Lawfully Creative | Richard Kirstein de Resilient Music sur le business des licences de droits musicaux

Lawfully Creative | Richard Kirstein de Resilient Music sur le business des licences de droits musicaux
Podcast 'Lawfully Creative'

 
 
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A propos du show

Lawfully Creative, Crefovi, Annabelle GaubertiLe podcast ‘Lawfully Creative’ est une série de conversations intimes et honnêtes hébergées par Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats basé à Londres et Paris, Crefovi. Annabelle parle avec des artistes, des législateurs et des professionnels travaillant dans les industries créatives – pour écouter leurs histoires, ce qui inspirent leurs créations, quelles décisions ont changé leurs carrières, et quelles relations ont influencé leur travail. Produit par Crefovi.

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Episode n. 1

Richard Kirstein, Resilient MusicRichard Kirstein de Resilient Music sur le business des licences de droits musicaux.

10 octobre 2016 – Richard Kirstein, pilier du monde de la musique parle de ses vingt ans d’expérience dans le monde de l’entertainment work avec Annabelle Gauberti au Hospital Club à Londres.

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Conséquences juridiques du Brexit: the road less travelled

Quelles sont les conséquences juridiques du Brexit que les industries créatives ont besoin de connaître? Le 23 juin 2016, pendant une journée d’inondations exceptionnelles à Londres et dans le sud-est de l’Angleterre qui n’ont pas dissuadé un record de 72,2 pour cent de participation d’électeurs, le Royaume-Uni a décidé de mettre fin à ses 43 ans d’adhésion à l’Union Européenne (UE).

 

Conséquences juridiques du BrexitDésormais, le Royaume Uni (RU) – ou possiblement seuls l’Angleterre et le Pays de Galles si jamais l’Irlande du Nord et l’Ecosse organisent avec succès un référendum pour rester dans l’UE dans un futur proche – rejoindra les rangs des neuf autres pays européens qui ne font pas partie de l’EU, c’est à dire la Norvège, l’Islande, le Lichtenstein, l’Albanie, la Suisse, la Turquie, la Russie, la Macédoine et le Monténégro. Parmi ces pays, deux d’entre eux, la Russie et la Turquie, sont à cheval entre l’Europe et l’Asie.

Quelles sont les conséquences juridiques du Brexit, à court et à long terme, d’un point de vue juridique et commercial, pour les industries créatives basées au RU ou ayant des relations commerciales avec des créatifs du RU ?

Les deux traités principaux de l’Union Européenne, qui sont un ensemble de traités entre les états-membres de l’UE et définissent la base constitutionnelle de l’UE, sont le Traité de l’Union Européenne (TUE, signé à Maastricht en 1992), et le Traité sur le Fonctionnement de l’Union Européenne (TFUE, signé à Rome en 1958 afin d’établir la Communauté Économique Européenne).

Le TFUE, en particulier, pose d’importants principes directeurs pour l’UE, comme :

  • La citoyenneté européenne ;
  • Le marché intérieur ;
  • La libre circulation des personnes, des services et des capitaux ;
  • La libre circulation des marchandises, l’union douanière incluse ;
  • La compétitivité ;
  • Un espace de liberté, de justice et de sécurité, comprenant une coopération policière et judiciaire ;
  • Une politique économique et monétaire ;
  • Une politique étrangère de l’UE, etc.

Comment la fin de ces politiques, au RU, affectera-t-elle les professionnels et entreprises spécialisés dans les industries créatives du RU, ainsi que les citoyens et sociétés étrangers faisant des affaires au RU ? Quelles seront les conséquences juridiques du Brexit?

  1. Conséquences juridiques du Brexit: la suppression de la citoyenneté européenne pour les citoyens du RU ainsi que celle de la libre circulation des personnes entrant et sortant du RU

La citoyenneté européenne a été introduite par le TUE et est en vigueur depuis 1993.

La citoyenneté européenne est subsidiaire par rapport à la citoyenneté nationale et octroie des droits tels que le droit de voter aux élections européennes, le droit à la libre circulation, le droit d’établissement et d’emploi dans l’UE, ainsi que le droit à la protection consulaire par les ambassades d’autres états-membres lorsque le pays d’un individu citoyen de l’UE ne possède pas d’ambassade ou de consulat dans le pays où la protection est requise.

En votant la sortie de l’UE, l’Angleterre et le Pays de Galle, ensemble connu sous le surnom «  Little Britain », ont rendu difficile l’accès au RU pour les citoyens européens, puisqu’un visa ou permis de travail pourrait être requis à l’avenir, en fonction de l’accord qui sera conclu entre le RU et l’UE. Cependant, il sera également bien plus difficile pour les citoyens du RU de se rendre dans les pays membres de l’UE, pour travailler, étudier ou voyager.

Il est probable que la majorité des personnes au RU ayant voté la sortie de l’UE ne voyagent pas fréquemment hors du RU, que ce soit pour le travail ou les loisirs, donc visiblement, une lutte des classes se jouait lors du référendum sur le Brexit, puisque les high flyers et londoniens (qui doivent être assez aisés pour vivre dans une ville aussi chère) désiraient rester dans l’UE, alors que les classes ouvrières et populaires, ainsi que les régions anglaises et galloises, étaient fermement en faveur du vote pour quitter l’UE. C’est bien ça la démocratie : un individu, un vote, et la majorité des votes l’emporte toujours!

Si on prend l’exemple donné par certains des neuf autres pays européens qui ne sont pas membres de l’UE, on peut voir que plusieurs options se présentent. Bien que la Norvège, l’Islande et le Liechtenstein ne soient pas membres de l’UE, ils ont des accords bilatéraux avec l’UE qui permet à leurs citoyens de vivre et travailler dans les états-membres de l’UE sans permis de travail, et vice-versa. La Suisse a un accord bilatéral similaire mais cet accord est un peu plus limité. A l’autre bout du spectre, la décision d’autoriser les citoyens turcs à vivre et travailler dans les états-membres de l’UE est laissée à l’appréciation de chaque pays membre individuellement, et vice versa.

Donc comment cela va-t’il se passer pour le RU? Quelles sont les conséquences juridiques du Brexit pour le RU?

Seul le temps pourra le dire, mais comme nous savons que David Cameron, un membre assez «tempéré» du parti conservateur, laissera sa place en tant que Premier Ministre du RU en octobre 2016, il semblerait qu’il sera remplacé par une équipe atypique, nationaliste et très à droite, probablement dirigée par des conservateurs purs et durs comme Boris Johnson. M. Johnson, n’étant pas connu pour sa subtilité et un flair politique impeccable, nous pensons que les négociations en vue d’un nouvel accord bilatéral entre le RU et l’UE ainsi que les pays hors UE constitueront un processus long et difficile, ralenti par des luttes d’ego, qui pourrait prendre des années à finaliser.

Le RU tentera de diminuer l’immigration issue de l’UE, certainement avec un système de points tel que celui en place en Australie. Cela implique que la priorité sera donnée aux travailleurs qualifiés, bloquant l’entrée des travailleurs peu qualifiés. Mais d’abord, le RU devra clarifier le statut des près de 2,2 millions de travailleurs de l’UE qui vivent au RU. Les règles pour le regroupement familial se durciront probablement. De plus, 2 millions de ressortissants du RU vivent également à l’étranger dans des pays de l’UE – donc toute mesure visant les travailleurs de l’UE pourrait provoquer des représailles contre les ressortissants du RU à l’étranger.

Cela, bien sûr, aura un impact très négatif sur la libre circulation des personnes entrant et sortant du RU, qui pourrait avoir des répercussions catastrophiques sur le commerce, les droits de l’homme et les relations politiques avec d’autres états, pour le RU.

L’article 50 du traité de Lisbonne, un autre traité faisant partie du groupe de traités internationaux entre les états-membres de l’UE qui définit la base constitutionnelle de l’UE, est relatif aux règles pour sortir de l’UE et dispose que:

« 1. Tout État membre peut décider, conformément à ses règles constitutionnelles, de se retirer de l’Union.

