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Lawfully Creative | Malcolm Gaskin, vétéran de la publicité britannique

A propos du show

Magic MalikLe podcast ‟Lawfully Creative” est une série de conversations intimes et honnêtes hébergées par Annabelle Gauberti, associée fondatrice et gérante du cabinet d’avocats basé à Londres et Paris, Crefovi, qui cible le conseil aux industries créatives. Annabelle parle avec des artistes, des législateurs et des professionnels travaillant dans les industries créatives – pour écouter leurs histoires, ce qui inspirent leurs créations, quelles décisions ont changé leurs carrières, et quelles relations ont influencé leur travail. Produit par Crefovi.

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Episode n. 18: Malcolm Gaskin, vétéran de la publicité britannique

Malcolm GaskinMalcolm Gaskin a eu une carrière très créative et productive dans la publicité, en réalisant certaines des campagnes publicitaires mondiales les plus percutantes, spirituelles et mémorables des années 80 et 90, dans ses rôles de directeur artistique ou de designer.

8 novembre 2021 – Malcolm Gaskin est l’un des vétérans de la publicité les plus originaux et les plus productifs, s’étalant sur une carrière de 40 ans dans cette industrie. Qu’est-ce qui l’a poussé à devenir un expert en publicité ? Comment est-il arrivé au sommet de son industrie, connue pour être à la fois hyper-agressive et ultra-compétitive ? D’où tirait-il ses meilleures idées ? Comment faisait-il plaisir à ses clients ? Écoutez les histoires et les anecdotes de Malcolm ici, dans sa conversation avec l’associée fondatrice et directrice de Crefovi, Annabelle Gauberti.

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Les clients apprécient les avocats du cabinet Crefovi pour leur réactivité et leur aptitude à comprendre les aspects techniques, commerciaux et juridiques de chaque transaction commerciale et reviennent, dossier après dossier, pour être conseillés par eux.

Alors que nous sommes basés à Paris et Londres, nous travaillons couramment entre les pays. La grande majorité de nos mandats sont multi-juridictionnels. Nous avons l’habitude de travailler dans des équipes multinationales, et de faire confiance à notre réseau d’avocats spécialistes pour du soutien dans les autres juridictions.

L’équipe a, par conséquent, établi un vaste réseau international de contacts dans le monde des industries créatives, et une association rapprochée avec d’autres avocats spécialistes, dans le monde entier. Notre histoire de succès dans des affaires à haut profil, politiquement sensible reflète une capacité à agir rapidement et dans la plus grande discrétion.

En effet, les avocats de Crefovi sont très bien connectés dans le monde des industries créatives, fréquentant, et participant à des panels de discussion, régulièrement, à chaque session des salons professionnels tels que CESWeb SummitDLD & Slush, le Midem, ainsi que le Festival de Cannes et l’EFM et la Berlinale.

 

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    Crédits d’écriture de chansons: le cadre actuel du droit d’auteur dans la musique oblige-t-il les artistes à les distribuer, pour éviter un contentieux à part entière ?

    Autrefois, les musiciens n’avaient qu’à autoriser l’utilisation de ‟samples” qu’ils avaient extraits d’autres chansons, créées et publiées par d’autres auteurs-compositeurs, compositeurs et interprètes.

    Cependant, depuis l’affaire ‟Blurred lines”, les musiciens, leurs labels et éditeurs devraient également obtenir des licences des ayant-droits avant, mais sinon après, que la nouvelle chanson sorte.

    Dans cet environnement musical incertain, où même la plus simple des compositions musicales pourrait être considérée comme protégée par le droit d’auteur, par un jury et/ou un juge, comment les artistes musicaux et leurs conseillers traitent-ils les réclamations pour atteinte au droit d’auteur (réelles ou possibles), pour préserver la réputation de l’interprète et le succès commercial de sa production musicale? La stratégie de distribution des crédits d’écriture de chansons est-elle la meilleure dans cet environnement?

    Crédits d'écriture de chansons1. Avant l’affaire ‟Blurred lines”: l’autorisation par le biais de licences est essentiellement limité aux ‟samples

    Comme expliqué dans mon article ‟Qu’est-ce qui ne va pas avec les adaptations musicales de chansons françaises et les droits qui en découlent?”, le monde était autrefois un endroit assez simple, où vous n’aviez qu’à négocier une licence au cas où vous auriez samplé – c’est-à-dire pris une partie, ou un échantillon, d’un enregistrement sonore pour le réutiliser comme instrument ou enregistrement sonore dans une chanson différente.

    Par exemple, le ‟sampling” est la technique qui a amené le groove de Barry White ‟It’s ecstasy when you lay down next to me” au sommet des charts, comme faisant partie de ‟Rock DJ” de Robbie Williams.

    L’habitude juridique d’obtenir une licence de droit d’auteur pour utiliser un ‟sample” a été établie après le jugement historique Grand Upright v Warner Bros Records qui a été rendu en 1991. Dans cette affaire de droit d’auteur entendue par la ‟district court” des États-Unis pour le district sud de New York, l’auteur-compositeur Gilbert O’Sullivan a poursuivi le rappeur Biz Markie après que ce dernier a samplé une partie de la chanson d’O’Sullivan ‟Alone again (naturally)” dans son propre morceau ‟Alone again”, sans autorisation. Plus précisément, O’Sullivan a allégué que Biz Markie avait utilisé une section de l’introduction de ‟Alone again, naturally” dans ‟Alone again”. La demande d’O’Sullivan a été confirmée par le tribunal et la décision historique a modifié le paysage du hip-hop et du rap, concluant que tous les samples doivent être autorisés par l’artiste d’origine avant d’être utilisés.

    Ainsi, après 1991, la règle d’obtention d’une licence de droit d’auteur préalable pour utiliser un sample a été clairement établie et généralement suivie, bien que certains obstacles se soient encore produits en cours de route.

    Le plus connu de ces exemples d’affaire d’autorisation de sample concerne la chanson de 1997 de the Verve, ‟Bitter sweet symphony”, écrite par le chanteur et compositeur de the Verve, Richard Ashcroft. Le morceau est basé sur un extrait de la reprise orchestrale d’Andrew Loog Oldham du tube des Rolling Stones ‟The last time”. D’autres figures instrumentales ont été essayées, qui auraient pu remplacer le sample et par conséquent auraient supprimé le besoin d’une autorisation. Cependant, ces tentatives ont échoué et, à la dernière minute, avec une date de sortie déjà fixée, une négociation a été engagée avec le manager des Rolling Stones de l’époque, Allen Klein. En conséquence, Mick Jagger et Keith Richards ont été ‟ajoutés” aux crédits d’écriture de chansons, et toutes les redevances de droit d’auteur de la chanson leur ont été attribuées, puisque le talentueux chanteur de the Verve a dû renoncer à toute partie du crédit d’écriture de chansons pour lui-même, pour s’assurer que le le disque puisse sortir: 100 pour cent a été crédité à M. Jagger et K. Richards et leurs éditeurs! En avril 2019, après plus de 20 ans, M. Jagger et K. Richards ont finalement cédé leurs droits d’auteur sur la chanson au talentueux leader de the Verve, Richard Ashcroft.

    Ainsi, la règle était claire, pour les sampleurs du monde entier: incluez la section du morceau que vous souhaitez utiliser dans un mixage approximatif de votre nouvelle chanson, à des fins de démonstration uniquement, et obtenez les autorisations dont vous avez besoin en fonction de cela, avant de dépenser du temps, de l’argent et des efforts pour peaufiner le morceau et le mixer à la perfection. De cette façon, si votre concept n’est pas jugé acceptable par, ou que vous ne parvenez pas à conclure un accord avec, les ayants-droit et leurs éditeurs, vous pouvez retourner à la case zéro sans que trop de ressources aient été dilapidées.

    Cette stratégie était la plus importante pour la communauté rap et hip-hop, car ce genre musical fait un usage intensif du sampling.

    Cependant, à plus d’une occasion, les frais d’autorisation des samples ont interdit l’utilisation de plus d’un ou deux samples pour la plupart des chansons, certains titulaires de droits d’auteur exigeant jusqu’à 100 pour cent des redevances (comme vu ci-dessus dans l’affaire the Verve).

    Comme chaque sample devait être autorisé pour éviter des poursuites judiciaires, les enregistrements tels que ceux produits par Public Enemy, qui utilisent des dizaines d’échantillons, sont devenus prohibitifs à produire.

    Selon Pitchfork, ‟du jour au lendemain, il est devenu incroyablement difficile et coûteux d’incorporer ne serait-ce qu’une poignée de samples dans un nouveau rythme… Les producteurs ont réduit leurs créations, augmentant souvent un groove de choix avec une multitude d’embellissements instrumentaux”.

