’il est assez bien reçu durant les tests, être diffusé plus largement en salles.

Une option plébiscitée afin de développer le potentiel de ventes domestiques d’un film, est d’avoir une première phase de sortie initiale sur une plateforme d’exploitants limitée, couplée avec une diffusion en téléchargement numérique sur iTunes et Amazon – les vente sont alors portées par les fréquentations en salles pour les marchés les plus importants, mais aussi par les téléchargements numériques pour les plus petits marchés. La deuxième phase de diffusion est par VOD et chaines câblés tels que HBO, Showtime et potentiellement Hulu – les ventes sont alors portées par le bouche à oreille créé lors de la première phase. Une troisième phase suit souvent. Elle couple le streaming sur Netflix et Amazon Prime avec une vaste diffusion DVD pour augmenter les vues en streaming et augmenter les ventes de DVD. Enfin, durant sa quatrième phase, le film capitalise sur des ventes stables et le bouche à oreille du public, pour obtenir des ventes sur réseau télévision et les ventes de droits de diffusion (syndication). Dans le jargon du monde de la diffusion de films, la syndication consiste en l’octroi d’une licence sur le droit de diffusion de programmes de télévision par de multiples chaînes TV, sans passer par un réseau de diffusion.

Ensuite, le film est diffusé, normalement à des moments différents, à plusieurs semaines (ou mois) d’intervalle, dans des segments de marchés différents, comme la location, la vente au détail, la télévision à la carte, in flight entertainment, le câble, le satellite, ou la télévision d’accès libre. En effet, le film peut être diffusé en salles ou, occasionnellement, directement via les médias des consommateurs (DVD, VCD, VHS, Blu-ray) ou le téléchargement direct par un fournisseur de médias numériques. Les ventes dans l’industrie hôtelière, notamment via les chaînes d’hôtels et le divertissement de bord, peut apporter des millions en revenus additionnels.

En effet, de nos jours, les droits résiduels, aussi prénommés « droits voisins », comme sont appelés ces revenus additionnels, apportent la majeure partie des profits générés par le film, et non les droits d’exploitation. Ces droits résiduels sont récoltés par des sociétés de collection de droits, telles que Fintage House et RightBack, ce qui ajoute de la transparence au processus de collecte des revenus générés par le film. Les droits des distributeurs pour le film sont en général vendus pour une distribution mondiale.

Les distributeurs et la société de production partagent ensuite les profits.

En tant que producteur de film, vous devriez prendre des précautions en vous assurant qu’une clause d’audit et insérée dans le contrat de distribution, ce qui vous permettra d’auditer les comptes du distributeur de façon à vérifier que tous les revenus récoltés, à partir de toutes les sources, sont bien inclus dans les relevés de droits voisins reçus de la part de ce distributeur.

Il convient de remarquer que dans au moins 10 pays de l’Union Européenne, y compris la France, l’Allemagne, l’Espagne et la Belgique, les distributeurs de services de TV payants et/ou opérateurs de services VOD, doivent légalement contribuer au financement de la production, soit à travers de contributions à des fonds de soutien, soit en investissant directement dans la production. Ces arrangements sont souvent complémentaires aux, et étendent les, dispositions de droit fiscal qui requièrent des contributions de la part des exposants, diffuseurs, et distributeurs vidéo : toutes les activités de distribution doivent contribuer au financement de la production.

2. Comment finance-t-on un film aujourd’hui?

Commençons par le commencement: avez vous écrit un business plan? Rédiger un plan d’affaires est presque aussi important que de trouver un bon scénario. Vous devez préparer un plan d’attaque afin d’obtenir l’argent nécessaire pour tourner votre film. En effet, en tant que producteur ou réalisateur, votre première priorité doit être la création d’un business plan viable et réaliste. Beaucoup de cinéastes créent une ébauche de business plan d’abord, puis trouvent un script qui correspond à ce qu’ils pensent pouvoir lever comme fonds.