2. L’État membre qui décide de se retirer notifie son intention au Conseil européen. À la lumière des orientations du Conseil européen, l’Union négocie et conclut avec cet État un accord fixant les modalités de son retrait, en tenant compte du cadre de ses relations futures avec l’Union. Cet accord est négocié conformément à l’article 218, paragraphe 3, du traité sur le fonctionnement de l’Union européenne. Il est conclu au nom de l’Union par le Conseil, statuant à la majorité qualifiée, après approbation du Parlement européen.

3. Les traités cessent d’être applicables à l’État concerné à partir de la date d’entrée en vigueur de l’accord de retrait ou, à défaut, deux ans après la notification visée au paragraphe 2, sauf si le Conseil européen, en accord avec l’État membre concerné, décide à l’unanimité de proroger ce délai.

4. Aux fins des paragraphes 2 et 3, le membre du Conseil européen et du Conseil représentant l’État membre qui se retire ne participe ni aux délibérations ni aux décisions du Conseil européen et du Conseil qui le concernent.
La majorité qualifiée se définit conformément à l’article 238, paragraphe 3, point b), du traité sur le fonctionnement de l’Union européenne.

Ainsi, le RU doit désormais notifier au Conseil Européen son intention de se retirer de l’UE. Cette notification sera donnée par le nouveau premier ministre du RU, donc après octobre 2016.

Le RU aura, au plus, une période de 2 ans à partir de la date de cette notification pour négocier et conclure avec l’UE un accord définissant l’organisation de son retrait, et posant le cadre pour ses futures relations avec l’UE. Après cette période de deux ans, ou à la date d’entrée en vigueur de l’accord de retrait si celle-ci intervient plus tôt, les traités de l’UE cesseront de s’appliquer au RU.

Espérons que le nouveau gouvernement aura les compétences et le sérieux pour conclure un accord de retrait avec l’UE, en particulier concernant la libre circulation des personnes entrant et sortant du RU, qui soit équilibré et assure une relation fluide et constructive avec ses voisins et principaux partenaires commerciaux.

Les entreprises qui ont, ou prévoient d’avoir, des employés au RU, ou dont le personnel voyage souvent au RU pour affaires devront suivre les négociations bilatérales concernant la libre circulation des personnes entre le RU et les états-membres de l’UE, ainsi que les pays hors UE, de près, car les coûts, l’énergie et le temps nécessaires pour obtenir des visas et permis de travail pourraient être amenés à constituer, dans les deux prochaines années, une charge considérable lorsqu’il s’agit de faire affaire au RU ainsi qu’avec le RU.

2. Conséquences juridiques du Brexit: suppression de la libre circulation des marchandises, services et capitaux ?

Le marché interne de l’UE, ou marché unique, est un marché unique qui cherche à garantir la libre circulation des marchandises, capitaux, services, et personnes – les «quatre libertés» – entre les 28 états-membres de l’UE.

Le marché interne est censé inciter l’augmentation de la compétition, de la spécialisation, des économies d’échelle plus importantes, permettant aux marchandises et facteurs de production de se déplacer vers les régions où elles sont le plus valorisées, améliorant ainsi l’efficacité de l’allocation de ressources.

Il est aussi censé favoriser l’intégration économique par laquelle les économies, jadis distinctes des états-membres, sont intégrées en une seule économie couvrant l’UE. La moitié des échanges de marchandises dans l’UE est couverte par la législation harmonisée par l’UE.

Clairement, le marché interne et ses plus amples répercussions ont complètement échappé à «Little Britain», qui a balayé 43 ans de progrès vers l’intégration économique durement acquis en l’espace de 12 heures, le 23 juin 2016 ! «Put Britain first» ou «la Grande Bretagne d’abord», a crié le raciste, malade mental d’extrême droite quand il a assassiné Jo Cox, une politicienne et militante pour les droits des réfugiés, il y a une semaine et demie. Cela résume ce que «Little Britain» pensait lorsqu’elle a voté pour la sortie de l’UE.

Cela dit, il est possible que le marché interne reste en place, entre le RU et l’UE, de la même manière qu’il a été étendu à l’Islande, le Liechtenstein et la Norvège à travers l’accord sur l’Espace Économique Européen (EEE) et avec la Suisse à travers des traités bilatéraux.

En effet, l’EEE est l’espace où l’accord sur l’EEE dispose que la libre circulation des personnes, des biens, des services et du capital au sein du marché interne de l’UE s’applique. L’EEE a été établi le 1 janvier 1994 lors de l’entrée en vigueur de l’accord sur l’EEE.

L’accord EEE précise que l’adhésion est ouverte aux états-membres de l’UE ainsi que ceux de l’Association Européenne de Libre Échange (AELE). Les états de l’AELE, c’est à dire l’Islande, le Liechtenstein et la Norvège, qui sont partie à l’EEE, participent au marché interne de l’UE. Un des états de l’AELE, la Suisse, n’a pas rejoint l’EEE mais a conclu une série d’accords bilatéraux avec l’UE qui lui permettent de participer au marché interne. L’accord EEE relatif à ces états, et les traités entre la Suisse et l’UE, comportent des exceptions, notamment concernant l’agriculture et les pêcheries.

2.1. Conséquences juridiques du Brexit: libre circulation des marchandises ?

Grâce au marché interne, il existe une garantie de libre circulation des marchandises.

Si le RU décide, lors de ses négociations de retrait avec l’UE, de devenir partie à l’accord EEE, alors cette liberté de mouvement des marchandises sera garantie.

Si le RU décide, lors de ses négociations de retrait avec l’UE, de mettre en place une série d’accords bilatéraux avec l’UE, alors cette liberté pourrait être garantie.

Dans le cas contraire, il n’y aurait aucune liberté de circulation des marchandises, entre le RU et l’UE, ainsi qu’avec les pays hors UE, ce qui engendrerait une situation commerciale extrêmement périlleuse pour le RU.

L’UE est également une union douanière. Cela implique que les états-membres ont supprimé les barrières douanières entres eux et introduit une politique douanière commune envers les pays tiers. Le but principal de ce dispositif douanier est de «garantir le jeu normal de la concurrence ainsi que d’éliminer tous les obstacles de nature fiscale pouvant entraver la libre circulation des marchandises à l’intérieur du marché commun».

L’article 30 du TFUE interdit la perception d’une taxe par les états-membres de l’UE sur des marchandises traversant une frontière, qu’elles aient été produites dans l’UE ou en dehors. Une fois qu’une marchandise a été importée dans l’UE à partir d’un pays tiers et que la taxe douanière appropriée a été acquittée, l’article 29 du TFUE dispose qu’elle sera considérée être en libre circulation entre les états-membres de l’UE.

Ni le but de la taxe, ni son nom en droit interne, n’a d’importance.

Depuis l’Acte Unique Européen, il ne peut y avoir de contrôles de douanes systématiques aux frontières des états-membres de l’UE. L’insistance est portée sur les contrôles et analyses de risques post-importations. Les contrôles physiques des imports et exports ont désormais lieu dans les locaux des marchands plutôt qu’aux frontières territoriales.

Encore une fois, si le RU devient partie à l’accord EEE ou signe des accords bilatéraux pertinents avec l’UE et d’autres pays partie au marché interne, les taxes douanières seront prohibées entre le RU, l’UE, les Etats de l’EEE et la Suisse. Dans le cas contraire, les taxes douanières seront remises en place entre le RU et tous les autres pays européens, y compris l’UE, ce qui serait de nouveau une situation très désavantageuse pour les entreprises du RU étant donné que le coût pour commercialiser des marchandises avec les pays étrangers va augmenter de manière substantielle.

Il en sera de même concernant la taxation des biens et produits qui sera rétablie si le RU ne parvient pas à devenir partie à l’accord EEE ou à signer un accord bilatéral approprié avec l’UE.

Cela sera un casse-tête monumental pour le nouveau gouvernement du RU : les exports de marchandises de l’UE, ceux du RU exclus, au reste du monde, RU compris, sont d’environ 1.800 milliards d’euros ; vers le RU, environ 295 milliards d’euros, soit un peu moins de 16 pour cent. Ainsi, en 2015, le RU représentait 16% des exports de l’UE, tandis que les Etats-Unis et la Chine représentaient 15 et 8 pour cent respectivement.