    Du coup, l’interpolation s’est imposée, divisant les droits d’édition et les droits de master dans la sphère du sample. En effet, lorsque vous enregistrez une chanson, il existe deux types de droits d’auteur:

    • il y a le droit d’auteur pour la composition de la chanson et les paroles, attribués aux auteurs-compositeurs, aux paroliers et à leurs éditeurs respectifs, c’est ce qu’on appelle souvent les droits d’édition, et
    • il y a le droit d’auteur pour l’enregistrement lui-même, qui appartient à l’artiste interprète et à la maison de disques, qui est souvent appelé les droits de master.

    L’interpolation (c’est-à-dire rejouer le sample demandé en utilisant de nouveaux instrumentistes, en utilisant la version nouvellement enregistrée et en payant simplement les auteurs-compositeurs – et non l’artiste ou le label, via une licence de master – pour l’utilisation de la composition) est devenue courante dans l’industrie, en particulier dans le travail de Dr Dre. En effet, la production de Dr Dre s’est articulée autour de moins de samples par chanson, d’instruments de studio et d’artistes de sample tels que Parliament-Funkadelic qui étaient disposés à faire sampler leur musique. L’exemple le plus célèbre d’interpolation est peut-être le morceau d’Eminem ‟My name is”, produit par Dr Dre, qui contient le sample rejoué de la chanson de Labi Siffre ‟I got the… ”.

    2. Après l’affaire ‟Blurred lines”: un risque juridique accru pour les créateurs de la sphère musicale

    Ce statu quo, par rapport à l’autorisation préalable du droit d’auteur, s’est beaucoup compliqué en 2013, avec l’affaire de ‟Blurred lines”.

    Suite aux accusations de la famille et de la succession de Marvin Gaye, que Pharrell Williams, Robin Thicke et T.I. auraient copié le ‟feel”, le ‟groove” et le ‟son” du tube de M. Gaye ‟Got to give it up”, dans leur nouveau single ‟Blurred lines”, P. Williams, R. Thicke et T.I. ont assigné afin d’obtenir un jugement déclaratoire confirmant que leur chanson n’avait pas violé les droits d’auteur des défendeurs. Dans le procès, la famille Gaye a été accusée d’avoir fait une réclamation de droit d’auteur invalide puisque seules les expressions tangibles d’efforts créatifs – et non les idées – peuvent être protégées par le droit d’auteur.

    Pourtant, la ‟district court” des États-Unis pour le district central de Californie a statué que les demandes reconventionnelles de la famille Gaye contre R. Thicke et P. Williams pouvaient être poursuivies, déclarant que les plaignants ‟ont suffisamment démontré que des éléments de ‟Blurred lines” peuvent être substantiellement similaires aux éléments protégés et originaux de ‟Got to give it up””. En mars 2015, un jury a déclaré R. Thicke et P. Williams, mais pas T.I., responsables de violation du droit d’auteur, accordant à la famille Gaye USD7,4 millions en dommages et profits pour violation du droit d’auteur, et créditant Marvin Gaye en tant qu’auteur-compositeur pour ‟Blurred lines”. Alors que le verdict a été abaissé de USD7,4 millions à USD5,3 millions, R. Thicke, P. Williams et T.I. ont fait appel du jugement devant la 9e cour d’appel de Californie en août 2016.

    Cependant, en juillet 2018, la cour d’appel a confirmé le constat d’infraction de la ‟district court” à l’encontre de P. Williams et R. Thicke, qui ont dû payer, entre autres dommages, la famille Gaye USD5,3 millions.

    Bien nommée, l’affaire ‟Blurred lines” (lignes brouillées) a brouillé les lignes d’une doctrine de droit d’auteur plutôt bien établie, et a envoyé des ondes de choc à toute la communauté musicale: jamais auparavant une violation du droit d’auteur n’avait été déterminée simplement parce que le ‟groove” de deux chansons sonnait similaire. Le jugement historique a, à tout le moins, averti les artistes et les éditeurs de la manière dont ils devraient aborder la composition musicale pour éviter les problèmes juridiques.

    Alors, est-ce que l’affaire ‟Blurred lines” a créé un précédent, et donc étouffé la créativité musicale?

    3. Donner des crédits d’écriture de chansons comme moyen de sortie de tout contentieux judiciaire?

    Premièrement, toute névrose causée par la décision ‟Blurred lines” doit être apaisée, car les décisions de ‟fair use” (utilisation équitable, en français), comme celle-ci, sont censées être prises au ‟cas par cas”.

    Il existe une série de cas qui confirment cette approche, comme suit:

    • l’affaire Gray v. Perry dans laquelle Katy Perry a dû se défendre contre des plaintes pour violation de droit d’auteur déposées par un groupe de rock chrétien appelé ‟Flame”. Flame a allégué que la chanson de K. Perry ‟Dark horse” portait atteinte à leur morceau ‟Joyful noise” (qui avait été écouté 300 fois sur Soundcloud lorsque l’assignation a été envoyée). Le point central de la similitude était un court passage descendant connu en musique sous le nom d’‟ostinato”. Dans les deux chansons, un court ostinato est utilisé à plusieurs reprises pour faire partie du rythme de chaque chanson et les deux ostinatos partagent des formes descendantes similaires. Gray et al. ont affirmé que le rythme instrumental de l’ostinato dans ‟Joyful noise” était une expression originale protégeable et que K. Perry et al. ont eu accès à l’ostinato et l’ont copié lors de la composition de ‟Dark horse”. Après qu’un jury eut trouvé K. Perry et al. coupables, les défendeurs ont interjeté appel du verdict du jury en octobre 2019. La ‟district court” a utilisé le ‟two-part test” (test en deux parties) de la similitude extrinsèque (protection des éléments) et de la similitude intrinsèque (accès) pour déterminer toute similitude substantielle. En mars 2020, le tribunal a fait droit à la requête en jugement des défendeurs et a annulé le verdict du jury quant à la responsabilité et aux dommages, puisque Gray et al. n’avaient pas satisfait au critère extrinsèque de similarité substantielle. En clair, la petite mélodie de synthé principale (ostinato) qui sonne pareil, n’est pas une expression suffisamment créative pour être protégée par la loi sur le droit d’auteur, a déclaré la ‟district court”. Cela est d’autant plus vrai que cet ostinato a été utilisé depuis la Renaissance, où les compositeurs prenaient intentionnellement les lignes de basse des concurrents et écrivaient de nouveaux morceaux originaux par-dessus.
    • l’affaire succession de Randy Wolfe (créateur du groupe de rock progressif américain ‟Spirit”) v. Led Zeppelin dans laquelle Robert Plant et Jimmy Page ont été accusés d’avoir copié le riff d’ouverture de ‟Stairway to heaven” de la chanson de Spirit ‟Taurus”. En juin 2016, un verdict du jury a déclaré R. Plant et J. Page non coupables et, à la suite de l’appel interjeté par la succession de R. Wolfe, la 9e cour d’appel de Californie a statué en mars 2020 que ‟Stairway to heaven” n’avait pas enfreint ‟Taurus” de Spirit, confirmant le verdict du jury de 2016. En octobre 2020, la Cour suprême des États-Unis a refusé d’entendre l’affaire à la suite d’une requête déposée par la succession de R. Wolfe, clôturant définitivement cette procédure judiciaire.

    Deuxièmement, il est vrai que de plus en plus d’artistes préfèrent éviter les poursuites judiciaires pour violation présumée du droit d’auteur, préférant régler rapidement le litige en accordant des crédits d’écriture à tous les artistes concurrents qui se manifestent, affirmant que sa chanson a été utilisée dans le nouveau titre à succès.

    Récemment, Olivia Rodrigo, une auteure-compositrice-interprète américaine de 18 ans qui a récemment sorti son premier album ‟Sour” en mai 2021, acclamé par la critique, a fait la une des journaux pour avoir remis de nombreux crédits d’écriture de chansons à Taylor Swift et St. Vincent pour sa chanson ‟Déjà Vu”, et à la chanteuse de Paramore, Hayley Williams, ainsi qu’à l’ancien membre du groupe Josh Farro pour son morceau ‟Good 4 U”. O. Rodrigo a pris cette décision après que des allégations de plagiat apparemment non fondées ont éclaté sur Internet, selon lesquelles son tube ‟Good 4 U” avait des similitudes avec la chanson de Paramore ‟Misery Business” de 2007 et que son morceau ‟Déjà Vu” était ‟influencé” par le hit ‟Cruel Summer” de Taylor Swift.

    Alors que le bruit court qu’Olivia Rodrigo aurait gagné n’importe quel procès pour violation de droit d’auteur concernant ses morceaux ‟Déjà Vu” et ‟Good 4 U”, la principale préoccupation ici est de savoir si les gens veulent ou non faire face à ce qui peut arriver devant les juridictions. Le contentieux coûte cher. Cela peut détruire la perception publique de quelqu’un. L’issue d’une affaire judiciaire est incertaine. Alors pourquoi ne pas donner un petit pourcentage de crédit à l’avance, en échange d’un protocole transactionnel dans lequel le demandeur potentiel renonce à son droit d’entamer une action en justice?

