Le droit d’auteur à l’ère numérique: comment les industries créatives peuvent en tirer profit

Pourquoi les auteurs, compositeurs, éditeurs musicaux, producteurs de films, scénaristes, ainsi que les fournisseurs de services numériques, ont tout à gagner en trouvant un consensus sur le droit d’auteur à l’ère numérique.

Droit d'auteur à l'ère numériqueEn juillet 2015, j’ai écrit un article détaillé sur les droits voisins à l’ère numérique, et comment l’industrie de la musique peut profiter de cette source de revenus en croissance exponentielle.

Deux ans plus tard, et après avoir assisté au Festival du Film de Cannes et au MIDEM 2017, je suis convaincue que la dominance des canaux de distribution numérique, et le streaming en particulier, est en train de s’accélérer dans les industries créatives.

Focus 2017, le rapport sur les tendances du marché mondial du film, publié par le Marché du Film au Festival de Cannes 2017, note que, alors que les films disponibles sur l’offre de Video On Demand transactionnelle (VODT, tel que iTunes) et la VOD par abonnement (VODA, tel que Netflix ou Amazon Prime) sont en hausse, il y a toujours des barrières à la sortie sur VOD en Europe. L’obstacle majeur étant la perception que le niveau de revenus provenant de l’exploitation VOD est toujours bas, avec 80% des revenus générés par 20% de films ainsi que des coûts marketing élevés. Une autre difficulté au développement à grande échelle des services de VOD est le protectionnisme juridique que certains pays, tels que la France avec son « exception culturelle », mettent en place afin de limiter les perturbations que le succès financier et commercial flagrant des fournisseurs de services numériques ne manquerait pas de générer, vis-à-vis des salles de cinéma locales, des exploitants de salles de cinéma nationaux, des productions de film faites localement, et du public local.

Quoi qu’il en soit, de tels obstacles ne résisteront pas au test du temps et seront balayés par la seule force des demandes et attentes des consommateurs, poussées par une approche plus customisée, conviviale et personnalisée de la consommation de contenu audio ou video, à tout moment, en toute location géographique et sur tout support.

Déjà, le secteur de la musique, qui a toujours été l’industrie créative la plus rapidement affectée et perturbée par la révolution numérique, est beaucoup plus à l’écoute des potentialités du streaming et de la nécessité d’adapter son propre business model afin de monétiser une telle révolution numérique, pour le profit de toutes les parties prenantes impliquées. Par exemple, le plus gros fournisseur de services musicaux numériques, Spotify, a confirmé qu’il a plus de 140 millions d’utilisateurs actifs, mondialement, en juin 2017, en hausse par rapport au chiffre de 100 millions déclaré il y a un an.

Durant le Midem 2017, on a beaucoup parlé de transparence, de rémunération équitable, de la value gap, pour sensibiliser les participants au Midem et le secteur de la  musique en général, aux besoins des titulaires de droits d’auteur dans cette success story numérique. En effet, comment cette chaîne logistique du contenu audio peut-elle fonctionner, si les titulaires de droits d’auteur (c’est à dire les éditeurs et les auteurs-compositeurs) se sentent privés, et laissés pour compte, de la manne commerciale et financière représentée par le streaming? Ils refuseront tout simplement de garder leurs chansons sur les plateformes des fournisseurs de services numériques, tels que Spotify, Apple Music et Deezer, s’ils ne sont pas bien rémunérés pour une telle utilisation, ce qui pourrait potentiellement handicaper l’expansion des canaux de distribution numérique audio.

Comme j’avais promis de le faire, dans mon précédent article sur les droits voisins, je tourne maintenant mon attention sur la façon dont les transactions sont faites avec les fournisseurs de services numériques, dans le domaine du streaming, en ce qui concerne les aspects de licence des droits d’auteur, en particulier les droits de représentation pour les titulaires de droits dans la composition musicale (à la différence de l’enregistrement sonore). Ici, nous ciblons uniquement le droit d’auteur et la situation des titulaires de droits dans les chansons et compositions musicales – typiquement, les auteurs-compositeurs, les éditeurs musicaux – dans les films – typiquement, les scénaristes, les producteurs de films – et dans les livres – typiquement, les auteurs et les éditeurs de presse.

1. S’attaquer au droit d’auteur à l’ère numérique

Le droit d’auteur a été consacré dans la loi, étape par étape, afin d’assurer aux personnes qui créent, écrivent et/ou produisent du contenu original ou une oeuvre (tels que les auteurs, compositeurs et artistes) des droits exclusifs pour son utilisation et distribution.

Le droit d’auteur est arrivé avec l’invention de la presse à imprimerie et a été établi tout d’abord en Angleterre, par réaction aux monopoles des imprimeurs au début du 18ème siècle. Le parlement anglais était préoccupé par la copie non régulée des livres, et a adopté le Licensing of the Press Act 1662, qui a établi un registre des livres sous licence et requérait qu’une copie soit déposée auprès de la Stationers’ Company, continuant ainsi la licence de contenu qui avait longtemps été en vigueur.

Le droit d’auteur s’est développé, d’un concept juridique régulant les droits de copie dans la publication de livres et de cartes, à un concept ayant un impact significatif sur presque toutes les industries modernes, couvrant des éléments tels que les chansons, les films, les photographies, les oeuvres d’art, les oeuvres architecturales, les logiciels, etc.

De tels droits exclusifs accordés aux créateurs de contenu sont normalement à durée limitée (dans la plupart des juridictions, la vie de l’auteur plus 70 ans après la mort de l’auteur) et peuvent être limités par des exceptions au droit d’auteur, telles que le ‘fair use’ aux États-Unis et le ‘fair dealing’ au Royaume-Uni et au Canada. En outre, le droit d’auteur protège uniquement l’expression originale d’idées, non pas les idées elles-mêmes, ce à quoi on se réfère par la dichotomie « idée-expression ».

