Comment s’introduire sur le marché français de la musique de films: utiliser comme levier les dégrèvements d’impôt cinématographiques et les crédits d’impôt en France à votre avantage

De nombreux compositeurs de musique veulent se faire une place sur le marché du film français, qui est connu de part le monde pour son flot continu de production de films d’auteurs, ainsi que pour son exception culturelle, ayant pour but de protéger les films ayant une ‘French touch’.

Quel est l’état des lieux? Quelles sont les pistes que les compositeurs de musique peuvent explorer, afin d’être choisis comme faisant partie de l’équipe ‘below-the-line’ de productions de films français?

marché français de la musique de films

1. Comprendre la dynamique du marché du film français: un guide pratique pour les compositeurs de musique de films

En 2012, Vincent Maraval, un des fondateurs de l’une des meilleures sociétés de production et de distribution françaises, Wild Bunch, a publié une colonne dans ‘Le Monde’ intitulée « Les acteurs français sont trop payés! », qui a reçu beaucoup d’attention. En substance, Maraval dénonçait un système voué à l’échec, dans lequel le personnel ‘above-the-line’ français (tel que le réalisateur, le scénariste et les producteurs) et, en particulier, les acteurs français, bénéficiaient de salaires et de rémunérations gonflés, alors que les recettes des salles de cinéma françaises sur ces productions de films français avaient baissé d’à peu près 10 fois l’année précédente.

Pour prouver son point, il citait l’échelle des paiements des stars de film français (tels que Vincent Cassel, Jean Reno, Marion Cotillard, Gad Elmaleh, Guillaume Canet, Audrey Tautou, Léa Seydoux), allant de 500.000 à 2 millions d’euros sur des productions de films français, alors que les mêmes acteurs obtiennent des salaires de seulement 50.000 à 200.000 euros quand ils travaillent sur des productions de films américains. Apparemment, les acteurs français sont parmis les mieux payés au monde, même devant la majorité des stars de cinéma américaines. Maraval citait comme coupable le système d’aides directes (pré-ventes par les chaînes de TV publique, avances sur recettes, financement régional), auquel le cinéma français est éligible, mais surtout le système d’aides indirectes (l’investissement obligatoire par les chaînes de TV privées). 

Sept ans plus tard, la déclaration de Maraval semble toujours vraie puisque rien n’a changé: l’équipe ‘above-the-line’, en particulier les acteurs français, engloutit toujours la majorité du budget disponible sur les productions de films français. En effet, afin d’obtenir du financement de la part des chaînes de TV – dont les managements, issus des classes moyennes supérieures, méprisent le goût populaire pour les émissions de téléréalité telles que ‘La Star Ac’, tout en y restant esclaves – les producteurs de films français doivent faire la danse du ventre en face de, et prouver aux, France Télévisions et TF1 de ce monde, que des acteurs français localement connus et ‘bankable’ sont attachés à leurs productions de films.

La leçon à retenir pour les compositeurs de musique de films, qui font partie du personnel ‘below-the-line’, et qui par conséquent viennent après les acteurs français dans l’ordre hiérarchique, est que la cagnotte financière est restreinte, sur les productions de films français, en ce qui les concerne.

Toutefois, quelle est la marge de négociation des compositeurs de musique de films, lorsqu’ils mettent en place une stratégie de charme des réalisateurs et producteurs de films français, afin d’obtenir un job sur le tournage?

2. Etre capable de se vendre en tant que compositeur de musique de films aspirant à travailler sur des projets cinématographiques français

Comme brillamment expliqué par Anita Elberse dans son livre « Blockbusters », le business de l’entertainment fonctionne autour du modèle économique « winners take all », dans lequel seulement 1% prospère. La situation décrite par Maraval ci-dessus est un superbe exemple de ce modèle, dans laquelle les acteurs français exigent des salaires qui sont même plus élevés que ceux payés à la majorité des stars de film américaines sur des projets cinématographiques de Hollywood. Par conséquent, les projets de films français sont uber coûteux, parce que non seulement les producteurs doivent allouer au moins 70% de leur budget aux salaires payés à de capricieuses stars de cinéma françaises, mais qu’en outre les coûts de production en France sont très élevés (dus aux coûts du travail, en particulier les charges de sécurité sociale d’un montant prohibitif, un taux de TVA standard de 20%, une réglementation du travail rigide, etc.). 

Au total, les compositeurs de musique doivent se battre tout seuls lorsqu’ils postulent pour travailler sur des productions de films français. Ils ne peuvent compter que sur leur répertoire exceptionnel de compositions et enregistrements musicaux, pour promouvoir leurs compétences, ainsi que sur leur bagout, pour faire partie des heureux élus.

En effet, alors que tous les acteurs français, avec la notable exception de Jean Dujardin qui est managé par son propre frère et avocat, sont représentés par une poignée d’agents français, qui ont un contrôle total et absolu sur la réserve de talent d’acteurs en France, les compositeurs de musique de films luttent pour obtenir une représentation dans d’autres pays européens et/ou à Hollywood, a fortiori en France. En effet, uniquement une poignée de compositeurs de musique français, tels qu’Alexandre Desplat, Nathaniel Méchaly et Evgueni Galperine ont une représentation à proprement parler, avec des agents localisés tant à Paris qu’à Los Angeles. Toutefois, 99% des compositeurs de musique, actifs sur le marché du film français, sont sous-représentés et peuvent uniquement s’appuyer sur leurs compétences intrinsèques et leur charme, pour se lier d’amitié avec un réalisateur de films montant et/ou un producteur de films malin, et ainsi obtenir le poste musical convoité.

Ceci est une mission difficile pour la plupart des gens, mais encore plus pour des compositeurs de musique qui sont souvent introvertis et peu à l’aise en société.

L’attitude des superviseurs musicaux français, qui travaillent pour le compte des maisons de production de films françaises, telles qu’EuropaCorp, afin de leur obtenir des compositions musicales originales commissionnées et créées par projet cinématographique, n’aide pas non plus. En effet, à la réception d’une nouvelle mission, leur première réaction est de contacter les agents français et de puiser dans leur vivier interne de talent musical, utilisant ces agents comme des gardiens et des « contrôleurs de qualité » du marché de la musique de films français.

En conséquence, seulement 1% du vivier des compositeurs de musique de films disponible sur le marché du film en France peut participer aux appels d’offre pour des productions de films françaises, laissant les 99% restants hors de portée … et dépassés.

3. La formule gagnante: jouer du système des subventions de l’état français à votre avantage, en tant que compositeur de musique de films aspirant à travailler sur des productions de films français

Lorsqu’ils approchent des producteurs de films français, les compositeurs de musique de films – en particulier ceux qui sont étrangers – doivent être très au fait, en ce qui concerne le financement par voie de subventions.

Comme expliqué dans mon article lu quotidiennement « Comment financer la production de votre film?« , plusieurs pays ont des incitations fiscales et d’investissements attractives pour les réalisateurs de films, où chaque législation nationale et régionale permet aux producteurs de films de subventionner les coûts de production dépensés.