    Donc le nouveau paradigme, aujourd’hui, dans l’industrie musicale, est que dès lors qu’une chanson devient un tube (ce qui, en soi, est très compliqué, avec le bruit créé par les millions de sorties faites quotidiennement sur les sites, comme YouTube, et les applications, telles que Spotify, de streaming), l’artiste qui vient de se faire connaître peut s’attendre à ce que des musiciens concurrents viennent lui demander des crédits d’écriture. Et vous ne savez certainement pas qui peut venir à vous pour un ‟vibe” ou un ‟groove”.

    Cette situation est aggravée par le fait qu’aux États-Unis, les passages à la radio ne génèrent aucune redevance pour les interprètes, alors que les auteurs-compositeurs sont rémunérés: ainsi, en tant qu’artiste interprète, si vous avez également des crédits d’écriture de chansons (sur votre propre chanson ou sur le chanson d’un autre artiste qui vous a accordé un crédit d’écriture), alors vous êtes payé pour ces passages à la radio. Par conséquent, il existe une forte incitation, pour les artistes interprètes, à saisir les crédits d’écriture de chansons à droite et à gauche, afin d’augmenter leur pool de sources de revenus, dont la majeure partie provient généralement du streaming (où 80 pour cent des paiements de redevances vont à l’enregistrement de master, tandis que les redevances d’édition oscillent généralement autour de 12 à 13 pour cent).

    En tant qu’artiste, c’est à vous d’élaborer avec votre équipe de conseillers (manager, avocat spécialisé dans l’‟entertainment”, éditeur) la meilleure stratégie pour faire face au risque accru de réclamations potentielles pour atteinte au droit d’auteur, qui corresponde à votre approche de la gestion des conflits, votre capacité à résister à des procédures judiciaires et à des négociations juridiques difficiles et prolongées, et la réputation que vous souhaitez vous bâtir dans le domaine public.

    Crédits d’écriture ou contentieux: telle est la question.

     

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      Comment faire exécuter les jugements civils et commerciaux après le Brexit ?

      Comme expliqué dans nos deux précédents articles relatifs au Brexit, ‟Comment protéger votre business créatif après le Brexit?” et ‟Conséquences juridiques du Brexit: le chemin moins souvent emprunté”, les règlements et conventions de l’Union européenne (‟UE”) sur la compétence, la reconnaissance et l’exécution des jugements en matière civile et commerciale, ont cessé de s’appliquer au Royaume-Uni (‟RU”) une fois que ce dernier n’était plus un état-membre de l’UE. Par conséquent, depuis le 1er janvier 2021 (la ‟Date de transition”), aucun système juridique clair n’est en place pour exécuter les jugements civils et commerciaux après le Brexit, dans un état-membre de l’UE, ou au RU. Les entreprises créatives doivent désormais s’appuyer sur les régimes de reconnaissance nationaux au RU et dans chaque état-membre de l’UE, s’ils existent. Cela introduit des étapes procédurales supplémentaires avant qu’un jugement étranger ne soit reconnu, ce qui rend l’exécution des jugements civils et commerciaux de l’UE au RU, et des jugements civils et commerciaux du RU dans l’UE, plus longue, complexe et coûteuse.

      exécuter les jugements civils et commerciaux après le Brexit1. Comment les choses fonctionnaient avant le Brexit, en ce qui concerne l’exécution des jugements civils et commerciaux entre l’UE et le RU

      a. Le cadre juridique de l’UE

      Avant la Date de transition à laquelle le RU a cessé d’être un état-membre de l’UE, il y avait, et il y a toujours entre les 27 états-membres de l’UE restants, quatre régimes principaux applicables aux jugements civils et commerciaux obtenus des états-membres de l’UE, en fonction du moment, et du lieu, où la procédure pertinente a été engagée.

      Chaque régime s’applique aux matières civiles et commerciales, et exclut donc les matières relevant du droit fiscal, douanier et administratif. Il existe également des régimes européens distincts applicables aux relations matrimoniales, aux testaments, aux successions, à la faillite et à la sécurité sociale.

      Le régime d’exécution le plus récent applicable aux jugements civils et commerciaux est le règlement de l’UE n. 1215/2012 du Parlement européen et du Conseil du 12 décembre 2012 sur la compétence, la reconnaissance et l’exécution des décisions en matière civile et commerciale (le ‟Règlement de Bruxelles refondu”). Il s’applique aux jugements des états-membres de l’UE rendus dans le cadre de procédures ouvertes à compter du 10 janvier 2015.

      Le règlement original du Conseil n. 44/2001 du 22 décembre 2000 relatif à la compétence, à la reconnaissance et à l’exécution des décisions en matière civile et commerciale (le ‟Règlement de Bruxelles originel”), bien que n’étant plus en vigueur depuis l’entrée en vigueur du Règlement de Bruxelles refondu le 9 janvier 2015, s’applique toujours aux jugements des états-membres de l’UE rendus dans le cadre de procédures ouvertes avant le 10 janvier 2015.

      En outre, la convention de Bruxelles du 27 septembre 1968 relative à la compétence judiciaire et à l’exécution des décisions en matière civile et commerciale (la ‟Convention de Bruxelles”) continue également à s’appliquer en ce qui concerne les décisions civiles et commerciales entre les 15 états-membres de l’UE pré-2004 et certains territoires d’états-membres de l’UE situés en dehors de l’UE, tels qu’Aruba, les Pays-Bas caribéens, Curaçao, les territoires français d’outre-mer et Mayotte. Avant la Date de transition, la Convention de Bruxelles s’appliquait également aux jugements rendus à Gibraltar, territoire britannique d’outre-mer.

      Enfin, la convention de Lugano du 16 septembre 1988 sur la compétence et l’exécution des décisions en matière civile et commerciale (la ‟Convention de Lugano”), qui a été remplacée le 21 décembre 2007 par la convention de Lugano du 30 octobre 2007 sur la compétence, la reconnaissance et l’exécution des jugements en matière civile et commerciale (la ‟Convention de Lugano 2007”), régissent la reconnaissance et l’exécution des jugements civils et commerciaux entre l’UE et certains états-membres de l’Association européenne de libre-échange (‟AELE”), à savoir l’Islande, la Suisse, la Norvège et le Danemark mais pas le Liechtenstein, qui n’a jamais signé la Convention de Lugano.

      La Convention de Lugano 2007 était destinée à remplacer à la fois la Convention de Lugano et la Convention de Bruxelles. En tant que telle, elle était ouverte à la signature à la fois aux états-membres de l’AELE et aux états-membres de l’UE au nom de leurs territoires extra-UE. Alors que le premier objectif a été atteint en 2010 avec la ratification de la Convention de Lugano de 2007 par tous les états-membres de l’AELE (à l’exception du Liechtenstein, comme expliqué ci-dessus), aucun état-membre de l’UE n’a encore adhéré à la Convention de Lugano 2007 au nom de ses territoires extra-UE.

      Le RU a demandé à adhérer à la Convention de Lugano 2007 après la Date de transition, comme nous l’expliquerons plus en détail dans la section 2 ci-dessous.

      b. Force exécutoire des décisions ordonnées par une juridiction de l’UE

      Avant le Brexit, le Règlement de Bruxelles refondu, le Règlement de Bruxelles originel, la Convention de Bruxelles, la Convention de Lugano et la Convention de Lugano 2007 (ensemble, les ‟Instruments de l’UE”) régissaient, et régissent toujours en ce qui concerne les 27 états-membres restants de l’UE, l’exécution de tout jugement en matière civile ou commerciale rendu par une cour de justice d’un état-membre de l’UE, quel que soit le nom qui lui est donné par la juridiction d’origine. Par exemple, l’article 2(a) du Règlement de Bruxelles refondu prévoit l’exécution de tout ‟décret, ordonnance, décision ou titre exécutoire, ainsi qu’une décision sur la détermination des frais ou dépens par un huissier de justice”.

      Le Règlement de Bruxelles originel s’étend également aux mesures provisoires, intérimaires ou conservatoires (y compris les injonctions), lorsqu’elles sont ordonnées par un tribunal compétent en vertu de ce règlement.

      c. Juridictions compétentes

      Avant la Date de transition, les procédures visant à obtenir la reconnaissance et l’exécution des jugements étrangers de l’UE au RU devaient être portées devant la Haute cour d’Angleterre et du Pays de Galles (‟high court in England and Wales”), la Cour de session d’Écosse (‟court of session in Scotland”) et la Haute cour d’Irlande du Nord (‟high court of Northern Ireland”).