Le droit d’auteur fréquemment inclus la reproduction, le contrôle sur les produits dérivés, la distribution, l’exécution publique, le transfert de ces droits aux autres, et les droits moraux, tels que l’attribution.

Les droits d’auteur sont considérés comme des droits territoriaux, ce qui signifie qu’ils ne s’étendent pas au-delà du territoire d’une juridiction spécifique. Toutefois, le champ géographique du droit d’auteur a été étendu grâce aux accords de droits d’auteur internationaux, tels que la Convention de Berne de 1886 pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques. La Convention de Berne a introduit le concept selon lequel un droit d’auteur existe à partir du moment où l’oeuvre est « fixé », plutôt que de requérir un enregistrement: selon la Convention de Berne, les droits d’auteur pour les oeuvres créatives n’ont pas à être affirmés, déclarés ou enregistrés, étant donné qu’ils sont automatiquement en vigueur dès la création. La Convention de Berne enforce, en outre, la condition que les pays reconnaissent les droits d’auteur détenus par les citoyens de toutes les autres parties à la convention. Par conséquent, les auteurs étrangers sont traités de la même manière que les auteurs domestiques, dans tout pays signataire de la Convention de Berne. Les dispositions de la Convention de Berne sont intégrées dans l’accord TRIPS de l’Organisme Mondial du Commerce de 1995, donnant ainsi, en pratique, une application presque globale à la Convention de Berne. Les traités multilatéraux ont été ratifiés par presque tous les pays, et les organisations internationales telles que l’Union Européenne (‟UE”) ou l’Organisation Mondiale du Commerce exigent que leurs états-membres respectent leurs dispositions.

Etant donné que les oeuvres protégées par le droit d’auteur sont consommées de plus en plus en ligne, sur des canaux numériques (le VOD pour le contenu vidéo et le streaming, et les téléchargements pour le contenu audio), un nouveau challenge est apparu, afin d’assurer que tout titulaire de droit d’auteur à l’ère numérique puisse monétiser l’exploitation de ses oeuvres en ligne.

Au niveau de l’UE, un nouveau cadre juridique a été mis en place, afin de protéger le droit d’auteur à l’ère numérique dans les 28 états-membres. Par exemple, la directive sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur dans la société de l’information (2001/29/CE) aspire à adapter la législation sur le droit d’auteur à l’ère numérique, afin de refléter les développements technologiques. Alors que la directive 2006/115/CE harmonise les dispositions relatives aux droits de location et de prêt d’oeuvres protégées par le droit d’auteur à l’ère numérique. Toutefois, c’est surtout la directive 2014/26/UE sur la gestion collective du droit d’auteur (la ‟directive GCDD”) qui a refaçonné le cadre juridique de l’UE vers plus d’efficacité dans la monétisation du droit d’auteur à l’ère numérique.

2. Les sociétés de perception, le droit d’auteur musical et la directive GCDD: un pas dans la bonne direction pour les titulaires de droits de l’UE

Une société de perception de droits d’auteur, aussi appelée société de gestion de droits, société de collecte de droits ou organisme de délivrance de licences, est une institution créée par la loi sur le droit d’auteur ou par un accord privé relatif à la gestion collective des droits. Les sociétés de collecte ont l’autorité d’accorder des licences sur des oeuvres protégées par le droit d’auteur et perçoivent des redevances dans le cadre d’un système de licences obligatoires ou individuelles, négociées au nom et pour le compte de leurs membres respectifs. Les sociétés de collecte perçoivent les paiements de redevances auprès d’utilisateurs d’oeuvres protégées par le droit d’auteur, et redistribuent ces redevances aux titulaires de droits d’auteur.

Les sociétés de collecte sont des organisations qui gèrent l’externalisation de la fonction de gestion de droits. Les titulaires de droits d’auteur transfèrent à des sociétés de collecte les droits de:

  • délivrer des licences non-exclusives;
  • percevoir des redevances en leur nom et pour leur compte;
  • redistribuer ces redevances collectées aux adhérents;
  • souscrire des accords de réciprocité avec d’autres sociétés de collecte dans le monde, et
  • faire respecter leurs droits.

Pour comprendre le rôle des sociétés de gestion collective de droits, nous devons tout d’abord parler des droits d’exécution. Ces droits d’exécution représentent la plus large source de revenus de redevances continus. A travers le monde, les auteurs et éditeurs reçoivent à peu près 6 milliards USD en redevances chaque année, provenant des droits d’exécution. Le droit d’exécution est un droit dérivant du droit d’auteur, qui s’applique au paiement de frais de licence par les utilisateurs de musique, lorsque ces utilisateurs jouent les compositions musicales, protégées par le droit d’auteur, des auteurs et des éditeurs. Ce droit reconnaît que la création d’un auteur est son droit de propriété, et que son utilisation requiert sa permission ainsi que sa rémunération. Par exemple, les exécutions peuvent être des chansons entendues à la radio, des  bribes musicales dans une série TV ou de la musique jouée live ou sur enregistrement durant un spectacle, dans un parc d’attractions, à un évènement sportif, dans une salle de concert majeure, dans un jazz club ou dans une salle de concert symphonique. Les exécutions peuvent être de la musique lorsque l’on est en attente au téléphone, ou sur des chaînes musicales en avion, ou sur des fournisseurs de services numériques, tels que Spotify et Apple Music.