La France n’est pas une exception en cela, avec le financement par l’impôt structuré de la manière suivante:

  • pour les productions de films non-françaises, le Tax Rebate for International Productions (TRIP) est un remboursement d’impôt qui s’applique aux projets complètement ou partiellement réalisés en France. Il est sélectivement octroyé par le centre national pour le cinéma français (CNC) à une société française de services de production. Le TRIP s’élève à 30% des dépenses qualifiantes effectuées en France: il peut aller jusqu’à un maximum de 30 millions d’euros par projet. Le gouvernement français rembourse la société du demandeur, qui doit avoir son siège social en France. “Thor” (Marvel Studios), “Despicable Me” et “Les Minions” (Universal Animation Studios), ainsi que “Inception” (Warner Bros), ont bénéficié du TRIP.
  • pour les co-productions de films européennes, le Crédit d’impôt cinéma et audiovisuel (CICA)  est un crédit d’impôt dont bénéficie les producteurs français pour les dépenses effectuées en France pour la production de films ou de programmes TV. Le crédit d’impôt CICA est égal à 20% des dépenses éligibles – augmentées à 30% pour les films dont le budget de production est inférieur à 4 millions d’euros.

3.1. TRIP: s’assurer d’obtenir les points nécessaires pour passer le test culturel

Afin de qualifier pour le TRIP, un projet de film doit:

  • être un film de fiction (fiction ou animation, long métrage, TV, web, réalité virtuelle, film court métrage spécial TV, un seul ou plusieurs épisodes de séries, ou une saison entière, etc.)
  • passer un test culturel et
  • tourner au moins 5 jours en France pour production de fiction (à moins que cela ne soit  VFX/post).

Pour les compositeurs de musique de films, l’aspect du TRIP qui leur est utile est le test culturel: ils doivent s’assurer que, si le producteur et le réalisateur de films les sélectionnent comme compositeur de musique et auteur sur le projet, ils vont remplir les critères pour passer le test culturel TRIP.

Le document intitulé « 9. Grille de critères de sélection pour une oeuvre de fiction » énonce que, afin d’être éligible, un projet doit obtenir au moins 18 points. Le critère n. 10, en page 2, énonce qu’au moins un des compositeurs de musique doit être:

  • un citoyen français;
  • un citoyen d’un pays européen (qui comprend tous les citoyens des états-membres de l’UE) ou
  • un résident en France,

pour que le projet cinématographique puisse gagner 1 point sur les 18 nécessaires pour être éligible.

Par conséquent, les compositeurs de musique de films qui sont vraiment sérieux concernant leur souhait d’entrer sur le secteur du film français doivent remplir un des critères ci-dessus, pour garantir 1 point pour le test culturel TRIP, qui est le montant maximum de points que même un compositeur de musique, citoyen français, pourra jamais apporter au projet de film.

3.2. Co-productions: s’assurer d’obtenir les points nécessaires sur les échelles française et européenne

Les co-productions européennes peuvent bénéficier du système de financement de films français, en particulier les régimes sélectifs français, tels que, inter alia:

  • CICA, le support automatique pour les producteur et distributeurs français des chaînes TV françaises et réseaux TV en clair (puisque Canal +, TF1, France Televisions, ARTE et M6 doivent investir un pourcentage de leurs revenus annuels sur des films français et européens);
  • les subventions automatiques auxquelles il est fait référence en français sous les appellations ‘compte de soutien’ ou ‘soutien automatique’, dans lesquelles chaque producteur ou distributeur de films éligible reçoit des subventions automatiques en proportion avec le succès du film au box office français, dans les boutiques vidéos (un pourcentage des revenus de vente de DVD blu ray) et dans les ventes TV (un pourcentage des ventes de droits de diffusion);
  • fonds régionaux français et
  • fonds Sofica (private equity).

Pour être admis dans le système français des subventions et crédits d’impôts, en tant que co-production officielle, le co-producteur français devra soumettre son projet au CNC.

Le CNC est responsable pour évaluer les demandes de qualifications d’un film long-métrage, et utilise les critères suivants:

  • deux échelles sont utilisées pour déterminer s’il est assez européen et s’il est assez français (échelle européenne et échelle française). Les films doivent obtenir assez de points sur les deux échelles;
  • quand la co-production est faite dans le cadre d’un traité bilatéral, les citoyens de l’autre pays qualifient comme européens. Sur ce point, la France a conclu des accords bilatéraux de coproduction avec de nombreux pays.

Les compositeurs de musique de films doivent par conséquent vérifier si le fait de les employer comme compositeurs de musique sur la coproduction cinématographique permettrait au projet d’obtenir des points sur les échelles française et européenne susmentionnées.

Selon l’échelle européenne, il est nécessaire que les auteurs (y compris le compositeur de musique), les acteurs principaux, les techniciens et les collaborateurs à la création du film soient:

  • des citoyens français;
  • des citoyens d’un état-membre de l’UE;
  • des citoyens d’un pays avec la France a un accord bilatéral de coproduction en place, ou
  • des résidents en France, dans un autre état-membre de l’UE.

Par conséquent, les compositeurs de musique de films qui souhaitent vraiment trouver une voie d’entrée, doivent satisfaire au moins un des critères ci-dessus. Si c’est le cas, et sur les 18 points de l’échelle européenne, ils fourniront 1 point en tant que compositeur de musique éligible dans la coproduction officielle européenne.

Selon l’échelle française (‘barème du soutien financier’), il est nécessaire que le projet obtienne 100 points; à l’exception des cas notables des coproductions franco-espagnoles, franco-italiennes et Franco-britanniques, qui n’ont pas à se conformer avec le nombre minimum de points pour être éligibles au ‘soutien financier’.

Les compositeurs de musique peuvent apporter jusqu’à 1 point, sur cette échelle française, pour les films de fiction, et jusqu’à 5 points, pour un documentaire, par exemple.

Afin d’obtenir ces points, dans l’échelle française, il est nécessaire que les accords de cession du droit d’auteur, ainsi que le contrat de travail du réalisateur de film, soient régis par la loi française.

Par conséquent, les compositeurs de musique de films vont être éligibles selon l’échelle française, pour le ‘soutien financier’ de la coproduction européenne officielle, si l’accord de cession des droits d’auteur sur les chansons et morceaux de musique qu’ils écrivent et produisent est régi par la loi française.

D’un point de vue commercial, et afin d’augmenter les chances d’obtenir un crédit d’impôt CICA, qui provient des chaînes de TV françaises et réseaux en clair (étant donné que Canal +, TF1, France Televisions, ARTE et M6 doivent investir un pourcentage de leurs revenus annuels dans des films français et européens), il est vraiment utile de mentionner, et de jouer sur, toute expérience et renommée TV qu’un compositeur de musique de films pourrait avoir. Cela devrait plaire à tous producteurs de film français, étant donné qu’ils affrontent beaucoup de concurrence de la part des autres producteurs de film français, afin d’obtenir le meilleur support de crédit d’impôts de la part des chaînes de TV françaises, quand ils leurs présentent leurs projets de films.

3.3. Fonds régionaux français: être d’accord pour céder son droit d’auteur par le biais d’un acte de cession de droit d’auteurs, rédigé en français et régi par le droit français

Comme mentionné ci-dessus, les coproductions officielles européennes, mais aussi – bien sûr – les productions de film français, peuvent bénéficier du support et des subventions des fonds régionaux français, tels que:

Il n’y a pas de système de points en place, pour aucun de ces quatre fonds régionaux français. Toutefois, le fonds de soutien audiovisuel et l’aide à la production de la région Ile de France et les aides au cinéma et à l’audiovisuel de la région Provence Alpes Côte d’Azur, font passer un test culturel.

En ce qui concerne les compositeurs de musique de films, la seule condition imposée par ces deux tests culturels est que le compositeur de musique de films accepte de signer un contrat de cession, rédigé en français et régi par le droit français, relatif au transfert de son droit d’auteur dans la bande sonore du film, à une société de production de films basée en France. Les compositeurs de musique de films n’ont pas besoin d’avoir la citoyenneté française, ou d’être des résidents en France, pour contribuer à ce que le projet de film passe avec succès le test culturel d’un de ces deux fonds régionaux français.