      L’article 32 de la Convention de Bruxelles prévoit que la procédure de reconnaissance et d’exécution des jugements étrangers de l’UE en France est portée devant le président du tribunal judiciaire. Par conséquent, avant la Date de transition, un jugement britannique devait être présenté à ce président, afin d’être reconnu et exécuté en France.

      d. Séparation de la reconnaissance et de l’exécution

      Avant la Date de transition, et pour les jugements relevant des Instruments de l’UE autres que le Règlement de Bruxelles refondu, le processus d’obtention de la reconnaissance d’un jugement de l’UE était décrit en détail dans la Partie 74 des règles de procédure civile du RU (‟UK civil procedure rules”) (‟RPC”). Le processus impliquait de présenter une demande à un maître de la Haute Cour (‟high court master”) avec l’appui de preuves écrites. La demande doit inclure, entre autre, une copie vérifiée ou certifiée conforme de l’arrêt de l’UE et une traduction certifiée (si nécessaire). Le débiteur judiciaire avait alors la possibilité de s’opposer à l’enregistrement de l’appel pour certains motifs limités. En supposant que le débiteur judiciaire ne s’était pas opposé avec succès à l’enregistrement de l’appel, le créancier judiciaire pouvait alors prendre des mesures pour faire exécuter le jugement.

      Avant la Date de transition, et pour les jugements qui relevaient du Règlement de Bruxelles refondu, la situation était différente. En vertu de l’article 36 du Règlement de Bruxelles refondu, les jugements provenant d’états-membres de l’UE sont automatiquement reconnus comme s’il s’agissait d’un jugement d’un tribunal de l’état-membre dans lequel le jugement est exécuté; aucune procédure spéciale n’est requise pour que le jugement soit reconnu. Par conséquent, avant le Brexit, tous les jugements de l’UE qui relevaient du Règlement de Bruxelles refondu étaient automatiquement reconnus comme s’il s’agissait de jugements britanniques, par la Haute cour d’Angleterre et du Pays de Galles, la Cour de session d’Écosse et la Haute cour d’Irlande du Nord. De même, tous les jugements britanniques tombant sous le coup du Règlement de Bruxelles refondu étaient automatiquement reconnus comme s’il s’agissait de jugements français, par les présidents des tribunaux judiciaires français.

      En vertu des Instruments de l’UE, tout jugement rendu par une cour ou un tribunal d’un état-membre de l’UE peut être reconnu. Il n’est pas nécessaire que le jugement soit définitif et concluant, et tant les jugements pécuniaires que non pécuniaires peuvent être reconnus. Par conséquent, ni les tribunaux britanniques, ni les tribunaux français, ne sont habilités à enquêter sur la compétence du tribunal de l’UE d’origine. Ces jugements étrangers sont reconnus sans aucune procédure spéciale, sous réserve des motifs de non-reconnaissance énoncés à l’article 45 du Règlement de Bruxelles refondu, à l’article 34 du Règlement de Bruxelles originel et à l’article 34 de la Convention de Lugano, comme indiqué au paragraphe e. (Défenses) ci-dessous.

      Pour que le jugement de l’UE soit exécuté au RU, avant la Date de transition, et conformément à l’article 42 du Règlement de Bruxelles refondu et à la partie 74.4A du RPC, le demandeur devait fournir les documents visés à l’article 42 susmentionné, au tribunal britannique, c’est-à-dire:

      • une copie du jugement qui remplit les conditions nécessaires pour établir son authenticité ;
      • le certificat délivré en application de l’article 53 du Règlement de Bruxelles refondu, certifiant que le jugement susvisé est exécutoire et contenant un extrait du jugement ainsi que, le cas échéant, des informations pertinentes sur les frais récupérables de la procédure et le calcul des intérêts, et
      • si le tribunal l’exige, une traduction du certificat et du jugement.

      Il incombait à la partie qui s’opposait à l’exécution du jugement, de demander le refus de reconnaissance de la décision de l’UE, conformément à l’article 45 du Règlement de Bruxelles refondu.

      De même, pour que les jugements britanniques soient exécutés en France, avant la Date de transition, le demandeur devait fournir au tribunal français les documents visés à l’article 42 susvisé, ce qui déclenchait l’exécution automatique du jugement britannique, conformément au principe de l’exécution directe.

      e. Défenses

      Alors qu’un défendeur britannique pouvait soulever des défenses fondées sur la responsabilité, ou l’étendue, du jugement rendu dans la juridiction de l’UE, les Instruments de l’UE contiennent des interdictions expresses concernant l’examen du fond d’une décision d’un autre état-membre de l’UE. Par conséquent, alors qu’un débiteur judiciaire aurait pu s’opposer à l’enregistrement d’un jugement en vertu des Instruments de l’UE (ou, dans le cas du Règlement de Bruxelles refondu, qui n’exige pas un tel enregistrement, faire appel de la reconnaissance ou de l’exécution du jugement étranger), il n’aurait pu le faire que pour des motifs strictement limités.

      Dans le cas du Règlement de Bruxelles refondu, ces motifs sont prévus à l’article 45 susvisé et comprennent:

      • si la reconnaissance du jugement serait manifestement contraire à l’ordre public ;
      • si l’assignation n’a pas été signifiée au débiteur judiciaire à temps pour lui permettre de préparer une défense adéquate, ou
      • si des jugements contradictoires existent au RU ou dans d’autres états- membres de l’UE.

      Des moyens de défense équivalents sont énoncés aux articles 34 à 35 du Règlement de Bruxelles originel et de la Convention de Lugano 2007, respectivement. Le tribunal ne peut avoir refusé une déclaration constatant la force exécutoire pour d’autres motifs.

      Un autre motif de contestation de la reconnaissance et de l’exécution des jugements de l’UE est la violation de l’article 6 de la Convention européenne des droits de l’homme (‟CEDH”), qui est le droit à un procès équitable. Cependant, étant donné qu’un objectif fondamental sous-jacent au régime de l’UE est de faciliter la libre circulation des décisions en prévoyant une procédure simple et rapide, et puisqu’il a été établi dans la décision Maronier contre Larmer [2003] QB 620 que cet objectif serait contrecarré si les juridictions de l’UE d’un état-membre de l’UE chargé de l’exécution, pouvaient être tenues de procéder à un examen détaillé de la conformité des procédures ayant abouti à l’arrêt avec l’article 6 de la CEDH, il existe une forte présomption que les procédures judiciaires de l’UE, des autres signataires de la CEDH, sont conformes à l’article 6. Néanmoins, cette présomption peut être renversée, auquel cas il serait contraire à l’ordre public d’exécuter le jugement.

      Pour conclure, avant le Brexit, le régime de l’UE (et, principalement, le Règlement de Bruxelles refondu) faisait partie intégrante du système de reconnaissance et d’exécution des jugements au RU. Cependant, après la Date de transition, le RU a quitté le régime de l’UE tel qu’il apparaît dans le Règlement de Bruxelles refondu, le Règlement de Bruxelles originel et la Convention de Bruxelles, puisque ces instruments ne sont disponibles que pour les états-membres de l’UE.

      Donc, que se passe-t-il, maintenant?

      2. Comment les choses fonctionnent après le Brexit, en ce qui concerne l’exécution des jugements civils et commerciaux entre l’UE et le RU

      Dans une tentative de préparer l’inévitable, la Commission européenne a publié le 27 août 2020 un avis révisé exposant son point de vue sur la manière dont divers conflits de lois seront déterminés après le Brexit, y compris la compétence et l’exécution des jugements (l’‟Avis de l’UE”), tandis que le ministère de la justice britannique a publié le 30 septembre 2020 ‟Les affaires juridiques civiles et commerciales transfrontalières: des orientations pour les professionnels du droit à partir du 1er janvier 2021” (les ‟Orientations du MoJ”).

      a. Le RU adhérant à la Convention de Lugano 2007

      Comme mentionné ci-dessus, le RU a demandé à adhérer à la Convention de Lugano 2007 le 8 avril 2020, car il s’agit du régime préféré du RU pour régir les questions de compétence et d’exécution des jugements avec les 27 états-membres restants de l’UE, après la Date de transition.

      Cependant, l’accès à la Convention de Lugano 2007 est un processus en quatre étapes et le RU n’a pas encore exécuté ces quatre étapes dans leur intégralité.

      Alors que la première étape a été accomplie le 8 avril 2020, lorsque le RU a demandé à adhérer, la deuxième étape exige que l’UE (ainsi que les autres parties contractantes, à savoir les états-membres de l’AELE, l’Islande, la Suisse, la Norvège et le Danemark) approuve la demande d’adhésion du RU; suivi, en troisième étape, du dépôt par le RU de l’instrument d’adhésion. La quatrième étape est une période de trois mois, pendant laquelle l’UE (ou tout autre état contractant) peut s’opposer, auquel cas la Convention de Lugano 2007 n’entrera pas en vigueur entre le RU et cette partie. Ce n’est qu’après l’expiration de cette période de trois mois que la Convention de Lugano 2007 entrera en vigueur au RU.