2.1. Le modèle studio (« studio model »)

Ici, la stratégie consiste à réunir 3 à 5 films d’un genre similaire, et à approcher les investisseurs avec un groupe de films similaires. Si l’un de ces films a du succès, il pourra rapporter un profit, pour lui-même ainsi que pour les 2 à 4 autres projets de film dans ce groupe.

S’il est vrai que cette stratégie, consistant en la réduction de risques en mettant plus d’un œuf dans son panier, a l’air super, il est nécessaire de se demander si l’on pense vraiment être capable de mener à bien plusieurs projets simultanément. Vous préférerez peut être collaborer avec des cinéastes, qui sont sur la même longueur d’onde, avec des projets similaires.

2.2. Financement public

De nombreux pays ont désormais des politiques fiscales et des mesures incitatives à l’investissement pour les cinéastes. Les législations nationales permettent aux producteurs de subventionner les coûts déboursés pour la production.

Par exemple, le programme européen MEDIA a environ 20 programmes pour médias et cinéastes. Vous devez déposer une candidature pour obtenir des fonds et faire du lobbying auprès des décisionnaires jusqu’à ce que vous obteniez vos fonds non réglementés (soft money).

De nombreux cinéaste européens rédigent un business plan en fonction des règles et régulations autour de l’argent MEDIA. Cela vaut aussi pour les fonds flous (« soft money ») des autres pays.

Un autre exemple est le gouvernement du Royaume-Uni, qui injecte des dizaines de millions de livres sterling dans l’industrie cinématographique anglaise chaque année (en utilisant les fonds de la National Lottery !). Après la disparition très critiquée du UK Film Council, l’argent publique du Royaume-Uni est désormais distribuée par le British Film Institute (BFI). Film London a aussi mis en place un Production Finance Market (PFM), son événement de financement de film d’une durée de deux jours, co-organisé avec le BFI London Film Festival. Le PFM encourage le développement de nouvelles relations d’affaires entre les cinéastes, producteurs et investisseurs du Royaume-Uni, reliant des entreprises de ventes internationales et permettant d’assurer diverses formes d’investissements dans des sociétés et projets de films.

Comme les fonds publics de soft money sont toujours lourdement sur-souscrits et sur-sollicités par des cinéastes et producteurs en concurrence, vous ne devez pas trop vous reposer sur la perspective d’obtenir des fonds publics. De plus, ces fonds imposeront des restrictions, qui pourraient facilement compromettre votre intégrité créative.

2.3. L’equity

Ce sont le investissements en argent (« hard cash« ) faits pour votre projet de film par un seul investisseur, un groupe d’investisseurs et des investissements personnels de vos collègues, amis et de votre famille.

Les investissements en actions requièrent que les investisseurs détiennent une participation dans le film (c’est à dire la structure opérative, l’entité ad hoc spécialement immatriculée pour ce projet de film précis). Ils doivent également être remboursés (typiquement sur le montant au principal plus 20 pour cent) avant que les cinéastes et les producteurs ne voient des bénéfices.

2.4. Avantages fiscaux

Le tout est d’éliminer le risque du package du film.

A travers son Entreprise Investment Scheme (EIS) et Small Enterprise Investment Scheme (SEIS), le gouvernement du Royaume-Uni a créé l’un des meilleurs environnements au monde pour amoindrir les risques pris lors d’investissements faits dans des petites entreprises, jusqu’à 98 pour cent (selon le profil des investisseurs). L’EIS est conçu pour soutenir de plus petites entreprises à hauts risques à lever des fond en offrant une gamme d’allègements fiscaux aux investisseurs qui achètent de nouvelles actions dans ces sociétés.

Les projets de films sont des secteurs auxquels l’EIS et le SEIS peuvent s’appliquer, cependant, nous avons entendu que la Commission Européenne a audité les programmes britanniques EIS et SEIS et souhaite qu’ils ne s’appliquent qu’à de petites entreprises au Royaume-Uni à long terme; ce qui exclut les entités ad hoc constituées pour chaque projet de film. Avec le Brexit qui se profile cependant, il est probable que les EIS et SEIS soient toujours utilisés pour financer les projets de films du Royaume-Uni, à l’avenir.