Par conséquent, la meilleure façon dont les compositeurs de musique de films peuvent s’assurer que leurs contributions au projet de film pèsent de manière positive dans la balance, afin d’obtenir un financement régional pour la production de ce film, est en ayant un CV policé et à jour qui liste toutes leurs compositions musicales, prix et résultats; un catalogue de leurs meilleures oeuvres artistiques bien ordonné, tant en ligne (soundcloud, Spotify, Deezer, etc.) que sur CDs; et en contribuant avec le réalisateur et le producteur du film à l’assemblage des informations et données nécessaires dans le cadre des candidatures pour chaque fonds régional.

Par exemple, pour la candidature auprès des ‘aides à la création de musiques originales’ du CNC, les compositeurs de musique de films doivent tout simplement avec le réalisateur et le producteur du film pour s’assurer qu’ils fournissent ensemble tous les produits livrables requis par la commission spéciale du CNC, tels que la ‘note d’intention’, leurs CVs respectifs, et les CDs et DVDs demandés.

Le CNC, la région Ile de France et la région Provence Alpes Côte d’Azur, demandent tous aux compositeurs de musique de films de signer un accord rédigé en français et régi par le droit français, relatif à la cession de leur droit d’auteur sur la bande sonore du film, avec la société de production de films française.

Pour conclure, les compositeurs de musique de films doivent parfaitement maîtriser les complexités du système français de financement souple, et par conséquent démontrer avec habileté aux producteurs et réalisateurs de films français que, non seulement ils vont apporter tous les points qualifiants possibles dans tout test culturel mis en place par les autorités cinématographiques françaises, mais qu’en outre ils sont prêts à céder leur droit d’auteur dans les compositions musicales et les masters d’enregistrements musicaux, à une société de production de films française, dans le cadre d’un accord de cession rédigé en français et régi par le droit français.

Pour être sur les chapeaux de roue, et faciliter le travail de tout producteur de film français, les compositeurs de musique de films devraient déjà s’être inscrits comme membres de la société de collecte de droits d’auteur française SACEM, et les sociétés de collecte des droits voisins ADAMI et/ou SPEDIDAM, si besoin est.

Un autre bonus majeur serait que les compositeurs de musique de films soient déjà enregistrés avec le Centre des impôts des non-résidents, Inspection TVA, qui est responsable pour l’enregistrement TVA des contribuables non-résidents, et aient déjà ouvert un compte de TVA française. Ainsi, si les compositeurs de musique de films sont payés en frais de service et/ou une ‘prime de commande’ par la société de production de films française, ils peuvent inscrire leur numéro de TVA intra-communautaire, ainsi que le numéro de TVA intra-communautaire de la société de production française, sur leurs factures. 

Enfin, étant donné que les redevances, commissions, frais de consulting et frais de services exécutés ou utilisés en France, qui sont payés à un non-résident (soit une société, soit une personne physique), sont assujettis à une retenue à la source domestique (« withholding tax ») de 33,33%, les compositeurs de musique de films doivent vérifier si une convention de double-imposition est en vigueur, entre le pays dans lequel ils sont résidents fiscaux, et la France, qui octroierait une réduction totale ou partielle de la retenue à la source, au moment où ces sources de revenus sont générées en France.

Soyez plein d’audace, faites vos préparations et recherches, et votre passion musicale, vos compétences et votre enthousiasme devraient être de superbes actifs pour tout projet et toute production de film français!

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Art et arbitrage: qu’est-ce qui doit être fait pour améliorer la sécurité des ventes et transactions d’art

Il y a beaucoup de marge de manoeuvre pour améliorer la sécurité des ventes et transactions d’art, et l’arbitrage peut faire beaucoup pour matérialiser ce changement. Quel est l’état des lieux? Quelles améliorations les acheteurs d’art veulent-ils voir dans le futur, afin de résoudre de manière adéquate les conflits dans l’art?

 

Art et arbitrage, crefovi

En tant qu’avocate en droit de l’art, pratiquant dans ce domaine depuis 2012, j’ai tiré les observations suivantes de mon expérience:

  1. les procédures judiciaires ne constituent pas l’approche la plus efficace, en termes de temps et de coûts, pour résoudre de manière adéquate les contentieux dans le secteur de l’art;
  2. l’absence de confidentialité dans les procédures judiciaires est un problème majeur pour les investisseurs du marché de l’art – c’est à dire les collectionneurs, fondations et musées d’art – les dissuadant d’agir en justice, même contre les mauvais acteurs dans ce secteur et
  3. les procès peuvent s’éterniser, surtout si des mesures de médiation imposées par la juridiction sont prises, contre la volonté des parties, ou si une partie fait appel contre la décision de la juridiction de premier degré.

En conséquence, une meilleure option que le contentieux judiciaire est nécessaire dans le secteur de l’art, telle que l’arbitrage. Toutefois, il y a un manque de services d’arbitrage effectifs offerts aux parties prenantes opérant dans cette industrie. Qu’est-ce qui peut être fait à ce propos, afin d’accroître la fiabilité de ce marché certes opaque, mais toutefois dynamique?

1. Ce que les utilisateurs veulent voir dans le monde de l’art, en ce qui concerne les modes alternatifs de résolution des conflits

Ayant conseillé de nombreux acheteurs d’oeuvres d’art et objets anciens, j’ai été témoin de leur profond mécontentement face au manque, et souvent même absence, de conditions générales de vente en bonne et due forme, fournies par les marchands, lorsqu’ils font des achats d’art. Alors même que cette pratique illégale est répréhensible en elle-même, en particulier pour les achats effectués hors des locaux des marchands d’art (durant les salons d’art ou en ligne via ecommerce, par exemple), cela devient un problème majeur quand un différend naît à l’occasion de cet achat. Pourtant, une telle occurrence d’un “deal qui tourne mal” arrive de manière régulière dans les transactions d’achat d’art, du fait de réclamations relatives à la provenance, de problèmes de défauts et vices cachés, de l’absence de ressemblance entre la description d’une oeuvre d’art indiquée dans le catalogue d’une maison de ventes aux enchères et l’oeuvre d’art réellement fournie à l’acheteur à la livraison, ou du fait de la complète destruction de l’oeuvre d’art durant le stockage et/ou le transport à son nouveau propriétaire. S’il n’y a pas de CGV, ou si elles sont mal rédigées ou incomplètes, les acheteurs ne peuvent se fier à elles pour trouver une issue à leur différend. De plus, la plupart des institutions d’arbitrage peuvent uniquement être mandatées par les parties impliquées dans la vente d’art, si une clause d’arbitrage adéquate a d’abord été insérée dans les CGV. Par conséquent, les acheteurs veulent que les marchands et maisons de vente aux enchères leur fournissent des CGV claires, bien rédigées et exhaustives, au moment de la vente; qui précisent que tout différend entre les parties sera réglé en application des règles d’une institution d’arbitrage clairement définie et ayant la réputation d’être spécialisée dans le domaine de l’art, au lieu d’un mode de résolution par voie de contentieux judiciaire.

Deuxièmement, toutes les parties prenantes de bonne foi, dans le secteur de l’art, veulent que des arbitres impartiaux et expérimentés, ayant une connaissance approfondie du fonctionnement des transactions d’art, soient impliqués dans la résolution des différends de la manière la plus économique, en termes de coûts et de temps. Par conséquent, il y a un besoin pour des institutions d’arbitrage, établies et de bonne réputation, dans le secteur de l’art, qui assistent les parties pour trouver l’arbitre, et la configuration d’arbitrage, appropriés, de manière systématique, tout en opérant des économies d’échelle afin de garder les coûts d’arbitrage au plus bas.