Les sociétés de collecte négocient en outre les frais de licence pour la représentation publique et la reproduction publique, et agissent comme des groupes d’intérêts et de lobbying. Elles octroient des licences générales (c’est à dire qu’elles octroient des droits pour le compte de multiples titulaires de droits dans un unique accord de licence générale, pour un paiement unique), qui donnent le droit d’exécuter leurs catalogues pendant une période de temps.

Les utilisateurs de musique (ceux qui payent les frais de licence) comprennent les réseaux TV principaux, les stations de radio, les services de cable payants, les fournisseurs de services numériques, les sites internet, les salles de concert, l’industrie hôtelière, les boîtes de nuit, les bars, les parcs d’attraction, etc.

Les titulaires de droits d’auteur joignent une société de collecte en tant que membres et la mandatent pour mettre en place des licences sur leurs droits, pour leur compte. La société de perception fait payer une somme pour la licence, de laquelle elle déduit des frais d’administration avant de distribuer ce qui reste en redevances. Les sociétés de collecte sont en général des organismes à but non-lucratif et sont détenues et contrôlées par leurs membres, les titulaires de droits.

La plupart des pays au monde ont une seule société de gestion collective des droits musicaux (SACEM en France, SIAE en Italie, PRS au Royaume Uni) mais les Etats-Unis ont décidé d’avoir trois organisations, afin d’éviter des comportements monopolistiques et anti-concurrentiels. Par conséquent, ASCAP est en concurrence avec BMI et SESAC, avec 96 pour cent des frais de licence découlant des droits d’exécution générés par ASCAP ou BMI, aux USA.

Pendant de longues années, les sociétés de gestion de droits collectives ont eu une vie bien tranquille, sauf aux Etats-Unis où ASCAP, BMI et SESAC se vouent une concurrence sans merci afin de détenir les meilleurs catalogues et hits musicaux, dans leurs répertoires respectifs.

Toutefois, vers 2008, plusieurs sociétés de gestion de droits collectives européennes avaient de sérieux problèmes de performance, aggravés par une attitude hautement protectrice vis-à-vis des autres sociétés européennes, et une incapacité à s’adapter aux changements dans la façon dont la musique est en train d’être de plus en plus distribuée en ligne, sur internet.

Le 16 juillet 2008, la Commission européenne a adopté une décision (la ‟décision CISAC”) interdisant aux 24 sociétés collectives européennes de restreindre la concurrence en ce qui concerne les conditions relatives à la gestion et aux licences de représentation publique des oeuvres musicales des auteurs. Les sociétés de perception avaient en effet été identifiées comme ayant restreint les services qu’elles offraient aux auteurs et aux utilisateurs commerciaux hors de leur territoire domestic. Bien que la décision CISAC simplifiait la sélection, pour les auteurs, des sociétés qui gèreraient leurs droits d’exécution publique (par exemple, un auteur italien serait en mesure de licencier ses droits à PRS au Royaume-Uni, ou à la SACEM en France), elle a été estimée insuffisante pour contraindre les sociétés de gestion collective de droits européennes à effectuer les changements nécessaires pour qu’elles s’ouvrent d’elles-mêmes au marché.

Par conséquent, les institutions européennes sont passées au niveau supérieur et, suite à une proposition de directive sur la gestion collective des droits et les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales pour leur utilisation en ligne, publiée le 11 juillet 2012, l’UE a adopté la directive GCDD, la directive 2014/26/UE sur la gestion collective des droits et les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales pour leur utilisation en ligne.

Ainsi, dans l’UE, la conduite des sociétés de collecte est maintenant gouvernée par les réglementations nationales qui ont transposé la directive GCDD dans les 28 états-membres, à la date de transposition du 10 avril 2016. Suite à l’entrée en vigueur de la directive GCDD sur la gestion collective du droit d’auteur et des droits y étant reliés, et sur les accords de licence multi-territoriale d’oeuvres musicales, pour leur utilisation en ligne sur le marché interne, une concurrence plus juste – ainsi qu’une collaboration saine – ont enfin émergées entre toutes les sociétés de collecte de l’UE.

La directive GCDD a pour but d’atteindre les objectifs suivants:

  • moderniser et améliorer la gouvernance, la gestion financière et la transparence des sociétés de collecte de l’UE, en particulier pour s’assurer que les titulaires de droits aient plus de pouvoir dans le processus de prise de décision et reçoivent des paiements de redevances qui soient exacts et ponctuels;
  • promouvoir des règles du jeu équitables pour les accords de licence multi-territoriale de musique en ligne, et
  • aider à créer des structures de licence innovantes et dynamiques qui encouragent le développement de services de musique en ligne légaux.

Les sociétés collectives de l’UE qui octroient des licences multi-territoriales sont maintenant tenues d’avoir une « capacité suffisante » pour traiter efficacement et de manière transparente les données nécessaires pour administrer les licences multi-territoriales. La « capacité suffisante » comprend, au minimum, la capacité à facturer les utilisateurs, à collecter les revenus de droits et à distribuer les montants dûs aux titulaires de droits. En outre, les sociétés collectives de l’UE doivent, en réponse à une requête « dûment justifiée » formulée par des fournisseurs de services, des titulaires de droits ou d’autres sociétés, fournir des informations à jour concernant leur répertoire en ligne. Ces deux exigences sont des challenges pour de nombreuses sociétés de perception de l’UE, étant donné que la facturation à jour et exacte n’a jamais été une caractéristique forte de la licence collective en Europe.