Pour mettre en place des EIS ou SEIS qui fonctionnent, vous devez rédiger un business plan solide, avec un budget et un calendrier. Il faut remplir des formulaires fiscaux en ligne et enregistrer sa société privée limitée par actions britannique pour l’EIS. Si vous avez un problème, appelez une femme très aimable au Pays de Galles qui vous aidera à préparer les documents.

Quand bien même investir dans un film est vu comme étant « sexy » par beaucoup d’investisseurs privés, le ralentissement économique récent, le Brexit et la compétition existante pour bénéficier des EIS et SEIS entre cinéastes et producteurs, rendent les investisseurs timides et prudents. Il peut être utile de parler à des financiers de films britanniques, tels que le Fyzz Facility (qui a maintenant fusionné avec Tea Shop), qui ont un groupe d’investisseurs prêts à investir, à travers un financement de type « gap funding » (tel que ce terme est défini plus bas, dans le paragraphe 2.6 (Gap financing)), à travers l’EIS et le SEIS.

En France, les Sociétés de financement de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuel (SOFICAS) constituent des enveloppes fiscales équivalentes aux EIS et SEIS anglais. Ce sont des fonds de participation financés par de l’argent provenant de taxes et impôts, et peuvent investir à la fois dans des productions cinématographiques et télévisuelles, de manière sélective. Leurs fonds proviennent de banques qui ont le droit de récolter des sommes auprès des contribuables français investisseurs privés qui veulent payer moins d’impôts sur le revenu en France. Comme les SOFICAS souhaitent récupérer leur argent, elles ont tendance à principalement faire du « gap funding » (tel que ce terme est défini plus bas, dans le paragraphe 2.6), en pourvoyant les producteurs avec les derniers fonds (qui sont les plus onéreux). Les SOFICAS se placent en général derrière les distributeurs dans l’ordre de recoupement. Seule une partie de l’argent des SOFICAS est investie dans des productions cinématographiques indépendantes. Chaque SOFICA peut investir 20 pour cent de son argent dans des co-productions (qualifiées) en langue étrangère, tant que le langage du film concorde avec la langue du pays du coproducteur étranger. En 2015, les SOFICAS ont investi €37 millions dans 112 films, dont 11 étaient des co-productions majoritairement étrangères, la plupart venant de producteurs belges ou anglais. Back-up Media est un manager hautement qualifié de SOFICAS pour le secteur des médias et du divertissement en France.

Les aides fiscales exigent de la part des producteurs qu’ils embauchent un certain nombre d’employés locaux pour l’équipe, qu’ils louent à des vendeurs locaux et exécutent la paie à travers des services locaux. Les aides fiscales sont fondées sur un processus de candidature et sont souvent longues à collecter (12 à 18 mois), et sont difficiles à obtenir (car elles impliquent beaucoup de paperasse administrative).

Par exemple, le UK film tax relief garantit que, pour une dépense de £20 millions ou moins, les sociétés de production puissent obtenir une remise en espèces allant jusqu’à 25 pour cent des dépenses admissibles. Pour les films dépensant plus de £20 millions, les sociétés de production peuvent obtenir une remise en espèces allant jusqu’à 20 pour cent des dépenses admissibles. Le UK film tax relief est grandement responsable de l’afflux récent de blockbusters internationaux au Royaume-Uni: « Star Wars : Le réveil de la force » (LucasFilm), « Avengers : L’ère d’Ultron » (Studios Marvel) et le dernier James Bond « Spectre » (EON) ont tous été tournés au Royaume-Uni, et pour la plupart d’entre eux, dans les Studios de Pinewood.

En France, le Tax Rebate for International Productions (TRIP)concerne les projets qui sont entièrement ou en partie créés en France et initiés par une société de production étrangère. Il est octroyé de façon sélective par le Centre National du Cinéma, le CNC, à une société de services de production française. Le TRIP représente jusqu’à 30 pour cent des dépenses admissibles en France : il peut être d’un montant total allant jusqu’à €30 millions par projet. Le gouvernement français rembourse la société candidate, qui doit avoir son siège social en France. « Thor » (Studios Marvel), « Moi, moche et méchant » et « Les Minions » (Universal Animation Studios) et « Inception » (Warner Bros) ont bénéficié du TRIP.