Troisièmement, et étant donné que personne n’a de temps à perdre, la sentence arbitrale prise par l’arbitre doit être complètement exécutoire, en particulier grâce à la Convention de New York sur la Reconnaissance et l’Exécution des Décisions Arbitrales Etrangères de 1958, par la partie qui a obtenu cette décision. Cela est tout particulièrement important pour les acquéreurs d’objets d’art, puisque, alors même qu’une sentence arbitrale est définitive et lie les parties, elle est incapable d’être exécutées directement. De ce fait, il est nécessaire de s’adresser à la juridiction compétente du pays où la sentence doit être exécutée, qui est normalement le pays où les actifs du marchand d’art ou de la maison de vente aux enchères sont localisés.

Quatrièmement, et ce voeu tient particulièrement à coeur aux acquéreurs d’art, comme mentionné ci-dessus, cette sentence arbitrale exécutoire doit restée confidentielle, tout comme la procédure d’arbitrage.

2. Ce qui existe actuellement, en ce qui concerne les modes alternatifs de résolution des conflits dans le monde de l’art

L’état des lieux actuel dans le monde de l’art est détestable: la plupart des marchands se perçoivent comme au dessus des lois et ne fournissent aucunes CGV à leurs clients, que ce soit les acheteurs ou les vendeurs. Ils envoient seulement des factures et espèrent que tout se passera au mieux. Si des CGV existent, en particulier dans les transactions arrangées par l’intermédiaire de maisons de vente aux enchères, elles stipulent d’habitude que les tribunaux de leur juridiction auront une compétence exclusive, forçant ainsi les parties à recourir à des contentieux judiciaires.

Par conséquent, et du fait d’une telle opacité, de fréquents scandales dans le monde de l’art font la une des journaux, et parce qu’il y a un manque de barrières à l’entrée pour les marchands opérant dans le marché de l’art, de nombreux acheteurs potentiels – en particulier les individus dotés de fonds propres net élevés (« high net worth individuals ») – refusent d’investir dans cette classe d’actif et restent à l’écart. Quand ils font le grand saut, ils sont souvent confrontés à des différends résultant de leurs achats ou de leurs ventes, tout particulièrement avec les marchands et les maisons de vente aux enchères.

Se rendant enfin compte qu’il est de leur intérêt d’améliorer la sécurité des  transactions effectuées dans leur industrie, les marchands d’art et maisons de vente aux enchères sont en train d’atteindre la conclusion, à contrecoeur, que les services d’arbitrage sont un service indispensable.

Les institutions d’arbitrage de l’art suivantes ont donc été mises en place, dans les vingt dernières années.

A l’international, le service de Mode de Résolution Alternatif des Conflits pour l’Art et l’Héritage Culturel de l’Office de la Propriété Intellectuelle (OMPI), situé à Genève, fournit du conseil sur la résolution des conflits et des services de gestion des dossiers afin d’épauler les parties dans la résolution des différends sans le besoin du contentieux judiciaire. Puisque l’OMPI ne souhaite pas divulguer d’information concernant le nombre de différends qui sont traités, et j’espère résolus, par son institution, annuellement – et ce même aux arbitres qui sont inscrits sur son panel d’arbitres et de médiateurs, tels que moi – son intérêt et sa pertinence restent un point en suspens.

Plus récemment, la Cour d’Arbitrage pour l’Art (CAfA) en Hollande a été mise en place, en tant que tribunal d’arbitrage et de médiation spécialisé, et exclusivement dédié à la résolution des litiges en droit de l’art. M’étant proposée pour être inscrite dans son vivier d’arbitres et de médiateurs, je sais que CAfA n’est pas encore totalement opérationnelle et il sera intéressant de voir quelle valeur ajoutée elle peut apporter, comparé aux services similaires de l’OMPI.

A par ces deux institutions d’arbitrage ciblant le secteur de l’art, les suspects habituels de la sphère de l’arbitrage peuvent être impliqués dans un différend en droit de l’art, tels que la CCI de Paris ou Londres, JAMS en Californie, aux Etats-Unis, l’Association française d’Arbitrage (AFA) à Paris ou la London Court of International Arbitration à London. Toutefois, ces organismes d’arbitrage n’auront pas d’expertise sectorielle dans l’art, et leurs arbitres non plus, par conséquent s’appuyant lourdement sur les rapports et opinions effectués par les “experts en art” mandatés respectivement par les parties.

Ayant recherché avec attention et de manière étendue tous précédents en arbitrage de droit de l’art, je suis revenue bredouille, n’en ayant trouvé aucun mentionné dans le domaine public. Cela peut être dû au fort engagement de confidentialité imposé à toutes les parties, et aux arbitres impliqués. Mon pressentiment est que cela est plutôt dû au fait que l’arbitrage est toujours un terrain inconnu, pour le secteur de l’art et ses parties prenantes.

 

Pour conclure, et adoptant le point de vue des acheteurs d’oeuvres d’art, les services d’arbitrage disponibles dans le secteur de l’art semblent déconnectés du marché, tel que le service d’ADR pour l’Art et l’Héritage Culturel de l’OMPI. Alors que CAfA pourrait potentiellement être une alternative viable, il reste à voir si ces services d’ADR seront ciblés plus sur l’arbitrage que sur la médiation, comme son titre le laisse supposer. Il y a donc beaucoup de marge d’amélioration, pour les services d’arbitrage dans le secteur de l’art. Les marchands et maisons de vente aux enchères devraient comprendre qu’il est dans leur intérêt de coopérer ensemble et de financer la mise en place de services d’arbitrage adéquats pour leurs clients respectifs, s’ils souhaitent que le marché de l’art croisse de manière exponentielle et s’étende du côté de la demande.

Les marchands et les maisons de vente aux enchères devraient en outre unir leurs efforts et rédiger des modèles-types de conditions générales de vente et de dépôt-vente, stipulant des clauses standard de modes de résolution alternatifs des conflits, qui pourraient devenir la référence dans le marché de l’art. Ces efforts de rationalisation et de sécurité renforcée sont des pratiques communes dans d’autres industries, telles que le secteur bancaire et financier dont la Loan Market Association et International Swaps and Derivatives Association fournissent de nombreux modèles-type de contrats commerciaux, pour transiger en valeurs mobilières et produits de marché de capitaux en suivant des pratiques établies.

La balle est fermement dans le camp des marchands d’art et des maisons de vente aux enchères, qui continueront à se tirer une balle dans le pied s’ils continuent d’ignorer l’appel à la mobilisation des acheteurs et clients potentiels, qui ne souhaitent pas subir le risque d’habitudes laxistes et d’improvisation lors de leurs acquisitions d’actifs dans l’art. Croître et étendre le marché de l’art viendra en contrepartie du coût engendré par le paiement pour l’instauration de services de modes alternatifs de résolution des conflits, appropriés, systématisés et impartiaux, en particulier des services d’arbitrage.