Pour les fournisseurs de services numériques qui souhaitent laisser leurs utilisateurs accéder facilement une vaste bibliothèque de contenu en ligne, la capacité à obtenir des licences multi-territoriales est un facteur essentiel pour établir un service auprès d’une base d’utilisateurs pan-européenne. A une époque où les fournisseurs de services numériques sont non seulement pressurisés par les labels, mais aussi acculés par les auteurs et éditeurs à augmenter leurs redevances, il n’est pas encore clair si les règlementations nationales de transposition de la directive GCDD iront assez loin pour protéger les intérêts de ces fournisseurs de services numériques.

Au moins, les sociétés de perception de l’UE sont maintenant en train de s’embarquer dans des collaborations de licence pan-européenne, telles que ICE (un hub de licence et gestion des droits musicaux en ligne formé par trois des sociétés de collecte de l’UE les plus larges, PRS (Royaume Uni), STIM (Suède) et GEMA (Allemagne)) et Armonia (un autre hub de licence et gestion des droits musicaux en ligne formé par la SACEM (France), SGAE (Espagne), SIAE (Italie), SACEM Luxembourg, SABAM (Belgique), SUISA (Suisse), AKM (Autriche), SPA (Portugal), Artisjus (Hongrie)) qui ont tous deux reçu l’aval de la Commission Européenne pour permettre des négociations de droits plus rapides et simplifiées pour les fournisseurs de services numériques opérant dans l’UE. En mai 2016, ICE a signé sa première transaction de licence dans la place de marché numérique, en passant un accord avec Google Play Music.

3. Le coup de maître: droit d’auteur et marché unique numérique de l’UE

En juillet 2014, avant sa présidence à la Commission Européenne, Jean-Claude Juncker a publié ses directives générales politiques pour une nouvelle Europe. Au centre de son agenda se trouvait un Marché Unique Numérique connecté (‟MUN”), qui a engendré des propositions de réglementations de l’UE tendant à profiter des technologies numériques, et au retrait des restrictions à la libre circulation des biens et services numériques. Parmi ces réformes, se trouvaient des amendements aux réglementations sur les télécoms (la fin des frais de roaming de téléphones portables), la protection des données personnelles (avec l’approbation du Règlement Général sur la Protection des Données personnelles) et les lois de l’UE sur le droit d’auteur à l’ère numérique.

Les réformes de l’UE sur le droit d’auteur, en particulier, sont très ambitieuses avec une série de propositions clés annoncées par la Commission Européenne en septembre 2016:

  • un règlement de l’UE facilitant la tâche aux diffuseurs, en requérant uniquement l’autorisation du pays d’origine pour les services en ligne ancillaires (par exemple, les simulcasts ou les services de musique, e-books, jeux ou de ‘catch-up’/rattrapage) qui sont disponibles à travers l’UE, et qui a été adopté le 8 juin 2017;
  • une directive de l’UE et un règlement de l’UE pour mettre en oeuvre le Traité de Marrakech: la première fournissant une exception obligatoire pour faciliter l’accès aux oeuvres publiées, protégées par le droit d’auteur, aux personnes qui sont aveugles, malvoyantes ou incapables de lire les imprimés, et le second permettant l’échange transfrontalier de copies entre l’UE et les autres pays qui sont parties au Traité, et
  • une proposition pour une directive de l’UE sur le droit d’auteur dans le MUN (la « directive MUN »).

Les dispositions clé de la proposition de directive MUN comprennent:

  • fournir des droits à une rémunération équitable dans les contrats pour les auteurs et les interprètes;
  • la création d’un droit ancillaire pour les éditeurs de presse;
  • l’obligation pour les fournisseurs de services en ligne (réseaux sociaux, plateformes, etc.) de prendre des mesures pour prévenir les infractions au droit d’auteur;
  • de nouvelles exceptions obligatoires aux infractions au droit d’auteur, et
  • faciliter l’utilisation d’oeuvres hors-du-commerce par les institutions d’héritage culturel.

La proposition de directive MUN vise à réduire les différences entre les régimes de droit d’auteur nationaux et à élargir l’accès en ligne aux oeuvres protégées par le droit d’auteur par les utilisateurs partout dans l’UE. Elle reconnait que, malgré le fait que les technologies numériques doivent faciliter l’accès transfrontalier aux oeuvres, des obstacles persistent, en particulier pour les utilisations et oeuvres où l’autorisation des droits est complexe.

En ce qui concerne les oeuvres audiovisuelles, la proposition de directive MUN précise, malgré l’importance croissante des plateformes VOD, que les oeuvres audiovisuelles de l’UE constituent uniquement un tiers des oeuvres disponibles aux consommateurs sur ces plateformes! Encore une fois, ce manque de disponibilité découle partiellement d’un processus d’autorisation de droits complexe. La proposition de directive MUN fournit par conséquent des mesures destinées à faciliter le processus de licence et d’autorisation des droits, afin de finalement faciliter l’accès transfrontalier des consommateurs au contenu protégé par le droit d’auteur à l’ère numérique.

En particulier, la proposition de directive MUN prévoit la rémunération équitable dans les contrats d’auteurs et d’interprètes, en ses articles 14 à 16. Etant donné que les auteurs et interprètes ont souvent un pouvoir de négociation faible, lorsqu’ils accordent des licences sur leurs droits, la proposition de directive MUN énonce une « obligation de transparence » par laquelle les états-membres seront requis de s’assurer que les auteurs et interprètes peuvent avoir un droit à l’information concernant l’exploitation de leurs oeuvres. L’obligation peut être ajustée lorsqu’elle est disproportionnée, ou retirée lorsque la contribution de l’auteur n’est pas significative. Les dispositions continuent ainsi, pour fournir un « mécanisme d’ajustement contractuel » afin que les auteurs et interprètes puissent requérir une rémunération supplémentaire de la part de la partie avec qui ils concluent un contrat, lorsque la rémunération accordée au départ est disproportionnellement basse par rapport aux revenus et bénéfices subséquents dérivés de l’exploitation des oeuvres ou interprétations. Les états-membres sont aussi requis de fournir un mode alternatif et volontaire de résolution des litiges. Le parlement de l’UE propose deux petits amendements: reconnaître les droits à une rémunération équitable, et fournir aux auteurs et interprètes une option pour mandater des représentants afin de demander des ajustements contractuels pour leur compte.