Le RU deviendrait, effectivement, le partenaire commercial le plus important de l’UE pour les échanges de marchandises. Cependant, ce ne serait pas le cas pour les échanges globalement. Si on prenait les services en compte, cela réduirait certainement la portion du RU quelque peu (l’UE, RU exclu, exporte plus de 600 milliards d’euros en services tandis que le RU n’importe que 40-45 milliards d’euros de services du reste de l’UE). De plus, les Etats-Unis vont certainement dépasser le RU comme le marché d’export le plus important, RU exclu.

Qu’est-ce que cela nous apprend sur le pouvoir de négociation du RU avec l’UE après le Brexit ?

Cela confirme certainement que le RU deviendrait l’un des marchés exports les plus importants de l’UE, même s’il ne sera probablement pas le plus important. Mais le RU resterait bien moins important pour l’UE que l’inverse – 45 pour cent des exports du RU vont toujours vers l’UE, en baisse puisque ce pourcentage était de 55 pour cent au début du 21ème siècle.  Et si l’on traitait l’UE comme n’étant qu’un seul pays, comme le fait cette analyse, les « exports » paraissent considérablement moins importants dans l’ensemble (le commerce intra-UE est bien plus important pour la plupart des pays de l’UE). En effet, comme cette table Eurostat le montre, le RU représente plus de 10 pour cent des exports totaux (intra-UE inclus) pour seules l’Irlande et Chypres.

Conséquences juridiques du Brexit

Quelle importance auront les exports vers le RU pour l’économie de l’UE après le Brexit ? Les exports de l’UE vers le RU représenteraient environ 3 pour cent du PIB de l’UE ; ce n’est certes pas négligeable, mais pas aussi dramatique qu’il n’y paraît. L’UE, et encore plus le RU, ont une forte raison de négocier un accord raisonnable concernant les exports post-Brexit. Mais personne ne doit penser que le RU tient toutes les cartes en main pour cela.

Si l’on prend en compte le fait que l’accord EEE et l’accord bilatéral UE-Suisse sont tous deux vus comme étant très asymétriques (la Norvège, l’Islande et le Liechtenstein sont globalement obligés d’accepter les règles du marché intérieur sans pouvoir les choisir, tandis que la Suisse n’a pas d’accès automatique ni complet au marché, mais elle a la libre circulation des travailleurs), l’on peut douter que le RU, assez agressif en ce moment, avec un futur premier ministre plutôt discutable (Boris Johnson n’a-t-il pas été fustigé pour s’être comporté en bouffon coureur de jupons par la presse et les membres du public jusqu’à maintenant?) soit prêt à négocier une sortie de l’UE qui soit constructive, paisible et harmonieuse.

Les entreprises des industries créatives ayant leur siège social au RU, qui exportent des marchandises et produits, tels que les entreprises de mode et de design, devraient surveiller les négociations de retrait du RU avec l’UE de très près et, si besoin, délocaliser leurs opérations vers l’UE dans les deux prochaines années, au cas où des droits de douanes et taxes sur les marchandises et produits deviendraient inévitables, à cause d’un échec dans les négociations avec l’UE.

L’alternative serait d’être confronté à des prix élevés à la fois dans le RU (puisque les distributeurs et consommateurs du RU seraient obligés de payer des droits de douanes sur tous les produits importés) et pour les exports provenant du RU (puisque les acheteurs des fabricants de marchandises du RU devront acquitter des droits de douanes et taxes sur tous les produits exportés). De plus, le RU sera confronté à des barrières non-tarifaires, tout comme les Etats-Unis ou la Chine lorsqu’ils font du commerce avec l’UE. Les services au RU – qui représentent quatre-vingt pour cent de l’économie du RU – perdraient leur accès privilégié au marché unique européen.

Bien qu’une livre sterling inévitablement plus faible pourrait alléger une partie de la charge financière que représenterait ces droits de douane et taxes, il pourrait tout de même s’avérer nécessaire de délocaliser les opérations vers un autre pays membre de l’UE ou de l’EEE afin de rééquilibrer les effets du Brexit et ses conséquences pour les industries créatives, qui produisent des marchandises et produits et exportent la vaste majorité de leur production.

Les entreprises de mode et de luxe sont particulièrement en danger puisqu’elles exportent plus de soixante-dix pour cent de leur production. Les analystes estiment que la conséquence principale du Brexit sera « une détérioration des perspectives de croissance du PIB ainsi qu’une confiance affaiblie. Cela serait particulièrement probable face à des révisions à la baisse des marchés. D’où, plus que jamais, l’industrie de la mode devra s’efforcer d’amoindrir les coûts et dépenses en capital ».

2.2. Conséquences juridiques du Brexit: libre circulation des services et des capitaux?

La libre circulation des services et le libre établissement permettent aux travailleurs indépendants de se déplacer entre états-membres de façon à pourvoir des services de façon temporaire ou permanente. Alors que les services représentent entre soixante et soixante-dix pour cent du PIB, la législation en la matière n’est pas aussi développée que dans d’autre domaines.

Il n’y a pas de droits de douane ou de taxes sur les services, ainsi les industries créatives du RU qui fournissent principalement des services (tel que les secteurs tech et internet, services de marketing, RP et communication, etc.) risquent moins d’être impactée de façon négative par les effets potentiellement désastreux des négociations entre l’UE et le RU, pendant la période de retrait.

La libre circulation des capitaux est destinée à permettre le libre mouvement des investissements tels que les achats de biens immobiliers et les achats de valeurs mobilières entre pays. Les capitaux, dans l’UE, peuvent être transférés en n’importe quelle quantité d’un pays à l’autre (sauf la Grèce, qui a actuellement des restrictions sur les capitaux sortants) et tous les transferts intra-UE en euros sont considérés comme des paiements domestiques et sont soumis aux coûts de transferts nationaux. Cela inclut tous les états-membres de l’UE, même ceux qui sont situés hors de la zone euros, tant que les transactions sont effectuées en euros. Les frais liés aux cartes de crédit et de débit ainsi que de retrait en distributeurs dans la zone euro sont également soumis au tarif domestique.

Comme le RU a toujours gardé la livre sterling depuis ses 43 ans d’appartenance à l’UE, refusant de l’abandonner pour l’euro, les coûts de transfert sur les mouvements de capitaux – de l’euro à la livre sterling et vice versa – ont toujours été assez élevés au RU de toute façon.

Si les négociations prochaines entre l’UE et le RU devaient aboutir à un échec dans les deux prochaines années, il est possible que ces coûts de transferts, ainsi que de nouveaux contrôles sur les mouvements de capitaux, soient mis en place lorsque les professionnels et entreprises des industries créatives voudront faire circuler des capitaux entre territoires européens.

Il est conseillé, pour les entreprises des industries créatives, d’ouvrir des comptes bancaires professionnels, en euros, dans des pays de l’UE qui sont stratégiques à leurs yeux, afin d’éviter d’être limités à leurs comptes en livre sterling et d’être tributaires des caprices des politiques et bureaucrates tentant de négocier un nouvel accord sur la libre circulation des capitaux entre le RU et l’UE.

Pour conclure, nous estimons qu’il sera difficile pour les entreprises des industrie créatives de faire des affaires profitables et à forte croissance au RU et depuis le RU, au moins pour les deux années qui viennent, puisque les politiques et bureaucrates du RU doivent non seulement négocier la sortie de l’UE à travers un accord de retrait, mais également négocier des accords bilatéraux de libre-échange, que l’UE a négocié pour ses 28 états-membres avec 53 pays, y compris le Canada, Singapour et la Corée du Sud. De plus, le RU aurait besoin de leaders très qualifiés, expérimentés, non-émotionnels et consensuels afin que les négociations avec l’UE se soldent par un succès. Au vue de la campagne populiste menée par une majorité significative et désormais victorieuse des politiques conservateurs au RU jusqu’au Brexit, nous pensons que de tels dirigeants exceptionnels et novateurs ne sont pas encore identifiés ou n’existent pas encore, à ce moment précis. Les difficultés pour l’économie du RU pourraient durer plus de deux ans, et, dans l’immédiat, il n’y a pas de certitude que cela en valait la peine, d’un point de vue commercial. «Little Britain» y a-t-elle pensé lorsqu’elle a voté le 23 juin 2016 ? Probablement pas.