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Art et médiation: qu’est-ce qui doit être fait pour améliorer la sécurité des ventes et transactions d’art

Il y a beaucoup de marge de manoeuvre pour améliorer la sécurité des ventes et transactions d’art, et la médiation peut faire beaucoup pour matérialiser ce changement. Quel est l’état des lieux? Quelles améliorations les acheteurs d’art veulent-ils voir dans le futur, afin de résoudre de manière adéquate les conflits dans l’art?

art et médiation, crefovi

En tant qu’avocate en droit de l’art, pratiquant dans ce domaine depuis 2012, j’ai tiré les observations suivantes de mon expérience:

  1. les procédures judiciaires ne constituent pas l’approche la plus efficace, en termes de temps et de coûts, pour résoudre de manière adéquate les contentieux dans le secteur de l’art;
  2. l’absence de confidentialité dans les procédures judiciaires est un problème majeur pour les investisseurs du marché de l’art – c’est à dire les collectionneurs, fondations et musées d’art – les dissuadant d’agir en justice, même contre les mauvais acteurs dans ce secteur et
  3. les procès peuvent s’éterniser, surtout si des mesures de médiation imposées par la juridiction sont prises, contre la volonté des parties, ou si une partie fait appel contre la décision de la juridiction de premier degré.

En conséquence, une meilleure option que le contentieux judiciaire est nécessaire dans le secteur de l’art, telle que la médiation. Toutefois, il y a un manque de services de médiation effectifs offerts aux parties prenantes opérant dans cette industrie. Qu’est-ce qui peut être fait à ce propos, afin d’accroître la fiabilité de ce marché certes opaque, mais toutefois dynamique?

1. Ce que les utilisateurs veulent voir dans le monde de l’art, en ce qui concerne les modes alternatifs de résolution des conflits

Ayant conseillé de nombreux acheteurs d’oeuvres d’art et objets anciens, j’ai été témoin de leur profond mécontentement face au manque, et souvent même absence, de conditions générales de vente en bonne et due forme, fournies par les marchands, lorsqu’ils font des achats d’art. Alors même que cette pratique illégale est répréhensible en elle-même, en particulier pour les achats effectués hors des locaux des marchands d’art (durant les salons d’art ou en ligne via ecommerce, par exemple), cela devient un problème majeur quand un différend naît à l’occasion de cet achat. Pourtant, une telle occurrence d’un “deal qui tourne mal” arrive de manière régulière dans les transactions d’achat d’art, du fait de réclamations relatives à la provenance, de problèmes de défauts et vices cachés, de l’absence de ressemblance entre la description d’une oeuvre d’art indiquée dans le catalogue d’une maison de ventes aux enchères et l’oeuvre d’art réellement fournie à l’acheteur à la livraison, ou du fait de la complète destruction de l’oeuvre d’art durant le stockage et/ou le transport à son nouveau propriétaire. S’il n’y a pas de CGV, ou si elles sont mal rédigées ou incomplètes, les acheteurs ne peuvent se fier à elles pour trouver une issue à leur différend. Par conséquent, les acheteurs veulent que les marchands et maisons de vente aux enchères leur fournissent des CGV claires, bien rédigées et exhaustives, au moment de la vente; qui précisent que tout différend entre les parties sera d’abord réglé par voie de médiation avec une institution clairement définie et ayant la réputation d’être spécialisée dans le domaine de l’art, avant même qu’un contentieux judiciaire ne puisse être entamé.

Deuxièmement, toutes les parties prenantes de bonne foi, dans le secteur de l’art, veulent que des médiateurs impartiaux et expérimentés, ayant une connaissance approfondie du fonctionnement des transactions d’art, soient impliqués dans la résolution des différends de la manière la plus économique, en termes de coûts et de temps. Par conséquent, il y a un besoin pour des institutions de médiation, établies et de bonne réputation, dans le secteur de l’art, qui assistent les parties pour trouver le médiateur, et la configuration d’arbitrage, appropriés, de manière systématique, tout en opérant des économies d’échelle afin de garder les coûts de médiation au plus bas.

Troisièmement, et étant donné que personne n’a de temps à perdre, la décision prise par les parties avec le concours du médiateur doit être complètement exécutoire, en particulier grâce à un protocole transactionnel signé par les parties. Si ce protocole n’est pas exécuté par une partie défaillante, l’autre partie aura immédiatement le droit d’entamer un procès devant les juridictions judiciaires, non seulement pour résoudre le conflit initial, mais aussi pour faire respecter les stipulations du protocole transactionnel. Des dommages et intérêts punitifs devront être payés par la partie défaillante, comme stipulé dans le protocole transactionnel finalisé durant la médiation. C’est sur une telle base que les parties prenantes de bonne foi, dans le secteur de l’art, accepteront d’entrer dans des processus de médiation, et ces règles doivent être établies dès l’initiation de la médiation.

Quatrièmement, et ce voeu tient particulièrement à coeur aux acquéreurs d’art, comme mentionné ci-dessus, cette décision exécutoire obtenue avec le support d’un médiateur doit restée confidentielle, tout comme la procédure de médiation.

2. Ce qui existe actuellement, en ce qui concerne les modes alternatifs de résolution des conflits dans le monde de l’art

L’état des lieux actuel dans le monde de l’art est détestable: la plupart des marchands se perçoivent comme au dessus des lois et ne fournissent aucunes CGV à leurs clients, que ce soit les acheteurs ou les vendeurs. Ils envoient seulement des factures et espèrent que tout se passera au mieux.

Par conséquent, et du fait d’une telle opacité, de fréquents scandales dans le monde de l’art font la une des journaux, et parce qu’il y a un manque de barrières à l’entrée pour les marchands opérant dans le marché de l’art, de nombreux acheteurs potentiels – en particulier les individus dotés de fonds propres net élevés (« high net worth individuals ») – refusent d’investir dans cette classe d’actif et restent à l’écart. Quand ils font le grand saut, ils sont souvent confrontés à des différends résultant de leurs achats ou de leurs ventes, tout particulièrement avec les marchands et les maisons de vente aux enchères.

Se rendant enfin compte qu’il est de leur intérêt d’améliorer la sécurité des  transactions effectuées dans leur industrie, les marchands d’art et maisons de vente aux enchères sont en train d’atteindre la conclusion, à contrecoeur, que les services de médiation sont un service indispensable.

Les institutions de médiation de l’art suivantes ont donc été mises en place, dans les vingt dernières années.

A l’international, le service de Mode de Résolution Alternatif des Conflits pour l’Art et l’Héritage Culturel de l’Office de la Propriété Intellectuelle (OMPI), situé à Genève, fournit du conseil sur la résolution des conflits et des services de gestion des dossiers afin d’épauler les parties dans la résolution des différends sans le besoin du contentieux judiciaire. Puisque l’OMPI ne souhaite pas divulguer d’information concernant le nombre de différends qui sont traités, et j’espère résolus, par son institution, annuellement – et ce même aux arbitres qui sont inscrits sur son panel d’arbitres et de médiateurs, tels que moi – son intérêt et sa pertinence restent un point en suspens. Plus récemment, la Cour d’Arbitrage pour l’Art (CAfA) en Hollande a été mise en place, en tant que tribunal d’arbitrage et de médiation spécialisé, et exclusivement dédié à la résolution des litiges en droit de l’art. M’étant proposée pour être inscrite dans son vivier d’arbitres et de médiateurs, je sais que CAfA n’est pas encore totalement opérationnelle et il sera intéressant de voir quelle valeur ajoutée elle peut apporter, comparé aux services similaires de l’OMPI.