Une autre réforme, énoncée à l’article 11 de la proposition de directive MUN, tendant à monétiser efficacement le droit d’auteur à l’ère du numérique, est le droit ancillaire pour les éditeurs de presse. La Commission européenne a dit que le droit proposé tend à résoudre les difficultés auxquelles sont confrontées les éditeurs de presse en licenciant leurs publications en ligne: le problème provient du recouvrement de leur investissement, par rapport à ceux qui reproduisent leur contenu en ligne gratuitement. L’article 11 de la proposition de directive MUN tend à lutter contre ce problème en requérant que les états-membres fournissent aux « éditeurs de publications de presse » des droits pour contrôler la « reproduction » et la « mise à disposition au public ». Ce droit ancillaire devrait avoir une durée de vingt ans, commençant à courir à partir du 1er janvier de l’année suivant la publication de presse. Une « publication de presse » est définie comme la « fixation d’une collecte » d’oeuvres littéraires journalistiques. Des lois similaires ont été introduites en Allemagne et en Espagne et celles-ci ont déjà conduit à des retraits de publications de presse sur des sites d’actualités, résultant en un trafic réduit vers les propres sites des éditeurs.

La Commission européenne propose de prendre en considération la soit-disante « value gap » entre les services de streaming licenciés, qui payent pour le contenu qu’ils hébergent, et les intermédiaires, tels que les réseaux de médias sociaux (Facebook) et les plateformes en ligne (YouTube), qui hébergent du contenu contrefait. La directive de l’UE sur le e-commerce fournit une défense de « safe harbour » à ces intermédiaires, avec un régime de notification et retrait. Toutefois, au lieu de faire des amendements à la directive de l’UE sur le e-commerce, l’article 13 de la proposition de directive MUN prévoit que « les fournisseurs de services de la société de l’information qui stockent et fournissent au public un accès à de larges quantités d’oeuvres téléchargées par leurs utilisateurs doivent, en coopération avec les titulaires de droits, prendre des mesures pour s’assurer que le fonctionnement des contrats conclus avec les titulaires de droits pour l’utilisation de leurs oeuvres, ou pour prévenir la mise à disposition sur leurs services d’oeuvres identifiées par les titulaires de droits, par le biais d’une coopération avec les fournisseurs de services« . La Commission européenne suggère que de telles mesures peuvent inclure l’utilisation de technologies de reconnaissance de contenu. Cet article 13 semble en contradiction avec la directive de l’UE sur le e-commerce, ces dispositions sur le ‘safe harbour’ et l’assurance d’absence d’obligation de surveiller les informations transmises ou stockées. Toutefois, nous pouvons nous attendre à des discussions supplémentaires entre la Commission européenne et le parlement de l’UE sur comment prendre en compte, de manière adéquate, cette « value gap ». Une chose qui est certaine est que les titulaires de droits d’auteur musicaux, les éditeurs en particulier, sont très irrités par les lois existantes sur le safe harbour mises en place dans l’UE et aux USA et veulent que les intermédiaires deviennent pleinement responsables pour les dommages que la contrefaçon sur leurs plateformes cause aux titulaires de droits d’auteur.

Une autre réforme notable introduite par la proposition de directive MUN est l’amélioration des pratiques de licence et l’accès plus large au contenu. La Commission européenne a mis en avant des mesures pour faciliter la digitalisation et l’octroi de licences sur des oeuvres hors du commerce. Celles-ci sont des oeuvres qui ne sont pas disponibles au public par le biais des canaux commerciaux ordinaires et qui sont souvent détenues par les institutions d’héritage culturel. Le but de ces dispositions est de fournir un plus large accès à ces matériaux et de garantir l’effet transfrontalier des accords de licence.

L’avenir nous en dira plus, en ce qui concerne la proposition de directive MUN, mais elle constitue vraiment un pas dans la bonne direction, afin d’améliorer la monétisation des oeuvres protégées par le droit d’auteur à l’ère numérique, dans le MUN de l’UE.

4. Les solutions technologiques pour une meilleure monétisation du droit d’auteur: un travail en cours

Le Midem 2017 fut un tourbillon de propositions technologiques élégantes afin de s’attaquer à la transparence, ainsi qu’aux façons efficaces et exactes de payer des redevances aux titulaires de droits d’auteur à l’ère numérique.

La création d’une base de données globale de droits d’auteur et d’oeuvres musicaux fut, encore une fois, envisagée, malgré le fait que le ‘Global Repertoire Database’ (« GRD »)  fut un flop total en 2014 du fait d’un manque de coordination appropriée entre, et de financement de la part de, diverses parties prenantes, telles que Universal, EMI Music Publishing, les entreprises de technologies telles que Apple, Nokia et Amazon, et les sociétés de collecte comme PRS (Royaume Uni), STIM (Suède) et la SACEM (France).

D’autres suggestions technologiques envisagées étaient l’utilisation de solutions sophistiquées de logiciels de gestion et d’administration de droits telles que Counterpoint, la standardisation des données en rationalisant les codes ISWC, l’amélioration des métadonnées fournies aux fournisseurs de services numériques par les éditeurs de musique et les labels, et l’utilisation de la blockchain pour structurer une nouvelle base de données, avec des codes ISWC rationalisés et en accélérant le paiement de redevances par le biais des contrats intelligents et des bitcoins.