Pour les productions cinématographiques françaises, le Crédit d’impôt cinéma et audiovisuel (CICA) bénéficie aux producteurs français pour les dépenses ayant eu lieu en France pour la production de films ou de programmes TV. La réduction d’impôt CICA représente 20 pour cent des dépenses admissibles – et augmente à 30 pour cent de ces mêmes dépenses, pour les films dont le budget de production est de moins de €4 millions.

Certains crédits d’impôts sont vendables, transférables, ou même négociables selon la législation locale. Les états des USA, tels que le Nouveau Mexique, la Caroline du Nord, la Géorgie, New York et le Michigan, offrent de solides solutions sur ce terrain.

Cela vaut la peine, pour les producteurs de film, d’organiser en outre une « mise en concurrence » entre différents pays et territoires, fondée sur les crédits d’impôts et les subventions étatiques existants, avant de décider dans quel pays produire et effectuer la post-production d’un film. En effet, le Royaume-Uni et la France sont toujours en rivalité, le PDG de Film France, Valérie Lepine-Karnik notant que « l’année dernière (en 2014), les blockbusters américains ont dépensé plus de €1,6 milliards d’euros au Royaume-Uni, ce qui représente un demi-million de plus que la totalité de l’argent investi dans les productions nationales françaises en 2014« .

2.5. Préventes et co-productions

La stratégie, ici, est de vendre son film pas cher, en prévente, et de s’associer avec des producteurs à l’étranger pour obtenir de l’argent flou (« soft money ») dans d’autres territoires. En effet, en coproduisant, on peut obtenir davantage d’argent flou que ce qui serait normalement accessible pour la production du film.

Les accords de préventes sont des accords conclus et exécutés à l’avance avec des distributeurs, avant que le film ne soit produit. Ces accords sont fondés sur la force de la marquetabilité du projet et son potentiel de ventes dans chaque territoire visé. Le distributeur évaluera la valeur de votre projet de film en fonction du scénario, des acteurs et de l’équipe qui y sont attachés, ainsi que de l’approche marketing, et vous permettra ensuite de souscrire un prêt bancaire en utilisant l’accord de prévente comme garantie. Les préventes peuvent aussi résulter en un paiement direct (à un tarif réduit), de la part des acheteurs eux-mêmes. Les investissements en préventes exigent que le producteur rembourse à la banque le capital emprunté avant de tirer partie des bénéfices.

Le Royaume-Uni et la France on tout deux des traités bilatéraux de coproduction en place avec certains pays tels que :

  • L’Australie, le Canada, la Chine, l’Inde, Israël, la France, la Jamaïque, le Maroc, la Nouvelle Zélande, les Territoires Palestiniens Occupés et l’Afrique du Sud, pour le Royaume-Uni;
  • et l’Algérie, l’Argentine, l’Australie, l’Autriche, la Belgique, la Bosnie-Herzégovine, le Brésil, la Bulgarie, le Burkina Faso, le Cambodge, le Cameroun, le Canada, le Chili, la Chine, la Colombie, la Croatie, la République Tchèque, le Danemark, l’Egypte, la Finlande, la Géorgie, l’Allemagne, la Grèce, la Guinée, la Hollande, la Hongrie, l’Islande, l’Inde, Israël, l’Italie, la Côte d’Ivoire, la Corée du Sud, le Liban, le Luxembourg, le Maroc, le Mexique, la Nouvelle Zélande, la Pologne, les territoires Palestiniens, la Roumanie, la Russie, le Sénégal, la Serbie, la République Slovaque, la Slovénie, l’Afrique du Sud, l’Espagne, la Suède, la Suisse, la Tunisie, la Turquie, l’Ukraine, le Royaume Uni et le Venezuela, pour la France.