En France, le Commissaire du gouvernement près le Conseil des Ventes – ce dernier étant l’organisme de régulation des maisons de vente aux enchères françaises – fournit des services de médiation dans les conflits en droit de l’art. Ayant utilisé les services de médiation du Commissaire à une occasion, pour résoudre un différend en droit de l’art complexe entre un collectionneur d’art et une des plus connues maisons de vente aux enchères françaises, j’ai des doutes quant à l’efficacité et la motivation du Commissaire du gouvernement, et des maisons de vente aux enchères françaises, d’affronter efficacement les problématiques en jeu et de les résoudre par la médiation. Une autre institution française de médiation ciblée sur le secteur de l’art est celle établie par le Comité professionnel des Galeries d’art – une association professionnelle à laquelle presque toutes les galeries d’art françaises de taille décente ont adhérée. Ayant utilisé leurs services, pour tenter de résoudre plusieurs conflits avec des marchands français, mon inquiétude est que le service de médiation du Comité manque d’impartialité, ainsi que l’autorité nécessaire pour réprimander un de ses membres (payants)  concernant ses pratiques commerciales louches et illégales. Pour conclure, les services de médiation français en droit de l’art existants sont uniquement là pour rassurer les acheteurs que, s’ils avaient un différend avec des marchands ou maisons de vente aux enchères , ils auraient un recours, à bas prix, hors les tribunaux. La réalité est que ces services de médiation français en droit de l’art ne remplissent pas leurs promesses et fournissent uniquement des avis favorables au côté offre de l’industrie de l’art française.

Il n’y a pas de services de médiation spécifiques, dédiés à l’art, mis en place par des acteurs impartiaux ou des régulateurs, en Grande-Bretagne; la National Association of Valuers and Auctioneers (NAVA) étant uniquement une institution d’auto-régulation. Toutefois,  j’ai pris part à une présentation organisée par Professional Advisors to the International Art Market (PAIAM) la semaine dernière, durant laquelle de nouveaux services de médiation, intitulés Art Resolve, étaient mis en avant par le directeur juridique et directeur des récupérations du Art Loss Register, James Ratcliffe. Alors que Art Resolve semble remplir une niche de médiation bien nécessaire, dans le microcosme de l’art en Grande-Bretagne, il reste à voir s’il peut trouver l’équilibre entre les intérêts des utilisateurs de services de médiation, et ceux du Art Loss Register, de manière impartiale et efficace.

 

Pour conclure, et adoptant le point de vue des acheteurs d’oeuvres d’art, les services de médiation disponibles dans le secteur de l’art semblent soit déconnectés du marché, tel que le service d’ADR pour l’Art et l’Héritage Culturel de l’OMPI, soit susceptibles de partialité, tels que les institutions de médiation françaises actuelles et, potentiellement, le nouvel entrant Art Resolve. Alors que CAfA pourrait potentiellement être une alternative viable, il reste à voir si ces services d’ADR seront ciblés plus sur l’arbitrage que sur la médiation, comme son titre le laisse supposer. Il y a donc beaucoup de marge d’amélioration, pour les services de médiation dans le secteur de l’art. Les marchands et maisons de vente aux enchères devraient comprendre qu’il est dans leur intérêt de coopérer ensemble et de financer la mise en place de services de médiation adéquats pour leurs clients respectifs, s’ils souhaitent que le marché de l’art croisse de manière exponentielle et s’étende du côté de la demande.

Les marchands et les maisons de vente aux enchères devraient en outre unir leurs efforts et rédiger des modèles-types de conditions générales de vente et de dépôt-vente, stipulant des clauses standard de modes de résolution alternatifs des conflits, qui pourraient devenir la référence dans le marché de l’art. Ces efforts de rationalisation et de sécurité renforcée sont des pratiques communes dans d’autres industries, telles que le secteur bancaire et financier dont la Loan Market Association et International Swaps and Derivatives Association fournissent de nombreux modèles-type de contrats commerciaux, pour transiger en valeurs mobilières et produits de marché de capitaux en suivant des pratiques établies.

La balle est fermement dans le camp des marchands d’art et des maisons de vente aux enchères, qui continueront à se tirer une balle dans le pied s’ils continuent d’ignorer l’appel à la mobilisation des acheteurs et clients potentiels, qui ne souhaitent pas subir le risque d’habitudes laxistes et d’improvisation lors de leurs acquisitions d’actifs dans l’art. Croître et étendre le marché de l’art viendra en contrepartie du coût engendré par le paiement pour l’instauration de services de modes alternatifs de résolution des conflits, appropriés, systématisés et impartiaux, en particulier des services de médiation.

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Actualités de droit d’auteur & droits voisins des deux côtés de l’Atlantique: des progrès en vue pour les titulaires de droits

Une avancée notable est en train d’être faite, des deux côtés de l’Atlantique, afin de légiférer pour une meilleure protection et responsabilisation des titulaires de droits. Alors que ces progrés parallèles, effectués dans l’Union Européenne et aux Etats-Unis, ne sont pas liés à la résolution des mêmes problématiques commerciales et juridiques, concernant le droit d’auteur et les droits voisins, ils sont notables car ils illustrent un changement de pouvoir, loin des entreprises tech et de leurs plateformes VOD et streaming, ainsi que des autres canaux de distribution tels que la radio satellite et en ligne, vers les titulaires de droits tels que les compositeurs de musique, les interprètes, les producteurs et réalisateurs de films, etc.

droit d'auteur & droits voisins1. Adoption de la Directive sur le droit d’auteur dans le Marché Unique Numérique

Dans mon article sur ‟Le droit d’auteur à l’ère du numérique: comment les industries créatives peuvent en profiter”, j’ai précisé comment le président de la Commission Européenne, Jean-Claude Juncker, a publié ses directives générales pour une nouvelle Europe qui aurait, dans son noyau dur, un Marché Unique Numérique connecté (‟MUN”).

Au centre du développement du MUN, se trouve la transposition de la directive UE sur le droit d’auteur dans le MUN 2016/0280 (la ‟Directive MUN”) dans les 28 états-membres de l’Union Européenne (‟UE“). Les dispositions clé de la Directive MUN comprennent:

  • fournir des droits à une rémunération équitable dans les contrats pour les auteurs et interprètes (articles 14 à 16);
  • la création d’un droit ancillaire pour les éditeurs de presse (article 11);
  • l’obligation des fournisseurs de services numériques (réseaux sociaux, plateformes, etc) d’adopter des mesures pour prévenir la contrefaçon (article 13);
  • de nouvelles exceptions obligatoires à la contrefaçon (articles 3 à 4);
  • faciliter l’utilisation des oeuvres hors-du-commerce par les institutions d’héritage culturel (article 5).

L’essence de chacune de ces dispositions clé dans la Directive MUN est énoncé dans mon article sur ‟Le droit d’auteur à l’ère du numérique: comment les industries créatives industries peuvent en profiter“.

L’objectif de la Directive MUN est de réduire les différences entre les régimes de droits d’auteur nationaux et de permettre un accès en ligne plus large aux oeuvres protégées par le droit d’auteur au travers de l’UE, afin de s’orienter vers un vrai MUN.

Tout d’abord introduite par le Comité des Affaires Juridiques du Parlement Européen le 20 juin 2018, la Directive MUN a été approuvée par le Parlement Européen le 12 septembre 2018, et va maintenant entrer dans des discussions formelles à trois voix (c’est à dire des négociations de compromis secrètes, tenues entre les trois institutions qui sont impliquées dans le processus législatif des institutions de l’UE, soit la Commission Européenne, le Conseil de l’Union Européenne et le Parlement Européen, pour finaliser la formulation de la Directive MUN). Ce trilogue devrait se conclure en janvier 2019, avec un vote plénier final pris le Parlement Européen à ce moment là. Une fois que la Directive MUN est adoptée, chacun des 28 états-membres de l’UE devra la transposer dans son système juridique national, durant une période de transposition de deux ans. 