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Méthodes modernes de monétisation pour les labels de musique indépendants et les majors: 360° et au-delà

Dans l’écosysteme musical, le label de musique est le “facilitateur” et la “personne d’action” qui produit, fabrique, distribue, promeut et lance les chansons et albums musicaux.

 

labels de musiqueLe terme « label » provient du label circulaire au centre d’un disque vinyl, qui affiche au premier plan le nom du fabricant, ainsi que d’autres informations. Bien que le business model des labels de musique a substantiellement évolué, depuis l’époque où le terme « label » a été concocté, certaines choses sont immunes au passage du temps:  la structure d’entreprise d’un label est toujours identique, avec un président en charge des affaires de toute la société en haut de l’organigramme, et plusieurs vice présidents en charge de différents départements tels que:

  • A&R (artistes et répertoire) – en charge de découvrir de nouveaux talents, d’assister l’artiste avec sa sélection musicale, de choisir les gens qui vont produire les chansons et de décider où l’album sera enregistré;
  • Département artistique – en charge de toutes les oeuvres d’art qui vont avec la production de chansons (y compris l’art couvrant les CDs et fichiers MP3 et de streaming, les publicités et les présentations dans les magasins de musique et sur les sites internet);
  • Développement des artistes ou développement produit – responsable pour la planification des carrières des artistes qui ont signé avec le label, en promouvant et faisant parler des artistes durant le cours de leur carrière;
  • Business Affairs – qui gère le côté business tels que la comptabilité, la paie et les finances générales;
  • Label liaison – qui agit comme liaison, entre la société de distribution du label responsable pour mettre les vinyls, CDs, et fichiers MP3 dans les magasins et dur et en ligne ou les agrégateurs, et la maison de disques;
  • Département juridique – responsable pour tous les contrats qui sont conclus entre le label et l’artiste, ainsi que les contrats entre le label et les autres sociétés, ainsi que pour la gestion des contentieux et des problématiques juridiques qui pourraient surgir pour le label;
  • Département marketing – qui crée le plan de marketing global pour chaque album que la maison de disques va sortir et coordonne les plans des départements promotion, vente et publicité;
  • Nouveaux médias – en charge de gérer les nouveaux aspects du business de la musique, y compris la production et la promotion de vidéos musicales pour l’artiste, apportant du support à un artiste en créant une présence sur internet et en gérant les nouvelles technologies dans lesquelles les artistes peuvent streamer leur musique et leurs vidéos musicales sur le net (YouTube, Vimeo, etc);
  • Département promotion – dont le rôle principal est de s’assurer qu’un artiste, et en particulier ses nouvelles chansons, soient jouées à la radio et que les vidéos de l’artiste soient jouées sur MTV, les chaines VH1 ainsi que les sites de vidéo en streaming à la demande (pour ces derniers, en coordination avec l’équipe Nouveaux médias);
  • Publicité – qui est responsable de générer du buzz concernant un artiste nouveau ou établi, en obtenant la publication d’articles dans les journaux, blogs et magazines, et en gérant la couverture radio et télévision d’un artiste;
  • Ventes – qui supervise les aspects retail d’une maison de disques, en travaillant avec les chaînes de magasins de disques et autres vendeurs de musique pour s’assurer que les nouveaux albums soient installés sur les rayonnages des détaillants, en coordination avec les efforts des départements Promotion et Publicité.

Alors que l’industrie s’est durcie, notamment du fait de la montée du piratage musical et de la démocratisation de la musique en ligne gratuite, une consolidation a eu lieu dans le secteur des labels: de nombreuses maisons de disques, maintenant, sont des énormes conglomérats qui possèdent une variété de labels filiales. Ces sociétés musicales sont majoritairement composées d’une société mère ou holding qui possède plus d’un label et sont, en général, basées à New York, Los Angeles, Londres ou Nashville. Par exemple, Warner Music Group détient trois labels principaux, Atlantic Records Group, Warner Bros. Records et Parlophone. A son tour, Warner Bros. Records détient, parmi bien d’autres labels, Maverick Records (à l’origine fondé en 1992 par Madonna), Sire Records (fondé en 1966 par Seymour Stein qui a signé les Ramones et Talking Heads) et Reprise Records (fondé en 1960 par Frank Sinatra pour permettre “plus de liberté artistique” pour ses propres enregistrements).

Cette consolidation sans pitié de l’industrie des labels musicaux a maintenant laissé trois labels major dans l’arène, depuis 2012: Universal Music Group, Sony Music Entertainment et Warner Music Group, qui contrôlent à peu prés 60 pour cent du marché de la musique mondial et à peu prés 65 pour cent du marché musical aux Etats Unis[1].

Les maisons de disques qui ne sont pas sous le contrôle ou l’égide des « big three » sont considérés comme indépendants, même si elles sont des sociétés de grosse taille avec des structures complexes. Le label indépendant qui a eu le plus de succès de tous les temps est, sans conteste, A&M Records, fondé en 1962 par le trompettiste Herb Alpert et le promoteur de disques Jerry Moss. Pendant son existence d’une durée de 37 ans, A&M a signé des actes tels que The Carpenters, Cat Stevens, The Police, Sting, Bryan Adams, Suzanne Vega et Sheryl Crow. Alpert et Moss ont vendu A&M à Polygram en 1989 à la condition qu’ils continuent à le gérer de manière indépendante. Alors que Polygram a été acheté plus tard par Universal Music Group en 1998, A&M a cessé d’exister l’année suivante en tant que label et marque. Aujourd’hui, certains labels indépendants à succès qui se sont taillé une part de marché sont Beggars Group (qui a sorti les albums d’Adele intitulés « 19 », « 21 » et « 25 ») en Grande-Bretagne et Because Group en France.

Un nouveau paradigme est en train de causer une révolution dans l’industrie de la musique, que les labels tentent désespérément de comprendre et dont ils essayent de tirer profit. Depuis que le service indépendant d’échange de fichiers peer-to-peer Napster a été inventé par Shawn Fanning et Sean Parker en 1998[2], les consommateurs ont collectivement forcé et pressurisé les industries de la musique et de la tech à reconsidérer l’offre d’outils de distribution musicale et de consommation musicale. Cette perturbation a radicalement et irrévocablement annihilé le business model musical traditionnel de type « vache à lait », basé sur les produits physiques (CDs, mini-discs, vinyls, cassettes, etc.), les points de vente en dur (Virgin, HMV, etc.) ainsi que les équipements nécessaires pour écouter ces produits physiques (lecteurs CD et radiocassettes, systèmes HI-FI, etc.), pour le remplacer par un business model music/tech beaucoup plus compétitif, virtuel, « lean », complexe et guidé par les données, basé sur les revenus du digital (streaming, téléchargements, radio internet, etc.), les points de distribution en ligne (Amazon, iTunes, fournisseurs de services d’abonnement digital tels que Spotify et Deezer, etc.) et la consommation en ligne (sur les tablettes, laptops, smart phones, ipods, etc.).

Après de nombreuses pleurnicheries et beaucoup de déni exprimés par la vaste majorité des acteurs de l’industrie musicale, en particulier par le top management et les artistes baby-boomers, qui diffèrent dans leurs valeurs fondamentales avec la Génération X et les Millennials, en ce qu’ils préfèrent “posséder” les objets plutôt que d’adopter l’économie de « partage » et « d’accès », de plus en plus prospère, favorisée par leurs juniors, les labels sont en train de se ressaisir pour survivre et s’adapter à ce nouveau paradigme.

Dans ce contexte, j’offre ici un aperçu des évolutions et stratégies les plus récentes et astucieuses mises en place par les labels afin qu’ils jouent leurs cartes correctement. Pendant ce temps, les sociétés multinationales de la tech, extrêmement prospères et riches en cash tels que Google et Apple, guettent à distance, donnant déjà du fil à retordre aux labels en coupant l’intermédiaire entre le précieux et très recherché contenu musical et les catalogues, et les milliards de consommateurs qui refusent obstinément de dépenser de larges sommes pour écouter ce matériel musical.