Par exemple, les films de Ken Loach, principalement produits au Royaume-Uni, bénéficient de fond français à travers la société de production française Why Not depuis « Looking for Eric » en 2009. « Mr Turner » de Mike Leigh a été coproduit par Diaphana.

De plus, la Convention Européenne sur les coproductions cinématographiques s’applique pour le moment dans les deux pays, même si cela cessera d’être le cas pour le Royaume-Uni après le Brexit.

Même si la coproduction peut fonctionner, il peut être difficile de monter des coproductions et vous aurez ainsi des partenaires financiers dans plusieurs territoires qui voudront certainement exercer un control créatif. De plus, en tant que producteur, vous devrez partager tous les bénéfices générés par votre film, non seulement avec les distributeurs, mais aussi avec vos coproducteurs répartis dans différents pays.

2.6. Gap financing – crédit d’anticipation

Une fois qu’une partie du capital a été levé, il vous est alors possible d’obtenir un prêt auprès d’une banque ou d’un prêteur privé sur les régions où le film n’a pas encore été vendu (et des éléments de sûreté additionnels, tels que la propriété intellectuelle ou des garanties commerciales).

Le crédit d’anticipation est uniquement disponible lorsque d’autres éléments ont été assemblés et qu’il y a une sûreté adéquate sur laquelle les investisseurs peuvent s’appuyer.

2.7. Placement produit

La stratégie est de s’associer à des marques pour obtenir des revenus en mettant en valeur leurs produits dans le tournage.

Par exemple, Heineken aurait payé un tiers du budget de USD150 millions de « Skyfall » pour faire du James Bond incarné par Daniel Craig un buveur de bière!

Non seulement vous pouvez obtenir une partie du financement de votre film à travers le placement produit, mais l’exposition qu’obtient ainsi la marque peut avoir une valeur bien supérieure au prix du placement produit et est en général vue comme étant moins chère qu’une publicité télé ou papier comparable.

Cependant, faire du placement produit dans un film signifie que vous serez toujours soumis à la surveillance des managers de la marque, ce qui peut freiner le processus créatif du film. De plus, peu de cinéastes indépendants ont la puissance de traction de James Bond! Les marques voudront toujours connaître la stratégie marketing du film, avant d’investir, ou même d’autoriser l’utilisation de leurs produits.

2.8. Crowdfunding

Le crowdfunding (Kickstarter, IndieGogo, Ulule, Kiss Kiss Bank Bank, etc.) est maintenant un sérieux candidat au financement de vos projets de films. Cela permet un modèle fondé sur les contributions de façon à lever du capital sans vendre d’actions.

Par exemple, le projet du film « Veronica Mars » et l’avant-dernier projet de film de Spike Lee « Da sweet blood of Jesus », ont tous deux été financés à travers Kickstarter en 2013. Spike Lee a levé USD1,4 millions pour ce projet de film d’horreur sur des vampires contemporains, une somme non-négligeable.

La stratégie est de mettre en place quelques récompenses (telles que des DVDs, t-shirts, un dîner avec le réalisateur connu du film), et de les offrir à vos amis, de la famille, ainsi qu’au public, en espérant les motiver à contribuer au projet de film. L’idée est de fonder une communauté qui adhère à votre projet.

Même les plus grands studios utilisent désormais le crowdfunding : Charlie Kauffman, un producteur, scénariste et directeur américain connu pour avoir écrit « Être John Malkovich » et « Eternal sunshine of the spotless mind », a ainsi levé plus de USD400.000 pour son nouveau projet « Anomalisa ».

Cela fait de la concurrence et rend encore plus difficile d’attirer des investisseurs vers votre projet. Ainsi, il vous faut un très bon business plan pour aborder le crowdfunding avec succès.

2.9. Reports (« deferrals »)

La stratégie est de faire en sorte que tout le monde travaille sur le projet, mais soit payé plus tard, sur les profits, s’il y en a. En effet, les producteurs peuvent ainsi éviter presque tous les coûts sur un projet, s’ils peuvent négocier des reports.