      Par conséquent, pour que la Convention de Lugano 2007 entre en vigueur à la Date de transition, le RU devait avoir reçu l’approbation de l’UE et déposé son instrument d’adhésion avant le 1er octobre 2020. Ni l’un ni l’autre ne s’est produit.

      Étant donné que la position de négociation de l’UE, tout au long du Brexit, a toujours été que ‟rien n’était convenu tant que tout n’était pas convenu”, et à la lumière de la récente collision entre l’UE et le RU concernant le commerce en Irlande du Nord, il est peu probable que la demande du RU d’adhérer à la Convention de Lugano 2007 sera bientôt approuvée par l’UE.

      b. Le RU adhérant à la Convention de La Haye

      Sans la Convention de Lugano 2007, la position par défaut après la Date de transition est que la compétence et l’exécution des jugements pour les nouvelles affaires rendues au RU seront déterminées par le droit interne de chaque juridiction britannique (c’est-à-dire la ‟common law” d’Angleterre et du Pays de Galles, la ‟common law” d’Écosse et la ‟common law” d’Irlande du Nord), complétée par la convention de La Haye du 30 juin 2005 sur les accords d’élection de for (la ‟Convention de La Haye”).

      I. Règles de ‟common law

      La ‟common law” relative à la reconnaissance et à l’exécution des jugements s’applique lorsque la juridiction dont relève le jugement n’a pas de traité applicable en place avec le RU, ou en l’absence de toute loi britannique applicable. Parmi les exemples marquants, citons les jugements des tribunaux des États-Unis, de Chine, de Russie et du Brésil. Et maintenant de l’UE et de ses 27 états-membres restants.

      En ‟common law”, un jugement étranger n’est pas directement exécutoire au RU, mais sera plutôt traité comme s’il créait une dette contractuelle entre les parties. Le jugement étranger doit être définitif et concluant, ainsi que pour une somme pécuniaire déterminée, et relatif au fond de l’action judiciaire. Le créancier devra alors entamer un recours devant la juridiction britannique compétente pour une simple dette, pour obtenir une reconnaissance judiciaire conformément à la Partie 7 du RPC, et un jugement anglais.

      Une fois que le créancier judiciaire a obtenu un jugement anglais concernant le jugement étranger, ce jugement anglais sera exécutoire de la même manière que tout autre jugement d’un tribunal en Angleterre.

      Cependant, les tribunaux du RU ne rendront pas de jugement sur une telle dette, lorsque le tribunal d’origine n’était pas compétent selon les règles britanniques applicables en matière de conflit de lois, si elle a été obtenue par fraude, ou est contraire à l’ordre public ou aux exigences de la justice naturelle.

      Avec des contours aussi flous et vagues des règles de ‟common law” britanniques, il n’est pas étonnant que de nombreux avocats et universitaires du droit, des deux côtés de la Manche, dénoncent le ‟désordre” et le ‟vide juridique” laissés par le Brexit, en ce qui concerne l’application et la reconnaissance des jugements civils et commerciaux au RU.

      II. La Convention de La Haye

      Comme mentionné ci-dessus, à partir de la Date de transition, la compétence et l’exécution des jugements pour les nouvelles affaires rendues en Angleterre et au Pays de Galles seront déterminées par sa ‟common law”, complétée par la Convention de La Haye.

      La Convention de La Haye donne effet aux clauses d’élection de for exclusif, et prévoit que les jugements rendus par les tribunaux désignés par de telles clauses soient reconnus et exécutés dans d’autres états contractants. Les états contractants comprennent l’UE, Singapour, le Mexique et le Monténégro. Les États-Unis, la Chine et l’Ukraine ont signé la Convention de La Haye mais ne l’ont ni ratifiée, ni y ont adhéré, et elle ne s’applique donc pas actuellement dans ces pays.

      Avant la Date de transition, le RU était une partie contractante à la Convention de La Haye car il continuait à bénéficier du statut de l’UE en tant que partie contractante. L’UE a adhéré le 1er octobre 2015. En redéposant l’instrument d’adhésion le 28 septembre 2020, le RU a adhéré de son propre chef à la Convention de La Haye le 1er janvier 2021, garantissant ainsi que la Convention de La Haye continuerait de s’appliquer sans rupture à partir du 1 janvier 2021.

      En ce qui concerne les types de titres exécutoires, en vertu de la Convention de La Haye, la convention s’applique aux décisions définitives sur le fond, mais pas aux mesures provisoires, intérimaires ou conservatoires (article 7). En vertu de l’article 8(3) de la Convention de La Haye, si un jugement étranger est exécutoire dans le pays d’origine, il peut être exécuté en Angleterre. Cependant, l’article 8(3) de la Convention de La Haye permet à un tribunal anglais de différer, ou de refuser, la reconnaissance si le jugement étranger est susceptible d’appel dans le pays d’origine.

      Cependant, il existe deux questions litigieuses majeures en ce qui concerne la portée matérielle et temporelle de la Convention de La Haye, et les positions de l’UE et du RU diffèrent sur ces questions. Elles sont susceptibles de provoquer des litiges dans le proche futur.

      Le premier point de litige concerne le champ d’application matériel de la Convention de La Haye: plus précisément, qu’est-ce qu’un ‟accord exclusif d’élection de for”?

      L’article 1 de la Convention de La Haye prévoit que la convention ne s’applique qu’aux accords exclusifs d’élection de for, de sorte que la question de savoir si un accord d’élection de for est ‟exclusif” ou pas, est cruciale pour savoir si cette convention s’applique.

      Les accords exclusifs d’élection de for sont définis à l’article 3(a) de la Convention de La Haye comme ceux qui désignent ‟aux fins de trancher les litiges nés ou susceptibles de survenir dans le cadre d’une relation juridique particulière, les tribunaux d’un État contractant ou d’un ou des tribunaux plus spécifiques d’un État contractant, à l’exclusion de la compétence de tout autre tribunal”.

      Les accords d’élection de for non-exclusifs sont définis à l’article 22(1) de la Convention de La Haye comme des accords d’élection de for qui désignent ‟un ou plusieurs tribunaux d’un ou plusieurs États contractants”.

      Bien qu’il s’agisse d’une distinction assez claire pour les accords ‟simples” d’élection de for, les accords ‟asymétriques” ou ‟unilatéraux” ne sont pas aussi faciles à catégoriser. Ces types d’accords de compétence sont une caractéristique courante des documents financiers régis par le droit anglais, tels que les formulaires standard de la ‟Loan Market Association”. Ils donnent généralement à une partie contractante (le prêteur) le choix d’une série de tribunaux devant lesquels intenter une action, tout en limitant l’autre partie (l’emprunteur) aux tribunaux d’un seul état (généralement, l’état d’origine du prêteur).

      Les opinions divergent quant à savoir si les accords asymétriques d’élection de for sont exclusifs ou non-exclusifs aux fins de la Convention de La Haye. Alors que deux juges d’une haute cour anglaise ont exprimé l’avis que les accords d’élection de for devaient être considérés comme exclusifs, dans le cadre de la Convention de La Haye, le rapport explicatif accompagnant la Convention de La Haye, la jurisprudence des états-membres de l’UE et les commentaires universitaires suggèrent tous l’opposé.

      Cette question sera probablement résolue en justice, si et quand viendra le moment de décider si les accords asymétriques ou unilatéraux sont considérés comme des accords exclusifs d’élection de for, susceptibles de relever de la Convention de La Haye.

      Le second sujet de discorde concerne le champ d’application temporel de la Convention de La Haye: plus précisément, quand la Convention de La Haye ‟est-elle entrée en vigueur” au RU?

      Aux termes de l’article 16 de la Convention de La Haye, cette convention ne s’applique qu’aux accords exclusifs d’élection de for conclus ‟après son entrée en vigueur, pour l’État du tribunal élu”.

      Il existe une divergence d’opinion quant à l’application de la Convention de La Haye aux clauses de compétence exclusive en faveur des tribunaux britanniques conclues entre le 1er octobre 2015 et le 1er janvier 2021, lorsque le RU était partie à la Convention de La Haye en vertu de son appartenance à l’UE.

      En effet, alors que l’Avis de l’UE stipule que la Convention de La Haye ne s’appliquera entre l’UE et le RU qu’aux accords exclusifs d’élection de for ‟conclus après l’entrée en vigueur de la convention au RU en tant que partie à part entière à la convention” – c’est-à-dire à partir de la Date de transition; les Orientations du MoJ stipulent que la Convention de La Haye ‟continuera de s’appliquer au RU (sans interruption) à compter de sa date d’entrée en vigueur initiale du 1er octobre 2015”, date à laquelle l’UE est devenue signataire de la convention, et date à laquelle la convention est également entrée en vigueur au RU du fait que ce dernier était un état-membre de l’UE.