 

  1. Les labels et l’interprète: quels deals sont sur la table aujourd’hui?

Aujourd’hui, plus qu’à toute autre période historiquement, une vaste palette de choix et d’options s’offre tant aux labels qu’au talent, pour trouver un accord sur la façon de faire de la musique ensemble, ainsi que pour la promouvoir, la mettre en avant et la distribuer.

1.1. Deal traditionnel 

Les contrats d’enregistrement sont des accords contraignants entre l’interprète et/ou des groupes de musique et un label, permettant au label d’exploiter la représentation d’un enregistrement sonore d’un artiste, en échange de paiement de redevances.

Dans la plupart des contrats d’enregistrement exclusifs et traditionnels, l’interprète va céder son droit d’auteur dans les enregistrements sonores à la maison de disques. Une cession de droits est un transfert irréversible de propriété pour la durée entière du droit d’auteur. Dans le cas des enregistrements sonores, cela représentera 50 ans depuis la date de sortie au Royaume-Uni[3], et 70 ans depuis la date de sortie en France[4]. Ainsi, même lorsque l’artiste a repayé tous les coûts d’enregistrement, le label restera toujours le propriétaire des masters.

Dans un deal traditionnel, l’exploitation passe par les ventes physiques, tels que les CDs, vinyls et cassettes, les performances en public et la diffusion des oeuvres, la vente de produits numériques tels que les téléchargements, les sonneries portables et le streaming de morceaux de musique. Le contrat va définir un disque comme incluant aussi les appareils audio-visuels, donc les “Dualdisc”, les DVDs, les vidéos en ligne et d’autres nouvelles technologies seront couverts par cette définition.

Le contrat d’enregistrement va normalement exiger que l’artiste signe avec le label de manière exclusive. Comme cela signifie que l’artiste ne peut ni enregistrer pour un autre label sans permission, ni abandonner le contrat s’il est mécontent, les labels justifient cette exclusivité en évoquant les sommes d’argent “énormes” investies pour faire percer un acte et en affirmant qu’ils ont besoin de ce niveau de contrôle afin d’améliorer les chances de générer un profit ou de limiter leurs pertes. Cette stratégie peut se retourner contre eux, toutefois, si les labels ne peuvent justifier cette exclusivité au travers d’investissements factuels dans leurs groupes, comme illustré par la confrontation très publique entre la chanteuse britannique Rita Ora et le label de Jay Z, Roc Nation[5].

Les majors, qui sont les maisons de disques dans la position la plus forte, et qui ont l’inclinaison la plus forte d’offrir des deals traditionnels, vont normalement signer un artiste pour un deal mondial. Des sociétés telles que Universal et Sony Music Entertainment ont des bureaux dans tous les marchés principaux, associés à un vaste réseau de distribution capable de délivrer leurs derniers produits même dans des supermarchés de proximité! Les deals divisant les territoires sont plus rares pour les majors, mais les labels indépendants peuvent être plus enclins à accepter un tel arrangement.

En ce qui concerne la durée, elle est calculée par référence à une période fixe initiale de 12 mois normalement – quand l’interprète fera son premier album – suivie par plusieurs périodes d’option, aussi normalement de 12 mois, permettant aux labels d’étendre le contrat s’ils le souhaitent. Il y aura un engagement minimum pour chaque période, requérant que l’interprète fournisse un certain nombre de morceaux, d’un standard élevé et exploitable, avec peut-être un total de cinq à six albums attendus sous ce deal.

Les avances sont des sommes d’argent payées à l’interprète en raison de redevances futures, dans un deal de label traditionnel. Elles sont payées quand l’acte signe avec le label, et de nouveau quand de nouvelles options sont exercées.

Si le contrat d’enregistrement traditionnel est bien négocié par l’avocat représentant l’artiste, les avances seront uniquement repayées par l’interprète quand ses ventes de disques génèreront suffisamment de redevances pour les couvrir; sinon, le label supporte la perte. Dans un deal traditionnel, le talent est payé des redevances basées sur les ventes de disques. Dans un deal typique avec une major, l’artiste va gagner entre 10 et 25 pour cent du prix au détail du disque, qui peut être entre 8,40 euros et 11 euros l’unité. Avant qu’ils ne voient de l’argent, les groupes de musique devront recouvrer les coûts d’enregistrement, les avances et normalement 50 pour cent de tous les coûts vidéos. Le label fera des déductions additionnelles, réduisant le taux de redevance réel d’autant. Les déductions standard incluent une déduction pour le packaging entre 20 et 25 pour cent sur les CDs, un taux de redevance réduit sur les ventes étrangères et dans les clubs de musique, une redevance réduite sur les albums dont la publicité est faite à la télévision, et souvent aucune redevance du tout sur les produits gratuits (les disques donnés aux détaillants et aux médias). Dans l’ensemble,  un artiste peut n’être payé que sur 90 pour cent des ventes actuelles, étant donné que les détaillants peuvent renvoyer les disques qu’ils ne vendent pas. Le label garde une portion des redevances de l’artiste, normalement 10 pour cent, comme réserve, jusqu’à ce que toutes les ventes aient été vérifiées. En outre, l’interprète doit payer la redevance du producteur à partir de sa propre part de redevance: par exemple, si le producteur est payé un pourcentage de redevance de 3 pour cent et l’artiste 15 pour cent, alors l’artiste va finir avec un taux actuel avant déductions de 12 pour cent (le producteur, toutefois, va gagner ses 3 pour cent dés la première vente de disque, alors que l’interprète ne sera payé qu’après que les déductions et toute avance en espèces n’aient été recouvrées).

En réalité, la plupart des “déductions” sont artificielles et ne reflètent absolument pas le vrai coût pour le label. Le packaging des CDs fabriqués en volume est peu cher. De manière similaire, étant donné que la plupart des albums sont vendus par les canaux numériques, une réserve pour les invendus et la distribution de produits numériques gratuits cessent d’avoir du sens, à part celui de booster les profits du label.

Ce qui veut dire que, aujourd’hui, de nombreux interprètes refusent tout simplement de signer ce qu’ils pensent être un deal traditionnel obsolète et désavantageux, même avec une major, et préfèrent soit sortir eux-même leurs albums – en utilisant comme levier les médias sociaux pour cibler leur audience et leurs fans, tel que le groupe de hip hop très brillant Macklemore & Ryan Lewis, dont le premier single Thrift Shop a gravi la position de numéro un sur le classement américain Billboard Hot 100 en 2014 (la première chanson depuis 1994 qui a atteint la première place sans le support d’une major aux Etats-Unis) – ou contemplent des deals alternatifs avec les labels qui répondent mieux à leurs attentes, aspirations et sens de l’équité.

Selon certaines sources, Macklemore & Ryan Lewis ont signé avec leur propre label, Macklemore LLC, mais ont un deal avec Warner Bros. Records, selon lequel la major a droit à une portion de leurs ventes en échange du financement de la distribution de leur premier album, the Heist. Parlant de ce deal, Macklemore a dit à l’époque que “Warner n’avait jamais fait cela. C’est ce qui est intéressant en ce qui concerne l’industrie de la musique en ce moment: vous avez des majors qui sont prêtes à adopter des approches non-conventionnelles parce que l’ancien modèle est en train de s’effondrer. Elles y sont ouvertes[6].

En effet, si les majors veulent continuer à signer des interprètes talentueux nouveaux ou expérimentés, elles doivent devenir plus flexibles quand elles négocient les contrats d’enregistrement. En outre, les majors doivent comprendre que leur force réside dans un réseau de distribution global, à fort impact et de grande portée ainsi que dans les importantes économies d’échelle qu’elles font, grâce à leur business model de conglomérat, qui est structuré autour de douzaines, même de centaines, de labels filiales qui partagent ensemble des services de promotion, fabrication, RP, nouveaux médias, ventes et marketing.

1.2. Deal profit net (net profit deal)

En parlant de contrats d’enregistrement alternatifs, c’est là que le deal indé appelé « profit net » (net profit) entre en jeu.

Comme mentionné ci-dessus, un label indépendant est un label d’enregistrement qui n’est pas affilié avec une major et qui utilise des distributeurs indépendants et/ou des méthodes de distribution digitale pour avoir leurs morceaux dans les magasins, tant en ligne que dans les détaillants en dur traditionnels.