Il me semble que toutes ces solutions techniques, en particulier la création d’une base de données de droits d’auteur et la mise en place de codes ISWC clairs, ainsi que de séquences de métadonnées ne seront exécutables que lorsque leur installation est coordonnée par des réglementations pan-européennes et obligatoires applicables dans les 28 états-membres de l’UE.

Pour conclure, alors que les intérêts des titulaires de droits d’auteur sont de plus en plus préservés, grâce aux processus légaux et techniques et aux outils plus adaptés aux changements fluides déclenchés par de nouveaux modes de consommation des oeuvres protégées par le droit d’auteur à l’ère du numérique, cela semble toujours être une approche précaire qui est mise en place ici. Alors que tant les titulaires de droits d’auteur, que les fournisseurs de services numériques, ont tout à gagner à augmenter la transparence et la collecte rapide des redevances numériques, tout en réduisant substantiellement la ‘value gap’ qui bénéficie énormément aux intermédiaires protégés par le ‘safe harbour’, j’ai l’impression qu’ils ne communiquent pas vraiment efficacement entre eux et ne pensent pas que leurs intérêts sont alignés.

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Licence musicale | IP Clinic: Ils jouent notre chanson. Au procés!

Que se passe-t-il quand les marques n’obtiennent pas les droits de licence musicale pour leurs campagnes de publicité? Comment les ayant-droits sur les droits musicaux réagissent-ils?

licence musicaleLisez les réponses dans cet article sur la licence musicale, écrit par Tom Foster, Responsable Film & TV – Licensing, Universal Music Publishing; Richard Kirstein, fondateur de Resilient Music et Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats de droit de la musique à Paris Crefovi et présidente de ialci.

Nous étions ravis de lire notre article dans la prestigieuse revue Managing IP, publiée par l’éditeur-en-chef James Nurton « IP Clinic: they’re playing our song. Sue them!“.

Lire l'article ici

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Crefovi part au Midem 2014! Cannes nous arrivons

Crefovi est ravi de participer au Midem cette année. Crefovi est disponible sur Riviera Open Zone 11 durant le Midem 2014.

Midem 2014, Crefovi part au Midem 2014, trade show de la musique, salon sur la musiqueL’associée fondatrice et gérante de Crefovi, Annabelle Gauberti, sera disponible pour vous rencontrer et dialoguer avec vous durant l’entière durée du Midem 2014.

N’hésitez pas à venir nous voir, si vous avez des questions juridiques ou business sur l’industrie de la musique et des transactions dans le secteur de la musique, ou si vous voulez parler de vos projets et idées musicaux.

Aussi, n’hésitez pas à laisser votre carte de visite, si vous voulez être re-contacté par Crefovi et/ou pour être rajouté sur la mailing list de la newsletter de Crefovi, très complète et envoyée de manière régulière.

Crefovi fait partie de l’évènement « Speedmeetings – Rencontrer les avocats » lundi 3 février

Crefovi va aussi participer et animer certains des évènements organisés par l’association International association of entertainment lawyers (iael), qui va aussi être présente au Midem 2014.

En particulier, l’associée fondatrice de Crefovi, Annabelle Gauberti, va être un des avocats organisant l’évènement « Speedmeetings – Meet the Lawyers », qui se tiendra au networking village du Midem, au niveau 01, lundi 3 février entre 10 heure et 11 heure.

Le programme préparé par iael, pour le Midem cette année, est extrêmement excitant et nous encourageons nos lecteurs et participants au Midem 2014 à venir assister aux excellents séminaires juridiques préparés par les avocats d’iael.

En lire plus ici

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Qu’est-ce qui ne va pas avec les adaptations musicales de chansons françaises et les droits qui en découlent?

Auteur-compositeur talentueux, avez-vous déjà été tenté d’adapter et d’arranger cette chanson française charmante, qui joue à cet instant à la radio locale, dans un lieu exotique?

adaptations musicales de chansons françaises

Et bien, si vous avez déjà contemplé cette option, je suggère que vous y pensiez à deux fois et que vous vous prépariez à faire des pieds et des mains pour rendre ces adaptation musicales et ces arrangements d’une chanson française une expérience financièrement gratifiante et réussie.

Différences entre adaptations musicales, arrangements et sampling

Pour clarifier, des adaptations musicales sont relatives aux paroles et au texte d’une chanson (c’est à dire une adaptation littéraire), alors que des arrangements sont relatifs aux changements faits à la partition musicale, aux rythmes et à la musique. “Est qualifié d’arrangement la transformation d’une oeuvre musicale; avec ou sans paroles, grâce à l’addition d’une contribution musicale qui est une création intellectuelle », selon les statuts de la société française de collection des droits d’auteurs la SACEM[1]. Par exemple, une des chansons les plus adaptées et traduites, est « Comme d’habitude », écrite et composée par Claude François, qui est devenu le méga hit « My way » en anglais.

Une adaptation et un arrangement doivent être distingués du sampling qui, en musique, est l’acte de prendre une portion, ou un sample, d’un enregistrement sonore et de le réutiliser comme un instrument, ou un enregistrement sonore, dans une chanson ou une œuvre différente. Par exemple, le sampling est la technique qui a entraîné le groove de Barry White, « It’s ectasy when you lay down next to me» au sommet du hit parade en tant que partie de la chanson « Rock DJ » de Robbie Williams[2].