Il faut convaincre tout le monde que, pour faire le film maintenant, on ne peut pas attendre les investissements. En échange, vous promettez un pourcentage sur les profits, ce qui veut dire que les salaires de tout le monde peuvent potentiellement augmenter, en fonction du succès du film.

Les accords de reports stipulent en pratique que l’équipe, la production, les vendeurs, les locations et services sont tous rendus à l’avance et sans frais, jusqu’à ce que le film génère des bénéfices à sa sortie.

Les reports peuvent fonctionner mais dépendent de la confiance que l’équipe a dans le producteur. Souvent, les personnes ayant accepté les reports ne sont pas payées, même lorsque le film est un succès commercial. Il y a aussi la tentation de surévaluer la valeur du report, ce qui peut mener à d’âpres débats si les bénéfices du box-office ne sont pas à la hauteur des attentes. De plus, le financement par report est compliqué car les équipes et les acteurs expérimentés n’acceptent pas de travailler dans ces genres de structures.

2.10. Projets de films autofinancés

L’autofinancement des films implique que l’on n’a pas à s’occuper des investisseurs. Cela veut également dire que l’on doit faire très attention à l’argent puisque c’est le vôtre.

Par exemple, le réalisateur de « Tangerine », Sean Baker, a tourné son film exclusivement sur deux iPhones et est devenu l’un des réalisateurs les plus populaires en 2015, car « Tangerine » a été cité par de nombreux critiques comme étant l’un des meilleurs films de l’année. Dans un entretien avec Bret Easton Ellis en 2015, Sean Baker, 45 ans, a avoué toujours être lourdement endetté et devoir compter sur l’empathie et la bienveillance de ses parents pour joindre les deux bouts.

Bien que l’idée de tourner son film immédiatement avec ses propres ressources soit alléchante et très faisable dans le monde numérique d’aujourd’hui, il est important de remarquer que la majorité de ces films autofinancés sont un échec, en partie dû au fait que leurs scénarios ne sont pas assez bons. En passant par la méthode indie de l’autofinancement, les cinéastes sont passés à côté du cycle de développement, et personne ne leur a dit que leurs scénarios étaient mauvais.

 

3. Comment faire en sorte que votre projet de film sorte du lot aux yeux des financiers?

Comme mentionné dans notre introduction, il est difficile d’obtenir des financements pour des films dans le marché d’aujourd’hui. Bien sûr, un bon scénario, une bonne équipe expérimentée et un plan d’action pour parvenir au succès sont des conditions préalables nécessaires, mais cela n’est pas suffisant. Le facteur clé pour les investisseurs equity et les prêteurs, est de supprimer le risque, l’exposition financière et la spéculation – ce qui veut dire: quand vont-ils commencer à avoir un retour sur investissement et capital, et comment le garantir? Plus on évite de risque et de spéculation, en utilisant les étapes ci-dessous, plus grande est la chance de sécuriser du capital en argent liquide (« hard money« ).

3.1. Les agences

Comme mentionné au paragraphe 1.4. (Packaging) ci-dessus, les agences de talents sont difficiles à pénétrer. Ce sont des entités bien gardées, très établies et protégées. Elles sont les gardiennes du goût, du talent et des possibilités – et plus que tout, elles sont les forces vives des producteurs indépendants cherchant à mettre en place des projets avec du financement.

Une fois qu’on a du contenu adapté, il faut réussir à motiver un agent ou une agence concernant le projet. La meilleure façon est d’approcher les cinq agences les plus importantes – William Morris Endeavor, United Talent Agency, Creative Artists Agency, The Gersh Agency ry International Creative Management – pour le packaging de matériel de source de qualité – un script, attaché à des noms de talents établis – acteurs et directeurs, sous la représentation d’un bon agent commercial interne.

Comme dans la plupart des entreprises du secteur du divertissement, les agents pensent en termes de chiffres – combien mon entreprise/moi-même, gagnera avec ce deal ? Il faut encourager l’agence en lui offrant la possibilité de packager le projet – placer plusieurs rôles auprès de leur vivier, plutôt qu’un ou deux rôles – ce qui leur donne la possibilité de gagner 10 à 15 pour cent sur plusieurs deals à tous les niveaux.