Le deal profit net, proposé par les labels indie, a rapidement cru dans son utilisation, comme alternative à un type traditionnel de deals d’enregistrement, au début du 21e siècle.

Pour calculer les profits net dans un deal de profit net, la maison de disques déduit ses actuels coûts et débours relatifs à l’enregistrement, la fabrication, la promotion, le marketing, etc. Certains labels déduisent en outre des frais généraux de 10 à 15 pour cent des revenus bruts de vente de disques. Après que la maison de disques ait déduit toutes ces dépenses et se soit remboursée, le label paye alors les interprètes le pourcentage prévu par le contrat sur les profits  (normalement 50 pour cent des profits net).

Bien que ce pourcentage soit évidemment beaucoup plus large que les 10 à 25 pour cent de la fourchette de redevances mentionnée ci-dessus pour les deals traditionnels d’enregistrement, l’interprète dans un deal de profits net va obtenir 50 pour cent des revenus provenant des disques vendus, mais seulement de ce qui reste après que toutes les dépenses aient été payées. Dans les deals d’enregistrement traditionnels, d’un autre côté, l’interprète commence à recevoir des redevances après que le label ait recouvré tous les coûts d’enregistrement – et toute avance en espèce faite à l’artiste – des redevances de l’interprète. Les majors absorbent la plupart des autres coûts de leurs propres poches – tels que les coûts de duplication, de transport et de personnel – et ces coûts n’entrent pas dans les calculs relatifs à ce qui doit être payé à l’artiste.

Dans la plupart des deals de profits net, un label n’a pas à payer l’artiste quoi que ce soit (ni avances généreuses ni, dans de nombreux contrats, de redevances mécaniques provenant des téléchargements internet ou des ventes physiques) jusqu’à ce que le label ait recouvré tous les coûts qu’il a avancé. Cela est, bien sûr, attractif pour les labels, particulièrement dans le climat actuel du business de la musique où le soucis le plus grave pour les labels indé sont les coûts à avancer et juste tenter de survivre financièrement.

Cet avantage doit être mis en balance avec le pendant – c’est à dire que, si l’album a du succès et que les coûts sont relativement bas en comparaison, alors le deal de profit net sera moins profitable pour le label que ce serait le cas dans un deal d’enregistrement traditionnel.

Comme dans un deal d’enregistrement traditionnel, la situation de défaut dans un deal de profit net est que l’accord d’enregistrement prévoit que le label est le propriétaire du droit d’auteur des  performances enregistrées durant la durée du contrat d’enregistrement, par le biais d’une cession de droit d’auteur. Dans les cas où l’artiste est capable d’obtenir une réversion de la propriété des performances enregistrées contractuellement via une négociation (un fait qui n’arrive normalement que pour les plus importantes superstars ou dans le cas de contrats de license des masters préexistants), ce droit est souvent assujetti au fait que la maison de disques ait recouvré tous les coûts payés pour le compte de l’artiste.

Presque tous les labels, lorsqu’ils signent un deal avec un interprète, vont insister pour obtenir le droit de gérer le produit de l’artiste non seulement dans le médium physique, mais aussi voudront avoir le droit de distribuer et de vendre les enregistrements de l’artiste dans le médium digital à travers les points de vente tels que iTunes et Youtube, y compris les téléchargements sur les ordinateurs et sur les produits mobiles tant pour les téléchargements de morceaux entiers que pour les sonneries de portables, de rappels et autres utilisations sans fil. Dans un deal traditionnel avec un label, la plupart des labels qui travaillent sur la base de redevances vont tenter de maintenir le paiement de redevances seulement à l’artiste, de la même manière qu’une redevance est payée sur une vente physique, mais généralement sans prendre en compte les déductions relatives au packaging et aux produits gratuits, puisque ces éléments ne sont pas pertinents. Le paiement à l’artiste d’une redevance de 15 pour cent sur un téléchargement de 99 centimes (c’est à dire 15 centimes), plus des redevances mécaniques légales, laisse une jolie marge pour le label, avec le téléchargeur et utilisateur d’un service de musique digitale payant le label 70 centimes sur le téléchargement. Toutefois, dans un deal de profit net, l’artiste obtiendra beaucoup plus qu’un niveau de redevances de 15 pour cent. Sur un partage de 50-50 du net, l’artiste va recevoir à peu près 25 centimes plus les droits mécaniques, alors qu’avec un deal de redevances traditionnels, l’artiste va recevoir seulement 15 centimes plus les droits mécaniques.

Etant donné que les revenus du digital sont la section des revenus de la musique qui augmentent le plus vite et de manière exponentielle [7], il est fort à parier que les interprètes vont de plus en plus être attirés par l’option des deals de profit net, qui assure un partage 50-50 sur les revenues du streaming et du téléchargement, plutôt que par l’option d’un contrat d’enregistrement traditionnel.

Des interprètes, tels que Eminem et “Weird Al” Yankovic, ainsi que des managers, tels que 19 Entertainment fondé par le magnat de la musique Simon Fuller, ont rapidement porté cette problématique relative au partage des revenus sur les profits découlant du digital à l’attention du public général, en assignant en justice les trois majors[8]. Les défendeurs ont ensuite transigé, consentant – dans le cadre d’accords confidentiels – à augmenter la part de profit des artistes sur les revenus du digital, mais leur réputation a été endommagée dans le processus[9].

Etant donné qu’il y a une dichotomie claire entre le point de vue des labels selon lequel les redevances pour les téléchargements et les streams doivent être comptabilisés pour les artistes comme des ventes, et le point de vue des interprètes et de leurs sociétés de collecte de droits selon lequel un stream ou un téléchargement doit être considéré comme une  “reproduction mécanique” ou une “performance” sous licence, il serait vraiment utile que les labels prennent le temps de clarifier, et entament des actions de lobbying, concernant ce sujet avec la Commission Européenne et le United States Copyright Office[10]. En effet, la Commission Européenne planifie en ce moment d’examiner si elle droit légiférer concernant la définition des droits de “communication au public” et de  “mise à la portée du public” en droit d’auteur, ainsi que d’évaluer le rôle des mécanismes alternatifs de résolution des disputes. Tant les majors que les labels indie devraient joindre leurs forces, afin de faire du lobbying auprès de la Commission Européenne et des autres institutions européennes et américaines, concernant cette problématique relative à la définition des revenus numériques en droit, (licence ou ventes ou un hybride des deux?) puisque ce point seul pourrait sérieusement impacter leurs revenus globaux futurs, qui seront de manière croissante générés par les revenus du digital.

1.3. Deal à 360°

Un deal à 360° est une aubaine pour tout label. Largement favorisé par les majors, un deal à 360° a deux éléments:

  • la première partie d’un contrat à 360° est relative aux ventes de disques et comprend, en essence, les mêmes termes que ceux d’un deal d’enregistrement traditionnel et
  • la seconde partie d’un contrat à 360° donne au label le droit de recevoir un pourcentage sur certains autres flux de revenus sur lesquels les labels n’ont pas historiquement eu accès, tels que les revenus provenant du touring et du merchandising d’un artiste ainsi que les revenus provenant des compositions d’un artiste et de l’édition musicale (si l’interprète est aussi un auteur-compositeur).

Le premier deal à 360° qui a été publicisé est celui du contrat de Robbie Williams avec la major maintenant défunte EMI en 2002[11]. Des actes tels que les Pussycat Dolls et Paramore ont aussi été décrit dans les médias comme ayant signé des deals à 360° et, en 2007, il a été confirmé que Madonna avait signé un deal à 360° de USD120mn avec la société de promotion de concerts Live Nation. Il a été dit que, en échange de cash et d’actions, Madonna a accordé à Live Nation les droits de distribution pour 3 albums futurs ainsi que des droits pour promouvoir les concerts live, vendre le merchandising et licencier son nom et son image.

Bien que vendre un deal à 360° auprès d’un artiste puisse paraître difficile, les majors et leurs filiales justifient leur offre d’un contrat à 360° en citant les investissements importants qu’elles font dans la carrière d’un artiste ainsi que le déclin dramatique des revenus provenant de la vente de musique enregistrée. En se tenant aux faits, il est exact que les revenus provenant des ventes de la musique pré-enregistrée ont atteint leur sommet en 1999 à approximativement USD14.5bn. En 2012, ce montant avait diminué à approximativement USD7bn – un déclin de plus de 50 pour cent, en ne tenant pas compte de l’inflation.