Il convient de préciser que, le 20 juin 2018, quand le Comité des Affaires Juridiques du Parlement Européen a proposé un mandat de négociation sur la Directive MUN au Parlement Européen, cette proposition a été rejetée.

Alors que les Membres du Parlement Européen (‟MPEs“) sont en général d’accord sur la plupart des dispositions énoncées dans la Directive MUN, qui sont considérées comme ne prêtant pas à la controverse, les aspects les plus débattus de la Directive MUN sont ses articles 11 et 13. Le premier empêche les plateformes de contenu en ligne et agrégateurs de news de partager des liens sans payer pour ces liens, alors que le dernier oblige les plateformes en ligne à contrôler et faire respecter les lois sur le droit d’auteur.

Mais alors, quel est tout ce tapage?

L’article 11 de la Directive MUN est relatif aux publications de presse et concerne les liens vers, ou les copies de, publications de presse. Aujourd’hui, 57% des utilisateurs d’internet ont accès à du contenu journalistique via les réseaux sociaux ou les moteurs de recherche; alors que les médias ne peuvent réclamer aucun droit sur ces hyperliens. L’article 11 dispose que les titulaires de droits doivent pouvoir recevoir une rémunération équitable et proportionnée pour l’utilisation numérique des publications de presse, de la part des plateformes tech, telles que Facebook, Linkedin, Google, etc.

Etant donné que les titulaires de droits sur les publications de presse sont la plupart du temps des éditeurs, un paragraphe a en outre été incorporé, afin d’assurer que les maisons d’édition rémunèreront les vrais auteurs, c’est à dire les journalistes.

Le fait de simplement partager des hyperliens vers des articles, accompagnés par des « mots individuels » pour les décrire, peut être fait gratuitement.

Malgrés ces restrictions au champ de l’article 11, plusieurs MPEs considèrent cet article comme une taxe sur les hyperliens ou « link tax », et, par conséquent, une violation de la liberté d’expression.

L’article 13 de la Directive MUN est relatif à l’utilisation de contenu protégé – par exemple, des photos, de la musique, des codes, des vidéos – téléchargés par une autre personne que le titulaire de droits, sur des fournisseurs de contenu numérique, qui stockent et donnent accès à de nombreuses quantités d’oeuvres, tels que  YouTube ou DailyMotion.

Quand l’article 13 de la Directive MUN va entrer en vigueur, les plateformes vont devoir signer des accords de licence avec les titulaires de droits, en ce qui concerne l’utilisation du contenu protégé. Cela sera probablement effectué par un système de licence obligatoire , qui existe déjà pour d’autres domaines relatifs à l’utilisation de matériaux protégés par la propriété intellectuelle.

S’il n’est pas possible de signer des accords de licence avec les titulaires de droits, les plateformes et les titulaires de droits doivent coopérer afin de s’assurer que les oeuvres protégées non autorisées ne soient pas disponibles sur ces plateformes.

Par conséquent, l’article 13 requiert que les plateformes travaillent de manière proactive avec les titulaires de droits afin de stopper les utilisateurs de télécharger du contenu protégé par le droit d’auteur sans le consentement préalable des titulaires de droits. Cela va demander un scan et un filtrage automatique des matériaux téléchargés sur les sites de plateformes, tels que YouTube, Dailymotion ou Facebook.

Les petites et micro plateformes ne seront pas assujetties à l’article 13, alors que Wikipedia et d’autres plateformes open source seront elles aussi exemptées.

Malgré ces restrictions au champ de l’article 13, plusieurs MPEs considèrent le scan et filtrage automatique et obligatoire de contenu comme étant potentiellement trop lourd pour les petites plateformes et les start-ups, par conséquent encourageant la centralisation et la consolidation d’internet puisque uniquement les larges plateformes auront les moyens et les outils pour mettre en place ce filtrage automatique.

Alors qu’il y aura des coûts afférents, pour les plateformes tech, en relation avec la mise en place de mesures de sécurité s’assurant que le contenu protégé est géré de la bonne manière, les titulaires de droits auront beaucoup plus d’incitations financières pour télécharger leur contenu sur ces plateformes, une fois que la Directive MUN est adoptée par vote final en janvier 2019, puis transposée par chaque état-membre.

Les fournisseurs en ligne de contenu généré par les utilisateurs ne pourront plus se cacher derrière les dispositions ‘Safe Harbor’, qui prévoyaient, en un mot, que lorsque des utilisateurs partageaient du contenu contrefaisant le droit d’auteur d’un tiers, le conduit par lequel ce contenu était partagé n’était pas responsable de l’activité contrefaisante de ces utilisateurs, à partir du moment où cette plateforme, si et quand elle était notifiée par un titulaire de droits d’auteur de cette contrefaçon, par exemple par le biais d’une notification de ‘take down’, agissait et retirait ce contenu. 

Pour la première fois dans l’histoire, par le biais de la Directive MUN, il est reconnu que les fournisseurs de services numériques de partage de contenu ne sont pas censés être protégés par la loi du ‘Safe Harbor’, mais doivent obtenir une licence sur le contenu au préalable, ainsi qu’adopter des mesures proactives pour empêcher des utilisateurs de télécharger du contenu sans licence.

2. Entrée en vigueur du ‘Music Modernization Act’ aux Etats Unis

Comme expliqué dans mon article ‟L’opinion de Crefovi sur le Midem 2015: des sources de revenus plus larges, cette problématique de la transparence et harmoniser les règles du jeu“, le congrès américain a ignoré les projets de loi sur la réforme du droit d’auteur, tels que le ‘Songwriter Equity Act’, l’ ‘Allocation for Music Producers Act’ et le ‘Fair Play Fair Pay Act’, rédigés par l’industrie de la musique américaine, pendant de nombreuses années.

Alors que les diffuseurs radio américains et autres parties prenantes ont farouchement rejeté toute introduction d’une redevance relative à l’exécution publique d’un enregistrement sonore pour la radio AM/FM (terrestre) aux Etats-Unis, la collecte et la distribution des droits publics sur les enregistrements sonores numériques, effectués par l’organisation à but non-lucratif américaine SoundExchange, établie par le Congrès pour le compte des artistes et interprètes, n’étaient pas aussi efficaces et vastes qu’elles auraient pu être.

Par conséquent, de nombreux artistes, producteurs et managers américains travaillent à l’étranger, surtout en Europe, afin de bénéficier de sources de revenus plus larges et, en particulier, de redevances sur l’exécution publique des enregistrements sonores, aussi appelées redevances sur les droits voisins.

Cette triste réalité est maintenant révolue, avec le ‘Music Modernization Act’ (« MMA« ) qui est entré en vigueur le 11 octobre 2018, après avoir été approuvé tant par le Congrès que le Sénat.

Le MMA est une combinaison de trois projets de loi, comme suit.