De plus, il faut leur offrir le droit de premier regard pour la représentation des ventes sur le territoire national – encore une fois, en cherchant une façon de les encourager. En packageant ces éléments en avance, vous pourrez apporter de vrais talents au projet et vous préparer à approcher les investisseurs en equity.

3.2. La force de l’équipe et l’expérience

Un producteur/réalisateur/star qui se lance pour la première fois, est difficile à vendre dans le monde du cinéma. Les équipes commerciales sont alors incapables d’évaluer la valeur du projet (prévente), les agents sont incapables de placer des noms de talents plus importants (packaging) et les financeurs sont incapables de jauger les retours sur investissements du projet (ROI).

Ainsi, il vaut mieux trouver un réalisateur qui a déjà réalisé un projet, trouver une agence qui est intéressée à l’idée de faire le packaging et gardera vous/votre projet dans la stratosphère du contenu qui compte, et cela sera un très bon début.

L’équipe doit apporter un puit de connaissance, de l’expérience et des relations à l’étape de production, de façon à exécuter correctement tout le calendrier de production du long-métrage. Pendant ce temps, les producteurs et cinéastes doivent attentivement nourrir le côté créatif, sans négliger la nature commerciale générale de l’arrière du film.

Si vous devez utiliser des talents inconnus pour réaliser votre projet, il faut alors les entourer d’expérience dans tous les domaines. Une star inconnue avec un bon réalisateur, directeur photo, producteur et scénariste, est une recette raisonnable.

3.3. Les options d’argent flou (« Soft money options »)

Quand votre talent packagé s’est engagé, qu’une équipe solide est avec vous, et que vous avez un scénario bien développé, vous pouvez maintenant approcher les options d’argent flou (« soft money« ), c’est à dire les incitations fiscales/préventes/financements par la dette.

Les incitations fiscales offrent un pourcentage des dépenses nationales ou d’état (aux Etats-Unis), sous forme de remboursements. Cela veut dire que vous pouvez utiliser comme cash-flow cette partie du financement pour contrebalancer les risques de vos investisseurs.

Les préventes offrent des projections de valeur, fondées sur les éléments que vous avez apportés. Cela, en retour, implique également que vous pourrez utiliser cette partie de financement comme cash-flow pour contrebalancer les risques de vos investisseurs.

Il en est de même pour les options liées à la dette.

En tant que cinéaste ou producteur, vous devez trouver des façons de couvrir 50 cents de chaque euro que votre investisseur aura mis, avant même que les caméras ne soient allumées.

Il vaut mieux réaliser le tournage dans des états (aux Etats-Unis) ou pays avec des incitations fiscales, avec un solide package vendu en amont, et une bonne équipe commerciale pour exécuter. Vous pourrez alors réduire le niveau de spéculation et garantir un retour de X pour cent, fondé sur un investissement Y dans une chronologie tangible.

3.4. Plan d’exécution

Avec ces éléments à vos côtés, rendez votre proposition d’investissement attrayante, professionnelle et customisée pour les spécificités de vos investisseurs. Ne pitchez pas des niveaux élevés de financement de film equity à des investisseurs investissant pour la première fois dans le milieu de l’entertainment. Restez simple et honnête et rappelez aux investisseurs equity que, alors que la poudre aux yeux est monnaie courante dans le milieu, vous êtes en train de mettre ensemble une structure basique procurant un retour sur investissement de X pour cent sur l’investissement Y durant la période de Z.

Enfin, regardez les garanties d’assurance d’achèvement de façon à garantir à vos investisseurs en equity que le projet sera complété en temps voulu, établissez un calendrier et un budget, et insérez les éléments qu’ils ont acceptés de financer. La responsabilité est désormais supprimée en passant par un assureur et le retour des investisseurs est partiellement garanti à travers des incitations fiscales et de l’argent flou additionnel.

Il faut pitcher intelligemment, de manière régulière et confiante, sachant que vous avez bien fait vos recherches et que l’investissement est bien structuré pour générer une rémunération.

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