Selon le paradigme traditionnel, le label payait l’interprète une petite redevance, qui était même encore réduite après toutes les déductions. Ainsi, l’artiste pouvait espérer ne recevoir strictement aucune redevance d’enregistrement, à moins que son album soit un succès commercial majeur. Toutefois, l’interprète pouvait garder tout le reste: l’édition, le merchandising, le touring, les contrats de partenariat avec les marques, etc.

Etant donné que les interprètes, tout particulièrement aux Etats-Unis où le marché physique est moribond et où aucun droit voisin n’est payé sur les diffusions terrestres, génèrent souvent plus d’argent d’autres activités que les ventes de disques et la diffusion, les labels major et indé ont insisté pour obtenir une part du butin, en concoctant les deals à 360°. Par exemple, le tour Monster Ball de Lady Gaga a généré des revenus du touring de plus de USD227mn, et le contrat de partenariat entre 50 Cent et Vitamin Water est devenu de l’or en barre lorsqu’il a accepté des actions dans la société en échange de l’autorisation de l’utilisation de son nom professionnel dans “Formula 50”: quand Coca-Cola a acheté la maison-mère de Vitamin Water, Glacéau, pour USD4.1 milliard, la part d’actionnariat de 50 Cent a été évaluée à plus de USD100mn.

Ces exemples ont incité les labels à tenter de participer dans toutes les sources de revenus possibles générées par l’artiste. Même les petits labels, connus comme étant des sociétés de production, entrent dans l’arène et insistent pour que les nouveaux artistes signent des deals à 360° avec eux, même s’ils investissement peu ou pas d’argent dans l’enregistrement et ne font aucune promesses en ce qui concerne le marketing ou la promotion, tout en obtenant une cession de droit d’auteur sur les masters d’enregistrement!

Il n’y a pas de deal à 360° standard étant donné que les termes varient de manière substantielle de transaction en transaction, et de label en label. Beaucoup dépend du track record et du pouvoir de négociation de l’artiste, ainsi que du montant de l’avance qui a été payée.

Une transaction à 360° « complète » permet au label de partager tous les revenus de l’industrie de l’entertainment, y compris le touring, l’édition musicale, le merchandising, les endorsement de produits, les revenus d’édition de livres (si l’artiste écrit un livre), les revenus de la composition et de l’édition musicale (si l’artiste est un auteur-compositeur), etc.

Habituellement, la part du label dans ces sources de revenus non liés à l’enregistrement est dans une fourchette comprise entre  10 et 20 pour cent, mais pour les nouveaux artistes cela peut monter à 50 pour cent. Un contrat concernant un deal à 360° typique mentionne les partages suivants, en relation avec la portion du label sur les différents flux de revenus:

  • 50 pour cent pour le merchandising;
  • 25 pour cent pour le touring et les performances live;
  • 25 pour cent sur les “produits numériques” tels que les sonneries de portables et les ventes provenant du site fan de l’artiste;
  • 25 pour cent pour l’édition;
  • 25 pour cent pour les contrats d’endorsements;
  • 25 pour cent pour tout autre revenu provenant du business de l’entertainment y compris les apparences à la télévision et dans les films, au théâtre, l’édition de livres, etc.

Aujourd’hui, les majors et leurs filiales demandent normalement des termes à 360°, tout particulièrement quand elles travaillent avec des artistes émergeants. Ainsi l’artiste peut ne pas avoir beaucoup de choix, tout particulièrement si sa stratégie est d’utiliser comme levier les canaux de distribution considérables et les économies d’échelle offerts par une major, afin d’accéder à un succès rapide et de grande portée.

1.4. Le contrat d’enregistrement dans le monde de l’EDM: toujours le wild west

En 2010, l’acronyme “EDM” a été adopté par l’industrie et la presse musicales, pour décrire la musique de dance électronique, la musique de club ou la scène « dance », de plus en plus commerciale.

Les interprètes majeurs dans l’EDM, appelés DJs, tels que David Guetta, Deadmau5, Calvin Harris, Steve Aoki, Avicci ou Skrillex, font souvent des concerts sur les scènes principales durant les dernières soirées de festivals de haut profil tels que Lollapalooza ou Coachella et, en décembre 2015, l’EDM a été décrite comme une industrie d’une valeur globale de USD6.2milliard [12]. En substance, l’EDM est un des genres les plus lucratifs dans l’industrie musicale aujourd’hui.

Alors que les DJs les plus connus peuvent demander entre 60,000 euros à 260,000 euros par apparition – avec presque aucun frais -, les deals d’enregistrement relatifs aux morceaux d’EDM qui sont joués par ces DJs durant ces concerts live sont soit inexistants, soit terriblement pro-label.

Par exemple, en 1996 l’interprète et auteur-compositeur CoCo Star (dont le vrai nom est Susan Brice) a sorti le morceau “I need a miracle” sous le label Greenlight Recordings aux Etats-Unis, qui est devenu un succès dans les clubs. Il a été ensuite re-enregistré et re-sorti sur le label d’EMI Positive au Royaume-Uni un an après. En 1999, un DJ britannique a fait un mash up avec le chant de Brice à partir d’une chanson du groupe allemand Fragma intitulé « Toca Me ». Le mash-up est sorti sans la permission de Brice sur un label pirate et alors même qu’elle n’a jamais été payée. Cela a généré du buzz dans les clubs, et Fragma a sorti sa propre version du piratage, « Toca’s Miracle », sur Tiger Records en Allemagne et Positive au Royaume-Uni en 2000. C’est devenu le hit n.1 dans 14 pays dans le monde. Alors que « Toca’s Miracle » a apparemment été vendu à plus de 3 millions d’exemplaires, Brice dit n’avoir jamais été payée pour aucun de ces remixes. Elle rajoute que son chant a été crédité à Fragma, alléguant qu’un imposteur se faisant passer pour la chanteuse a collecté ses redevances de diffusion radio auprès de PPL depuis 2013! Tiger Records clame posséder le droit d’auteur sur la chanson « Toca’s Miracle » mais n’a jamais produit aucun accord, aucune license ou cession de droit au label de Brice, Universal Music[13].

Alors que les majors et les gros labels indé peuvent être un peu difficiles à convaincre pour entrer le secteur underground – et bourré de drogues  – de l’EDM, il y a une opportunité non-exploitée ici qu’ils ne peuvent continuer à ignorer. Le public veut et est prêt à payer pour l’EDM, l’EDM est maintenant une industrie globale valant entre USD6.2 milliard et USD6.9 milliard[14] et c’est encore largement un Eldorado non exploité par les labels reconnus, ce qui veut dire que les meilleurs interprètes pourraient préférer cibler d’autres genres musicaux  “plus respectables” par peur de se « faire avoir » par les labels pirates qui peuplent actuellement la scène de l’EDM.

1.5. Le deal de services de label (label services): à la carte et en vogue

A l’autre extrémité du spectre d’un deal à 360°, existe le deal de services de label qui est une proposition très attractive pour les artistes qui sont malins dans le business. En effet, la montée des médias sociaux, de la distribution digitale, des plateformes en ligne et de la technologie direct-au-consommateur a donné du pouvoir aux artistes comme jamais avant et les ont amené plus prêts de leurs fans.

Le modèle des services de label chamboule complètement le contrat d’enregistrement: au lieu de céder le droit d’auteur dans leurs enregistrements musicaux en échange du paiement d’une avance immédiate et du label responsable pour le paiement des frais de publicité et de marketing, les interprètes recevront la part du lion en redevances (souvent 100 pour cent) de la sortie d’un morceau et vont payer une société pour une palette de services provenant d’un menu à la carte de promotion, distribution, marketing, presse et une large gamme d’autres services essentiels[15].

De manière intéressante, le modèle des services de label n’est pas seulement réservé aux artistes avec assez de capital derrière eux pour financer une campagne entière et avec une base de fan déjà établie permettant d’assurer un retour sur investissement décent. Ce deal de services est aussi utilisé par les maisons de disques, comme une manière rapide et pratique pour établir un bureau à l’étranger, pousser les sorties dans des territoires internationaux après un succès domestique, ou tout simplement pour augmenter leur fonctionnalité en interne avec de nouvelles compétences disponibles à la demande.