       

      Pour conclure, le nouveau régime d’exécution et de reconnaissance des jugements de l’UE au RU, et vice versa, est incertain et semé d’éventuels litiges quant au champ d’application de la Convention de La Haye, dans le meilleur des cas.

      Par conséquent, et puisque ces questions juridiques relatives à l’exécution des jugements civils et commerciaux après le Brexit sont là pour durer à moyen terme, il est grand temps que les industries créatives s’assurent que tout différend découlant de leurs nouveaux accords contractuels soit résolu par arbitrage.

      En effet, comme expliqué dans notre article ‟Modes alternatifs de résolution des conflits dans les industries créatives”, les sentences arbitrales sont reconnues et exécutées par la Convention de 1958 sur la reconnaissance et l’exécution des sentences arbitrales étrangères (la ‟Convention de New York”). Une telle convention n’est pas affectée par le Brexit et Londres, la capitale britannique, est l’un des sièges d’arbitrage les plus populaires et les plus fiables au monde.

      Jusqu’à ce que la poussière soit retombée, en ce qui concerne la reconnaissance et l’exécution des jugements de l’UE au RU, et vice versa, il est sage de résoudre tout litige civil ou commercial par voie d’arbitrage, afin d’obtenir une résolution rapide, efficace et rentable des problématiques, tout en préservant les relations transfrontalières, établies avec vos partenaires commerciaux, entre le RU et le continent européen.

       

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        Pourquoi les jugements TuneIn du Royaume-Uni sont un retour aux âges sombres

        Que se passe-t-il lorsque vous laissez certains vieux pets de la justice britannique, alimentés par un Brexit condamné, décider à eux seuls de l’avenir technologique, des progrès et des avantages auxquels les utilisateurs britanniques devraient avoir accès? Eh bien, des choix commerciaux stupides justifiés par des décisions juridiques parfaitement élégantes et intellectuellement stimulantes rendues par des anciens qui se déchaînent pour rendre ‟la Grande-Bretagne à nouveau grande”. Je suis désolée que TuneIn ait dû payer un prix si élevé, sur le marché britannique, mais, au ciel, comme c’est le cas.

        jugements TuneInEn tant que jogger quotidien, je suis l’une des premiers utilisateurs et fervente utilisatrice d’applications de radio, telles que Radio Garden et TuneIn, afin d’écouter, en particulier, les stations de radio de Los Angeles telles que KCRW Eclectic 24 et KPFK, tandis que je je pratique mes exercices sportifs quotidiens et matinaux. Chez moi, j’écoute des radios françaises comme FIP ou Nova, ou des chaînes de LA, via Tunein qui est accessible sur mes systèmes de sonorisation maison Sonos, des logiciels (installés sur mes deux iphones) et des enceintes.

        Cependant, au cours de la dernière année, je n’ai pas pu m’empêcher de remarquer que les stations de radio européennes, telles que FIP ou France Inter, n’étaient plus accessibles depuis la station TuneIn ou la station Sonos Radio, alors que je suis au Royaume-Uni.

        Eh bien, maintenant je sais pourquoi. En effet, j’ai lu aujourd’hui les 3 derniers numéros de Music Confidential publiés par Susan Butler sur la ‟décision d’appel TuneIn” (sic).

        Intriguée, j’ai décidé d’approfondir cette affaire et j’ai avalé (il n’y a pas d’autre mot) les 47 pages de la décision Warner Music UK Ltd et Sony Music Entertainment UK Ltd contre TuneIn Inc rendue par la Haute Cour de justice d’Angleterre et du Pays de Galles le 1er novembre 2019, ainsi que les 56 pages de l’arrêt TuneIn Inc contre Warner Music UK Limited et Sony Music Entertainment UK Limited rendu par la Cour d’appel le 26 mars 2021.

        Tout en admirant la virtuosité intellectuelle du juge du premier degré, le juge Birss, affichée dans la décision du premier degré susmentionnée, ainsi que l’approche ‟main d’acier dans un gant de velours” privilégiée par le juge en appel, le juge Arnold, dans le jugement en appel, je ne peux que conclure que cet exercice de masturbation intellectuelle par le pouvoir judiciaire a conduit, encore une fois, à une autre castration d’un produit technologique plein de créativité, d’avancement, de connectivité au monde et d’ubiquité fantastique.

        Suis-je donc énervée?

        Oui. Voici pourquoi.

        Êtes-vous en train de dire que TuneIn devrait abandonner les stations de radio Internet sans licence au Royaume-Uni?

        Le ‟modus operandi” de TuneIn est d’exploiter une plateforme en ligne, un site Web et des applications, qui fournissent un service permettant aux utilisateurs d’accéder aux stations de radio du monde entier. Le service s’appelle TuneIn Radio.

        Il est désormais disponible sur plus de 200 appareils connectés à la plateforme, y compris les téléphones intelligents, les tablettes, les téléviseurs, les systèmes audio de voiture, les haut-parleurs intelligents tels que Sonos et les technologies portables.

        TuneIn Radio a des liens vers plus de 100.000 stations de radio, diffusées par des tiers à partir de nombreux endroits géographiques différents à travers le monde. Il est monétisé par la publicité et les abonnements, bien que l’abonnement soit gratuit pour de nombreux utilisateurs de produits ‟hardware”, tels que les systèmes audio Sonos et Bose.

        TuneIn Radio est génial car, comme Radio Garden, il permet aux utilisateurs de sauvegarder certaines chaînes de radio en tant que favoris, offre des services de curation ainsi que des fonctions de recherche, qu’un nouvel utilisateur peut utiliser lorsqu’il ne sait pas quelles stations de radio il ou elle peut aimer. En outre, TuneIn Radio offre des avantages tels que la personnalisation du contenu, la collecte d’informations sur les stations présentées sur des pages individuelles des stations, et des informations sur les artistes présentés sur des pages d’artistes dédiées.

        Mieux encore, jusqu’à il y a quelques années, TuneIn Radio proposait un appareil d’enregistrement, via son application Pro, qui comprenait également un répertoire organisé d’un grand nombre de stations de radio Internet musicales.

        En tant qu’utilisateur, vous êtes donc parfaitement diverti, et tous vos besoins musicaux sont pris en charge, lorsque vous utilisez la gamme complète des avantages et des services de TuneIn Radio.

        Eh bien, le bonheur de ces utilisateurs a été de courte durée, cependant, puisque la décision de la Haute cour, confirmée par le jugement d’appel de 2021, a conclu qu’en incluant les stations de radio Internet sans licence, telles que Capital FM Bangladesh et Urban 96.5 Nigeria, ou non conformes au régime des droits voisins locaux, telles que la station kazakhe Gakku FM et City Radio du Monténégro, TuneIn Radio enfreignait l’article 20 de la loi de 1988 sur le droit d’auteur, les dessins et modèles et les brevets (la ‟Loi”) qui dispose:

        ‟20. Infraction par communication au public
        (1) La communication au public de l’œuvre est un acte limité par le droit d’auteur dans –
        a) une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique,
        b) un enregistrement sonore ou un film, ou
        (c) une émission.

        (2) Les références dans la présente partie à la communication au public concernent la communication au public par transmission électronique et, en relation avec une œuvre, comprennent:
        a) la diffusion de l’œuvre;
        b) la mise à disposition du public de l’œuvre par transmission électronique de manière à ce que les membres du public puissent y accéder à partir d’un lieu et à un moment choisis individuellement par eux.

        Ainsi, non seulement ces stations de radio Internet sans licence et non conformes enfreignent le droit de communiquer au public, mais TuneIn Radio est condamné aussi, car il fournit des liens vers ces flux.

        TuneIn Radio n’avait-il pas obtenu de ces stations de radio Internet la garantie qu’elles opéraient légalement dans leur pays d’origine? Dieu nous en préserve, TuneIn Radio ne pouvait évidemment pas se fier à une telle garantie, et il incombait à TuneIn Radio de vérifier que ces stations de radio Internet étaient sous licence ou conformes à leur régime de droits voisins locaux.

        Quelle est donc la conséquence directe d’une telle position, adoptée par la Haute cour et la Cour d’appel du Royaume-Uni? Eh bien, toutes ces stations de radio Internet deviennent indisponibles au public, au Royaume-Uni mais aussi probablement dans d’autres pays européens tels que les 27 États membres de l’Union Européenne (‟UE”), via les plateformes, sites Web et applications TuneIn Radio.

        En effet, tout le raisonnement du juge Birss, dans l’affaire du premier degré, ainsi que du juge Arnold, dans l’affaire en appel, tournait autour de l’article 3 de la Directive de l’UE sur la société de l’information (la ‟Directive”), qui a été transposé par le biais de l’article 20 de la Loi précédemment mentionné, et de la jurisprudence connexe abondante, complexe et extrêmement touffue de la Cour de justice de l’Union Européenne (‟CJUE”) sur le droit de communication au public.