Gérer le juridique avant la création de l’œuvre musicale dérivée

Pour en revenir aux adaptations musicales et arrangements, je suggère que, avant que vous vous lanciez dans des heures et des jours de travail, pour traduire, adapter les paroles d’une chanson étrangère, et arranger une superbe partition musicale pour votre nouvelle adaptation, vous ayez couvert tous les aspects juridiques.

En particulier, il convient de se rapprocher de tous les ayants-droits de la chanson que vous souhaitez adapter et arranger (c’est à dire l’œuvre primaire) et obtenir le consentement écrit préalable à la création de l’œuvre dérivée, c’est à dire les adaptations musicales et les arrangements de l’œuvre primaire. Afin d’atteindre cet objectif, il faut que vous contactiez :

  • l’auteur-compositeur de la chanson primaire, qui détient le droit moral et, parfois, une partie des droits d’auteur, en fonction de l’accord qu’il a passé avec son éditeur musical ;
  • l’éditeur musical, qui est d’habitude le propriétaire exclusif des droits d’auteur sur la chanson primaire, qui ont été assigné par l’auteur-compositeur original à l’éditeur musical, dans le cadre de l’accord auteur-compositeur/éditeur, et
  • dans le cas où vous avez l’intention d’utiliser l’enregistrement original (le « Master ») sur lequel était enregistré la chanson primaire de l’auteur-compositeur interprète original, la maison de disques qui est propriétaire du Master primaire.

Obtenir l’autorisation de tous les ayants-droits sur la chanson primaire, pour l’utilisation de cette chanson pour la création des nouveaux arrangements et adaptations musicales, peut être un processus long, parfois même mission impossible. Alors que des désaccords sur le type d’adaptations créatives peuvent se former, une des difficultés majeures auxquelles vous allez probablement être confrontées, durant les négociations avec l’auteur-compositeur original et son éditeur, sera centrée sur le partage des droits relatifs à l’œuvre dérivée.

Partage des droits et autres maux de tête juridiques

En effet, conformément aux dispositions de l’article L 112-3 du code de la propriété intellectuelle français (le « Code »), « les auteurs de traductions, adaptations, transformations et arrangements d’œuvres créatives bénéficient de la protection apportée par le Code, sans préjudice des droits de l’auteur de l’œuvre originale ». Cela signifie que les ayants-droits de l’œuvre primaire auront aussi des droits sur une œuvre créative dérivée de leur œuvre originale, c’est à dire la traduction, l’adaptation et/ou l’arrangement de la chanson originale.

Il semblerait qu’il y ait des différences importantes, entre pays, sur ce que l’expression « partage équilibré des droits », entre les ayants-droits de l’œuvre primaire et les ayants-droits de l’adaptation et de l’arrangement, signifie.

Alors que je comprends qu’il est usuel, au Japon, pour les adaptateurs-arrangeurs d’obtenir 50% de droits sur les chansons qu’ils ont adaptées et arrangées, la pratique commune, en France est … un pourcentage de 10 pour cent pour l’adaptateur-arrangeur, alors que les 90 pour cent restants vont à l’éditeur de l’auteur-compositeur original[3].

Cette différence impressionnante amène à se poser la question évidente suivante : quelle est la motivation d’un auteur-compositeur d’adapter et d’arranger une chanson française, enregistrée à la SACEM, s’il n’obtiendra que 10 pour cent des droits sur l’œuvre nouvelle issue de l’arrangement et de l’adaptation?

Pendant que vous y réfléchissez, je souhaite soulever un autre point : sur quels droits un adaptateur-arrangeur d’une chanson française recevrait-il une part de 10 pour cent?

La réponse est mentionnée dans les statuts de la SACEM.

Les droits d’exécution publique (provenant de concerts et autres performances publiques) sont statutaires, ce qui signifie que leur partage est prévu par les statuts de la SACEM et ne peut être modifié par les parties.

Conformément aux dispositions des articles 66 et 70 des statuts de la SACEM, l’adaptateur de l’œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 2/12 des droits d’exécution publique, alors que l’arrangeur de cette même œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 1/12.

Les droits de reproduction mécanique sur les droits d’exécution publique (aussi appelés droits mécaniques complémentaires, et provenant de la diffusion télévisuelle, radiophonique, ainsi que de la diffusion sur internet de sites tels que Dailymotion, YouTube et Vimeo) sont aussi statutaires et réglementés par les statuts de la SACEM.

Selon l’article 76 des statuts de la SACEM, l’adaptateur de l’œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 12,50 pour cent des droits mécaniques sur les droits d’exécution publique, alors que l’arrangeur de la même œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 6,25 pour cent.

Il est important de noter que les partages sur les droits de reproduction mécanique sur les droits d’exécution publique ne s’appliquent qu’aux diffusions télévisuelles et radiophoniques, étant donné que je comprends, après avoir parlé avec le département juridique de la SACEM, que la SACEM a maintenant passé un accord avec Google, le propriétaire de YouTube, selon lequel Google paiera 3 Euros à chaque fois qu’une vidéo est vue au moins 50.000 fois sur YouTube.

Les seuls droits, qui sont librement déterminés par les parties, sont les droits de reproduction mécaniques, c’est à dire les droits perçus sur la vente de CDs, cassettes, les téléchargements internet et tout autre type de support multimédia.

En conséquence, le partage de 10 pour cent pour les arrangeurs et les adaptateurs de chansons françaises enregistrées à la SACEM, s’appliquera seulement en relation avec les droits de reproduction mécanique, étant donné que les droits d’exécution publique et les droits de reproduction mécanique sur les droits d’exécution publique sont tous deux déterminés statutairement par la SACEM.