Le ‟Music Modernization Act“ dont l’objectif est d’améliorer la façon dont les licences et redevances musicales devraient être payées, par les services de streaming de médias, par le biais des trois réformes suivantes:

  • Il institue un organisme à but non-lucratif qui va créer une base de données relative aux titulaires de licences mécaniques sur les enregistrements sonores – c’est à dire le droit d’auteur qui couvre la composition musicale et les paroles d’une chanson (et non les droits de représentation et droits sur l’enregistrement de cette même chanson, qui sont détenus sous une licence différente, et collectés par SoundExchange); cette nouvelle agence va établir des taux de redevance globale, qui seront appliqués pour payer les auteurs-compositeurs, quand leurs chansons seront utilisées par les services de streaming, et quand ces chansons seront enregistrées sur cette base de données. Cette nouvelle agence et base de données devraient éliminer la difficulté rencontrée précédemment par les services de streaming, d’identifier avec exactitude les titulaires de licences mécaniques. Ces redevances seront payées par les services de streaming, à la nouvelle agence, en tant que licence obligatoire, sans requérir la permission du titulaire de licence mécanique. L’agence sera en outre responsable de la distribution de ces redevances.
  • Il garantit que les auteurs-compositeurs et paroliers soient payés une portion des redevances de licence mécanique pour l’exécution physique ou numérique d’une chanson comprenant leurs paroles ou composition musicale, à un taux défini par contrat.
  • Il restructure le processus judiciaire concernant les taux, quand des désaccords sur les taux de redevance surgissent, avec un juge, choisi au hasard, de la ‘United States District court’ pour le ‘Southern District of New York’ mandaté pour superviser et trancher sur ces affaires, à partir de maintenant.

Le ‟Compensating Legacy Artists for their Songs, Service, and Important Contributions to Society Act“ (le ‟CLASSICS Act“), qui rectifie la situation des enregistrements sonores effectués avant le 15 février 1972, qui n’étaient pas protégés par le droit d’auteur fédéral, laissant la décision à chaque état de voter des lois pour la protection de ces enregistrements. Cela avait engendré une complexe série de lois qui compliquaient la protection du droit d’auteur et le paiement de redevances. Le CLASSICS Act dispose que les enregistrements sonores effectués avant 1972 sont protégés par le droit d’auteur jusqu’au 15 février 2067, avec des dispositions supplémentaires concernant des chansons plus anciennes qui entreront dans le domaine public à une date préalable. En effet, les enregistrements effectués avant 1923 vont entrer dans le domaine public au 1 janvier 2022, alors que les enregistrements effectués entre 1923 et 1956 seront progressivement rajoutés au domaine public dans les prochaines décennies.

Le Allocation for Music Producers Act (‟AMP“) dispose que SoundExchange doit aussi distribuer des portions des redevances sur les enregistrements sonores, collectés sur les droits publics sur les enregistrements sonores numériques, à « un producteur, un mixeur ou un ingénieur du son qui était partie intégrante au processus créatif qui a créé l’enregistrement sonore« .

Alors que le Music Modernization Act rationalise le processus de licence musicale à l’ère du numérique, il convient de souligner que les dispositions plus robustes énoncées dans le Fair Play Fair Pay Act n’y ont pas été rajoutées. En effet, le Fair Play Fair Pay Act avait été rédigé pour harmoniser la façon dont les redevances sont payées par les diffuseurs de radio terrestre et les services de streaming sur internet, sur les droits publics sur les enregistrements sonores. Alors que les auteurs-compositeurs vont maintenant recevoir des redevances de licence mécanique sur tant les écoutes sur streaming numérique, qu’à la radio, les interprètes et producteurs de musique resteront désavantagés puisque les redevances de représentation publique continueront à être collectées par SoundExchange sur les écoutes sur numérique et en streaming; non pas sur les écoutes sur radio terrestre. Il est choquant que le gouvernement américain considère que l’utilisation de chansons et enregistrements sonores à la radio soit purement « promotionnelle » et par conséquent dénuée de redevances pour les interprètes.

Alors que le MMA est, sans aucun doute, un pas dans la bonne direction, afin d’améliorer le bien-être financier des auteurs-compositeurs et paroliers américains, et, dans une moindre mesure, des interprètes, artistes et producteurs américains, ainsi que des professionnels de la musique américains tels que les producteurs de musique, les ingénieurs et les mixers, ces réformes américaines sont en aucun cas aussi visionnaires et protectrices envers les titulaires de droits que la Directive MUN ou, même, le dispositif actuel sur les droits d’auteur et les droits voisins de l’UE. En effet, toutes les dispositions énoncées dans le MMA sont relatives à la protection et à la rémunération de droits qui sont depuis longue date pleinement protégés, et monétisés, dans l’UE.

 

Pour conclure, l’UE reste à l’avant-garde de la protection des titulaires de droits à l’ère numérique, comparé, en particulier, aux Etats-Unis, et il sera intéressant de voir de quel côté du spectre de protection le Royaume Uni va se placer, une fois qu’il sera entièrement sorti de l’UE et cesse donc d’avoir l’obligation de transposer la Directive MUN en son droit national, en tant qu’état-membre, le 29 mars 2019. 

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats sur Londres et Paris spécialisé dans le conseil aux industries créatives. Ayant travaillé avec des clients créatifs depuis plus de seize ans, Annabelle croit fermement à l’importance et à la valeur de regarder de l’avant, et de planifier à l’avance, pour prospérer dans l’industrie de la musique actuelle, et son nouveau paradigme. Le travail qu’elle effectue régulièrement comprend le conseil aux auteurs-compositeurs sur les transactions d’édition; aux producteurs et interprètes sur les accords d’enregistrement, et tous ces derniers sur les deals de streaming et les transactions de sync; ainsi que l’enregistrement et la protection de la propriété intellectuelle, le contentieux de la propriété intellectuelle et commercial, la négociation des deals de merchandising et de partenariat entre les marques et les groupes de musique. Elle est solicitor of England & Wales, ainsi qu’avocat au barreau de Paris.

Annabelle est en outre présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

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Annabelle Gauberti apparaît dans le documentaire « The man who stole Banksy » | Festival du film de Tribeca

Annabelle Gauberti, associée fondatrice de Crefovi, apparaît dans le nouveau documentaire, écrit, dirigé et produit par le client de Crefovi, Marco Proserpio, « The man who stole Banksy ». 

 

The man who stole BanksyLe documentaire débutera au Festival du Film de Tribeca du 20 au 26 avril 2018.

 

 

THE MAN WHO STOLE BANKSY – Bande annonce de Marco Proserpio.

Synopsis: En 2007, l’artiste de street art de renommée mondiale Banksy est allé en Palestine et a peint un certain nombre d’oeuvres d’art à connotation politique sur les murs et bâtiments partout dans la ville. Certains ont trouvé que cela était un désagrément; d’autres ont acclamé ce travail comme étant du grand art; et encore plus y ont vu une opportunité commerciale. En particulier, un bodybuilder et chauffeur de taxi local connu sous le nom de Walid la Bête, a mis au point un plan d’entrepreneur: découper le mur de ciment entier contenant l’oeuvre d’art et le vendre à l’acheteur le plus offrant. Le documentaire du réalisateur Marco Proserpio ‘The Man Who Stole Banksy » est une histoire provocante concernant la façon dont les oeuvres d’art qui sont créées illégalement peuvent être volées, vendues, et collectionnées légalement. Alors que les spectateurs suivent l’oeuvre de Banksy, ils découvrent un marché de l’art secret, constitués de murs volés partout dans le monde. C’est un examen stylé de l’espace public, de l’appropriation, et de la marchandisation du street art et de ce qui arrive lorsque les politiques du Moyen-Orient rencontrent le marché de l’art occidental.

 

Annabelle Gauberti est l’associée fondatrice de Crefovi, notre cabinet d’avocats à Londres et Paris spécialisé dans le conseil aux industries créatives en général, en particulier en droit de l’art. Elle est solicitor of England & Wales, ainsi qu’avocat au barreau de Paris.

Annabelle est aussi présidente de l’International association of lawyers for the creative industries (ialci).

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