        Donc, oui, évidemment, cette affaire TuneIn est valable à la fois pour le Royaume-Uni (qui a maintenant quitté l’UE via son Brexit imprudent) et pour les 27 états-membres restants de l’UE.

        Par conséquent, les utilisateurs et les clients se retrouvent perdants parce qu’ils ne peuvent plus écouter tous les flux de radio Internet dans le monde via TuneIn, en conséquence directe de ces décisions du Royaume-Uni.

        Et ca ne s’arrete pas là! Loin s’en faut.

        Qu’en est-il des stations de radio musicales autorisées pour un territoire local autre que le Royaume-Uni, telles que VRT Studio Brussel en Belgique, Mix Megapol en Suède et MavRadio aux États-Unis?

        Pour ces stations de radio en dehors des États-Unis, les pays appliquent divers types de régimes de droits à rémunération et ces stations paient une rémunération dans le cadre de ces régimes locaux. Les États-Unis appliquent un système de licence statutaire conditionnel au paiement de redevances et la radio test MavRadio paie ces redevances. Cependant, dans tous ces cas, l’organisme compétent n’a pas accordé de droits géographiques pour le Royaume-Uni.

        Ahhh, le jugement britannique au premier degré, confirmé en appel, dit, ce n’est pas mon problème, mon cher monsieur: l’acte de communication de TuneIn en relation avec ces échantillons de flux radio qui paient des redevances à un organisme qui n’accorde pas de droits géographiques pour le Royaume-Uni, est illégal, sauf autorisation du détenteur des droits britannique. Comme ce n’est actuellement pas le cas, les actions de TuneIn constituent une infraction au sens de l’article 20 susmentionné de la Loi.

        Par conséquent, TuneIn doit maintenant supprimer tout ce pool de stations de radio Internet de ses platesformes, applications et sites Web, jusqu’à ce qu’il ait trouvé comment conclure un accord avec les titulaires de droits britanniques.

        La meilleure option de TuneIn est probablement de contacter la société britannique de gestion des droits voisins, PPL, et d’entamer immédiatement les négociations de licence à partir de là. En outre, TuneIn a tout intérêt à coopérer directement avec les labels Warner et Sony, pour annuler ces licences, maintenant que la décision britannique au premier degré a été confirmée en appel et que ces deux demandeurs ‟représentent plus de la moitié du marché des ventes numériques de musique enregistrée au Royaume-Uni et environ 43 pour cent dans le monde” (sic).

        Bien que je puisse comprendre que les tribunaux britanniques aient critiqué TuneIn pour le fait de ne pas avoir obtenu de manière proactive une licence de droits voisins au Royaume-Uni, pour ses propres stations de radio premium, mise à disposition exclusivement des abonnés de TuneIn, j’ai trouvé profondément castrant le fait qu’ils rendent TuneIn responsable de violation au premier degré du droit de communication au public pour simplement avoir fourni des flux vers des stations de radio Internet tierces sans licence, non conformes et qui ne paient pas de redevances au Royaume-Uni.

        Qu’en est-il du droit des utilisateurs du Royaume-Uni et de l’UE d’avoir accès à autant de culture, d’expérience musicale et de savoir-faire que possible, même dans un contexte géopolitique où la plupart des pays du monde ne se soucient pas, et ne savent probablement même pas ce que sont, des droits voisins?

        Cela discrimine directement les auditeurs et utilisateurs du Royaume-Uni et, probablement, de toute l’UE, car TuneIn devra désormais géobloquer tous ses liens vers des flux non conformes et indisciplinés, qui constituent probablement au moins 50 pour cent des 100.000 stations de radio Internet disponibles sur ses applications, platesformes et sites Web.

        Ainsi, le juge Birss et le juge Arnold peuvent maintenant pousser un soupir de soulagement, à l’idée d’avoir sauvé les droits voisins européens face à une invasion culturelle barbare non britannique, mais je suis sûr que la plupart des utilisateurs britanniques de TuneIn n’ont qu’un ‟fuck you”, pour toute réponse, en retour, concernant leur position mal avisée, technologiquement rigide et Brexitiste sur la question.

        Désormais, en utilisant TuneIn Radio, un utilisateur britannique n’aura accès qu’aux stations de radio musicales autorisées au Royaume-Uni par PPL, telles que BBC Radio 2, Heart London, Classic FM et Jazz FM. Merci beaucoup, mais nous pouvons déjà accéder à ces chaînes de radio sur nos postes de radio terrestres ou sur leurs platesformes en ligne respectives, depuis le Royaume-Uni, alors quelle est la valeur ajoutée de TuneIn Radio au Royaume-Uni maintenant, je vous prie de clarifier?

        Je ne peux donc plus utiliser le service d’enregistrement sur TuneIn?

        Bien sûr, le juge Birss, puis le juge Arnold, ont opté pour la jugulaire en ce qui concerne l’option d’enregistrement par les utilisateurs de l’application Pro de TuneIn.

        En effet, en ce qui concerne l’utilisation par un utilisateur de la fonction d’enregistrement, les demandeurs ont soutenu que l’application Pro n’était pas simplement un appareil d’enregistrement. Il comprenait également un répertoire organisé d’un grand nombre de stations de radio Internet musicales. L’acheteur de l’application Pro comprendrait raisonnablement que TuneIn leur avait vendu l’application Pro (avec sa fonction d’enregistrement intégrée) afin de leur permettre d’enregistrer le contenu audio proposé par le service TuneIn Radio. Il y avait également un point sur le degré de contrôle exercé par TuneIn. Seules les stations de radio Internet fournies par TuneIn pouvaient être enregistrées et TuneIn pouvait désactiver la fonction d’enregistrement au niveau de chaque station, station par station.

        Alors que cette fonction d’enregistrement TuneIn était une fonctionnalité très originale, et unique, offerte, dans le monde concurrentiel des agrégateurs radio, la décision de la Haute Cour, confirmée en appel, l’a rapidement tuée, en constatant que ‟TuneIn avait autorisé les infractions commises par ses utilisateurs en enregistrant à l’aide de l’application Pro” et donc ‟le service de TuneIn via l’application Pro lorsque la fonction d’enregistrement était activée enfreignait les droits d’auteur des demandeurs en vertu de l’article 20 de la Loi”.

        Même si le juge Arnold a autorisé l’appel, dans sa décision en appel, contre la conclusion tirée par le juge du premier degré, selon laquelle TuneIn était responsable de la contrefaçon par communication au public concernant les stations de ‟catégorie 1” (c’est-à-dire les radios Internet qui ont déjà une licence au Royaume-Uni via PPL) en fournissant l’application Pro aux utilisateurs britanniques avec la fonction d’enregistrement activée, le résultat est le même: du balais, en ce qui concerne la super fonction d’enregistrement offerte par l’application Pro de TuneIn.

        Comme Susan Butler l’a écrit avec sagesse, dans ses trois derniers numéros de Music Confidential, ‟à mon avis, cependant, cela ne signifie pas que (la propriété intellectuelle) doit perturber l’innovation numérique au-delà des frontières nationales”. ‟(…) le mauvais type de perturbation – le type coûteux et destructeur – semble se produire le plus souvent lorsque quiconque essaie de faire glisser d’anciens modèles commerciaux ou des entités construites autour d’anciens modèles commerciaux vers un nouveau marché numérique multinational. (…) Chacun doit devenir plus souple pour véritablement remodeler le marché pour soutenir la véritable innovation”.

        Eh bien, Susan, avec les vieux pets qui ont rendu les décisions de 2019 puis de 2021 (regardez-les sur les audiences enregistrées en audio-vidéo ici!), compte là-dessus.

        Un autre exemple d’isolement splendide et rétrograde au Royaume-Uni, mes amis: où est mon visa pour déménager à Los Angeles dès que possible, s’il vous plaît?



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          EFM en ligne 2021Besoin des distributeurs d’avoir du contenu européen pour respecter les ratios réglementaires définis dans la directive sur les services de médias audiovisuels (‟DSMA”)

          Dans le cadre de ses efforts pour façonner l’avenir numérique de l’Europe, dans le marché unique numérique, l’Union européenne (‟UE”) a adopté la directive sur les services de médias audiovisuels (‟DSMA”) en novembre 2018.

          Cette directive devait être transposée d’ici septembre 2020 dans la législation nationale des 27 états-membres de l’UE. Pourtant, étant donné que seuls le Danemark, la Hongrie, les Pays-Bas et la Suède ont notifié des mesures de transposition à l’UE, la Commission de l’UE a envoyé des mises en demeure à tous les 23 autres états-membres de l’UE, leur demandant de fournir des informations supplémentaires, en novembre 2020.