Il est important de noter, toutefois, que les droits de synchronisation, c’est à dire les droits dérivés de l’utilisation de chansons dans des programmes télévisuels, les publicités, la home vidéo, les films, et tous les autres projets visuels[4], sont aussi déterminés librement par les parties et sont normalement mis au même niveau que les droits de reproduction mécanique. Les droits de synchro représentant une source potentielle de revenus très conséquente, pour les ayants-droits, voici encore un domaine dans lequel l’adaptateur-arrangeur sera perdant, puisqu’il ne peut prétendre qu’à 10% de ces droits de synchro.

Pour conclure sur les partages de droits, l’adaptateur-arrangeur d’une chanson française doit obtenir l’autorisation de l’auteur-compositeur et de l’éditeur de l’œuvre primaire et, en particulier, clarifier et se mettre d’accord sur le niveau des droits de reproduction mécanique et des droits de synchro, notamment en signant un contrat d’adaptation et d’arrangement avec les ayants-droits de la chanson originale.

Une fois que les autorisations sont obtenues, vous pouvez adapter et arranger une nouvelle version!

Une fois que vous vous êtes mis d’accord sur le niveau des droits de reproduction mécanique et de synchro, avec les ayants-droits de la chanson originale, et, si vous voulez aussi utiliser le Master de l’œuvre originale, après avoir obtenu l’autorisation du propriétaire du Master, qui est normalement le label de musique, d’utiliser ce Master pour la création de la chanson adaptée, alors vous pouvez … commencer à travailler !

Après avoir créé de superbes adaptation et arrangement, créant une version étrangère de cette chanson française originale, vous devrez enregistrer l’œuvre dérivée tant avec la SACEM qu’avec la société de gestion collective de droits du pays dans lequel vous et votre éditeur êtes basés.

Par exemple, si un auteur-compositeur britannique adapte et arrange une version anglaise d’une chanson française, enregistrée à la SACEM, il devrait enregistrer l’adaptation anglaise tant avec la SACEM qu’avec la société de gestion de droits anglaise PRS. Sur les bulletins d’enregistrement de la SACEM et de PRS, il devra mentionner qu’il a obtenu l’autorisation de tous les ayants-droits de la chanson originale. La SACEM percevra les droits, sur l’adaptation anglaise, en France, alors que PRS collectera les droits sur la version anglaise, dans le reste du monde.

Pour conclure, je recommande fortement à un auteur-compositeur de faire une évaluation initiale des coûts/avantages des adaptations musicales et des arrangements d’une chanson française enregistrée à la SACEM, avant même de commencer à travailler sur la création d’une adaptation et d’un arrangement.

Alors qu’elle pourrait devenir un hit, tel que « My way », l’adaptation anglaise de « Comme d’habitude », elle demandera beaucoup de sueur, temps et énergie pour obtenir toutes les autorisations nécessaires, s’accorder sur le partage des droits de reproduction mécanique et de synchro, et pour ensuite créer des adaptations musicales réussies, sachant que les récompenses financières seront maigres, dans le meilleur des cas.

Il semble juste de dire qu’il existe peu d’incitations à la création d’un hit international, en partant d’une chanson française, étant donné que l’auteur-compositeur français original et son éditeur toucheront 90 pour cent des droits mondiaux de reproduction mécanique et de synchro sur la version anglaise, alors que l’arrangeur-adaptateur anglais devra se satisfaire des 10 pour cent restant !


[1] Article 68 du règlement général 2012 de la SACEM.
[2] « Crossover, the wacky world of sampling », Dominic King.
[3] Le partage des droits peut être encore plus féroce dans le domaine du sampling. Selon Dominic King, dans son article « The wacky world of sampling », Richard Ashcroft, leader du groupe The Verve, a écrit une chanson basée sur l’arrangement de Andrew Loog Oldham Orchestra de la chanson « The last time », écrit par les Rolling Stones. Des négociations de dernières minutes furent entamées avec les représentants des compositeurs originaux, Mick Jagger et Keith Richards, qui n’aboutirent pas : M Ashcroft a été obligé de renoncer à sa part d’auteur-compositeur sur cette chanson, sur laquelle Jagger/Richards et leurs éditeurs ont obtenu 100 pour cent des droits.

[4] Music, Money and Success (7th edition) par Jeff et Todd Brabeck.

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Crefovi se rend à la mission commerciale BPI en France, à la SACEM

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi est ravi de participer à la mission commerciale BPI en France, à la SACEM, le 14 et 15 mai 2013.

mission commerciale BPI en FranceLe but de la mission commerciale de BPI en France est de soutenir les sociétés de musique de Grande-Bretagne dans l’accroissement de leurs connaissances relatives au marché actuel français, qui est unique et trés spécial, et de rencontrer et dialoguer avec les cadres de la musique française.

Bien que le marché de la musique française soit très proche de la Grande-Bretagne, géographiquement, il est très différent en ce qui concerne son fonctionnement commercial. La mission fournira des informations et explications importantes sur ce marché de valeur.

Le programme de deux jours inclut des panels, présentations et des interviews clés. Les orateurs viendront de tous les secteurs de l’industrie, y compris: les labels, les éditeurs, la distribution (physique et digitale), les licences, le retail, la synchro, le live, les médias, new media business et le marketing.

La mission se tiendra au siège social de la SACEM, qui donne sur la Seine.

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi se spécialise dans le conseil aux artistes musicaux, aux maisons de production musicales, aux record labels (majors et indépendants), aux sociétés de collecte des royalties, aux startups de la technologie musicale et aux société et aux marques intéressées dans des partenariats et collaborations avec des artistes musicaux.

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Crefovi se rend à tous les salons sur la musique majeurs, afin d’entretenir son réseau, de retrouver ses clients et de présenter des problématiques juridiques et commerciales d’importance à l’industrie de la musique.

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