          Quoi qu’il en soit, la DSMA a déjà un impact sur la stratégie d’achat des distributeurs et autres sociétés de streaming (appelées ‟streamers” lors de la session EFM en ligne 2021).

          En effet, la DSMA régit la coordination à l’échelle de l’UE de la législation nationale sur tous les médias audiovisuels, à la fois les émissions de télévision traditionnelles et les services à la demande.

          Étant donné que l’un des objectifs de cette coordination de l’UE, via la DSMA, est de préserver la diversité culturelle, chaque état-membre de l’UE cherche actuellement la meilleure façon de transposer en droit national la nouvelle obligation, pour les services de vidéo à la demande (qui incluent les streamers ), d’assurer au moins 30 pour cent de contenu européen dans leurs catalogues et de donner une place importante à ce contenu européen. Les dispositions de la DSMA permettent également, sous certaines conditions, aux états-membres de l’UE, d’imposer aux fournisseurs de services de médias établis dans d’autres états-membres, des obligations de contribuer financièrement à la production d’œuvres européennes. Les nouvelles obligations ne s’appliquent pas aux fournisseurs de services de médias ayant un faible chiffre d’affaires ou une faible audience, afin de ne pas nuire au développement du marché et de ne pas empêcher l’entrée de nouveaux acteurs sur le marché.

          Donc, bien sûr, les Netflix, Amazon Prime, Disney + de ce monde ouvrent librement leurs profonds portefeuilles, afin d’attraper les meilleurs titres européens, et donc de respecter la part de 30 pour cent d’œuvres européennes, ce qui est une condition ‟sine qua non” pour qu’ils continuent, ou commencent (dans le cas de Disney +, Hulu, HBO Max), à offrir leurs services de vidéo à la demande aux consommateurs de l’UE.

          Cela a été une bénédiction pour les producteurs de films, les réalisateurs et les agents commerciaux européens présents à la session EFM en ligne 2021. En effet, de nombreux accords clés ont été signés durant le Marché du Film Européen, cette année, pour des titres européens tels que l’œuvre française ‟Petite Maman” de Céline Sciamma, ‟Bad Luck Banging Or Loony Porn” (de Roumanie) du lauréat de l’Ours d’Or de Radu Jude, et bien d’autres.

          L’impact négatif du COVID 19 sur la phase de production des projets cinématographiques et comment les acteurs de l’industrie cinématographique britannique et française ont rebondi

          Il y a une autre raison pour laquelle le nouveau contenu cinématographique actuel n’a pas répondu à la forte demande (pour les titres européens et autres œuvres internationales) dans la chaîne d’approvisionnement. Eh bien, vous l’avez deviné, la pandémie COVID 19 en est la cause, bien sûr.

          En raison de problèmes de santé et de sécurité, la logistique du passage à l’étape de la production cinématographique a semblé insurmontable pendant un certain temps. Presque toutes les productions cinématographiques ont été stoppées, lors du premier confinement européen de février à juin 2020. Ensuite, chacun s’est repris et est retourné au travail, mettant en place des mesures de précaution extrêmement strictes en matière de santé et de sécurité, avant, pendant et après la production, telles que:

          • l’administration d’un test PCR COVID à tout le personnel de production ‟above-the-line” et ‟below-the-line” à leur entrée au Royaume-Uni et en France, puis chaque jour de production;
          • le port obligatoire d’équipements de protection individuelle pour tout le personnel autre que les acteurs en cours de tournage;
          • maintenir la règle de distance obligatoire de 2 mètres entre tous les membres de l’équipe.

          Les grands talents et producteurs de films n’ont toléré aucune des absurdités que les négationnistes du COVID ont pu jeter sur leur chemin, Tom Cruise ayant notoirement exploser envers les membres de l’équipe de tournage britannique qui bafouaient les directives de distanciation sociale, sur le tournage de Leavesden du 7e épisode de sa franchise ‟Mission: impossible”, en décembre 2020.

          Le panel pour la session EFM en ligne 2021, de la commission britannique du film, fournit une description vivante de la façon dont les producteurs de films britanniques et leur personnel ont dû s’adapter, à très court préavis, lorsque la pandémie a frappé en 2020, et comment ils examinent et améliorent régulièrement leur protocoles sanitaires et logistiques, afin de s’assurer qu’ils sont conformes aux dernières actualités sanitaires et informations sur le virus.

          De plus, le coût des assurances a explosé pour la plupart des productions cinématographiques du monde entier, ce qui a empêché de nombreux projets de passer au stade de la production. Cela a eu un impact disproportionné sur les cinéastes indépendants, au point que les gouvernements sont intervenus, comme le gouvernement britannique émettant un ‟programme de redémarrage de la production cinématographique et télévisuelle” pour les productions cinématographiques et télévisées britanniques qui peinent à obtenir une assurance pour les coûts liés à Covid.

          Bien sûr, à la fin de la chaîne d’approvisionnement cinématographique, un changement majeur s’est produit, grâce à la pandémie: la tyrannie, imposée par les grands studios de cinéma et les gouvernements européens, consistant à interdire la sortie ‟day-and-date” (c’est-à-dire une sortie simultanée d’un film sur plusieurs plateformes – le plus souvent, en salles de cinéma et sur les services de vidéo à la demande), s’est évaporée. Les cinémas sont fermés depuis un certain temps, maintenant, depuis mars 2020, par intermittence, en raison du confinement induit par la pandémie. Par conséquent, il y a un changement de paradigme, pour les producteurs et réalisateurs de films, de la question ‟Devrions-nous choisir une sortie ‟day-and-date”?”, vers la question ‟Sur quel service de vidéo à la demande et/ou streamer, mon film sera le plus mis en valeur?”.

          En effet, les inconditionnels de la période préalable ‟sortie en salles” ont commencé à céder, comme le major du cinéma Universal Pictures qui a sorti de gros films sur les streamers à partir de mars 2020.

          D’autres grands studios ont préféré ne pas sortir indéfiniment de nombreux grands titres, comme ‟The French dispatch” de Wes Anderson, au grand dam des consommateurs finaux et de ses fans.

          EFM en ligne 2021: combler le manque de contenus de qualité supérieure avec des hacks VFX tels que la production virtuelle

          L’un des principaux enseignements de l’EFM en ligne 2021 est qu’en raison de cette énorme demande de contenu, les professionnels du cinéma doivent produire plus, plus rapidement, à un coût abordable et à une valeur de production très élevée.

          C’est là que la production virtuelle arrive, pour offrir une qualité plus rapide, plus fluide et améliorée.

          À partir du moment où le coût initial et l’investissement pour l’acquisition des meilleurs outils et matériels de production virtuelle ont été engagés, c’est une évidence: les spécialistes de la production virtuelle louent les économies de temps et de coûts, ainsi que l’agilité, induites par cette nouvelle technologie, prédisant que chaque cinéaste passera irrésistiblement à la production virtuelle dans un avenir proche.

          Alors, qu’est-ce que la production virtuelle? La production virtuelle est l’utilisation et l’incorporation d’effets visuels (‟VFX”) et de la technologie tout au long du cycle de vie de la production. Bien que ce processus ne soit pas entièrement nouveau, l’industrie cinématographique accorde maintenant beaucoup d’attention à la production virtuelle, car elle améliore la planification de la production, augmente l’efficacité du tournage et réduit le nombre de reprises coûteuses. Grâce à la visualisation, à la capture de mouvement, à la caméra hybride et à l’action en direct à LED, les techniques de production virtuelle qui appartiennent à l’ensemble d’outils de la création de contenu moderne sont parfaitement adaptées à l’ère COVID 19 de la production cinématographique.

          Potentiellement, la production virtuelle permettrait aux acteurs et aux membres d’équipe de tournage, de filmer et de travailler à partir de plusieurs endroits, dans un environnement sûr où ils ont mis en place leurs protocoles de santé et de sécurité COVID-19 respectifs.

          Le défi est maintenant pour les professionnels du cinéma de sauter dans le train en marche et d’obtenir rapidement une formation appropriée sur la production virtuelle et autres outils et technologies VFX, afin qu’ils puissent démarrer, et offrir leurs nouvelles compétences indispensables aux productions cinématographiques françaises et britanniques.

           

          Pour conclure, alors que j’aurais aimé que toutes les présentations et événements virtuels soient accessibles à tous les participants, lors de l’EFM en ligne 2021 (les organisateurs du festival ne peuvent plus prétendre que la salle dispose d’un nombre de places limité, non?), j’ai beaucoup apprécié la présence virtuelle de ce marché et festival du film, en en tirant beaucoup de profit, tant en bénéficiant d’une mise à jour sur les dernières tendances, qu’en reconnectant avec nos clients et prospects dans l’industrie du cinéma, via Cinando et la plateforme en ligne EFM. Nous serons de retour!

           

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