Bien que cela soit une idée relativement nouvelle dans l’histoire de l’industrie de la musique, le nombre de sociétés offrant des services tant aux artistes qu’aux labels a explosé, rendant le secteur particulièrement concurrentiel.

PIAS Artist & Label Services, Believe Digital, Republic of Music sont certains des sociétés de services de label qui existent, avec les agrégateurs, tels que the Orchard (qui est aujourd’hui détenu à 100 pour cent par la major Sony Music Entertainment), et les sociétés détenues par les majors, telles que Caroline International d’Universal, RED de Sony et ADA de Warner, très actives sur ce marché. Le vainqueur du Trophée 2015 Music Week Caroline International est un nouveau venu sur le marché des « services de label », n’ayant vraiment commencé à sortir des albums qu’en janvier 2014. Bien que le co-Directeur Général de Caroline, Michael Roe, souligne que sa société est indépendante d’Universal, il reconnaît que la major a permis à Caroline d’être entrepreneuriale, grâce au pouvoir financier de la major, et a fourni un effet de levier commercial massif ainsi que des réseaux dans tous les marchés.

Même les groupes de gestion de droits indépendants, tels que Kobalt et Fintage House[16], élargissent leurs offres, rajoutant les services de label à leur portefeuille. Kobalt en particulier, joue la carte de la transparence avec brio, en indiquant sur son site internet les caractéristiques clés de ces contrats « nouveaux modèles » de Kobalt, en les contrastant avec les termes clés d’un deal de label traditionnel[17]. Par exemple, alors que la durée d’un contrat de services de label est de 3 ans avec Kobalt, un deal traditionnel aura une durée de 7 ans (pour une licence, un cas rare) à la durée de vie du droit d’auteur. Alors que les interprètes cèdent leur propriété et contrôle sur leurs enregistrements, dans un deal traditionnel, Kobalt souligne que les artistes retiennent l’entière propriété et contrôle de leurs enregistrements. Alors qu’un deal traditionnel fournit une comptabilité semi-annuelle avec le minimum de détails, dit Kobalt, il s’engage à fournir une comptabilité trimestrielle avec des détails ligne-par-ligne sur chaque type de revenus. Et la cerise sur le gateau: alors qu’un deal traditionnel ne prévoira rien concernant la collecte de droits voisins, Kobalt collectera et payera aux artistes la portion du label sur les revenus générés par les droits voisins!

Qu’est-ce que l’on ne peut pas aimer? Bien sûr, les interprètes majeurs adorent l’offre de Kobalt et 50 Cent, Paul McCartney, Boy George, Busta Ryhmes, Maroon 5, Skrillex, Courtney Love, Dr Luke, Max Martin et Foo Fighters ont tous sauté le pas et adhéré aux services de label de Kobalt.

Personnellement, je ne suis pas étonnée que ce soit une société détenue par des fonds de private equity, telle que Kobalt[18], qui délivre à ce jour certains des meilleurs deals de label au talent, en ce qui concerne la transparence, l’impartialité et la redistribution des droits voisins et des revenus du digital: Kobalt n’est pas géré par des personnes du monde de la musique! 

Si les majors veulent faire la danse du ventre de manière efficace devant des artistes légendaires, aujourd’hui, elles doivent s’améliorer en termes de transparence, redistribution des revenus numériques, d’audit et de reporting des revenus[19]. Leurs vieux tours pourraient marcher sur les jeunes artistes, qui souhaitent devenir riches rapidement, mais les interprètes expérimentés ne contempleront jamais un deal à 360° ou un deal traditionnel dans le contexte actuel – tout particulièrement parce qu’ils ont le cash pour auto-financer leurs campagnes de distribution et de marketing à travers les sociétés de services de label telles que Kobalt. Ce qui intéressent ces interprètes, est de garder leurs droits sur leurs enregistrements et leurs catalogues et de monétiser ces droits au maximum, à travers l’édition musicale, les droits voisins, les revenus issues de la diffusion et des performances mécaniques.

 

  1. Les labels de musique et les fournisseurs de services numériques: des rapports complexes

Comme mentionné ci-dessus, le problème majeur que les artistes et leurs managers expérimentent avec les labels et les fournisseurs de services numériques est le manque de transparence, tout particulièrement dans le domaine des revenus du digital et des droits voisins.

Les fournisseurs de services numériques, ou “FSNs” sont des sociétés technologiques fournissant des services d’abonnement de streaming musical. Apple Music, Spotify, Deezer, Tidal, et YouTube Red qui appartient à Google, sont certains des FSNs les plus importants dans le secteur du streaming musical[20].

Les enjeux augmentent constamment, avec les revenus du digital – qui comprennent les sommes perçues tant sur les téléchargements que sur le streaming – en croissance de 6,9 pour cent et atteignant USD6.9 milliards en 2014, et maintenant au même niveau que les revenus du secteur physique. En effet, au niveau global, tout comme les ventes en format physique, les revenus du digital maintenant comptent pour 46 pour cent des revenus totaux de l’industrie musicale. Dans 4 des 10 marchés mondiaux, les canaux digitaux (streaming et téléchargements) comptent pour la majorité des revenus (cad 71 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 aux Etats-Unis; 58 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 en Corée du Sud; 56 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 pour l’Australie et 45 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 pour la Grande-Bretagne).

En particulier, le streaming devient de plus en plus fort, avec les services d’abonnement musicaux digital  – y compris gratuit-pour-le-consommateur – croissant de 39 pour cent en 2014, alors que les ventes du téléchargement déclinent, de manière prévisible, de 8 pour cent mais sont restées néanmoins une source de revenus essentielle étant donné qu’elles représentent toujours plus de la moitié des revenus du digital (52 pour cent). Toutefois, les revenus générés par les abonnements du streaming compensent les ventes de téléchargement en déclin pour faire progresser les revenus totaux du digital, poussant l’abonnement au coeur du portefeuille commercial de l’industrie musicale, représentant 23 pour cent du marché digital et générant USD1.6milliards en revenus commerciaux.

L’analyste de l’industrie musicale Mark Mulligan prédit que le streaming et les abonnements vont croître de 238 pour cent depuis les niveaux de 2013, pour atteindre USD8milliards en 2019, avec les revenus des téléchargements déclinant de 39 pour cent. Il conclut en disant que le streaming et les abonnements vont représenter 70 pour cent de tous les revenus digitaux d’ici 2019.

Universal Music Group capitalise sur la croissance du streaming avec un flair impeccable, en nommant Jay Frank, cadre de l’industrie musicale et des médias, qui a fondé les sociétés musicales et de marketing analytique DigSin et DigMark, au nouveau rôle de Senior Vice President de Global Streaming Marketing[21]. Son rôle sera d’obtenir que les interprètes d’UMG soient sur les playlists, en particulier grâce à Digster, une société qui créé des playlists thématiques contenant surtout des enregistrements MHG.

Alors que cette évolution vers plus de streaming musical est très favorable au consommateur (qui ne veut pas avoir l’option de sélectionner et potentiellement écouter des millions de chansons, partout dans le monde, sur un objet pas plus gros que la taille d’une poche de jean?), de nouvelles problématiques juridiques et commerciales sont apparues en retour.

En particulier, les titulaires de droits dans l’enregistrement d’une composition musicale– en général, le label, l’artiste-interprète qui a fait l’enregistrement et les musiciens non-cités ainsi que les vocalistes – se demandent constamment comment ils bénéficient financièrement de cette augmentation de la consommation en streaming et des revenus du streaming. Comment sont-ils payés?

En outre, de plus en plus de FSNs veulent savoir comment accéder à du contenu musical de haute qualité et obtenir le droit de streamer les catalogues musicaux les plus larges sur leurs plateformes, à un prix raisonnable. Etant donné qu’une stratégie de « scaling up » est la clé du succès pour toute société technologique, les FSNs veulent aussi avoir le droit de streamer ce contenu musical partout dans le monde.

Enfin, alors que l’augmentation dans la consommation et des revenus du digital musical est devenue une évidence factuelle, certaines catégories de flux de revenus sont en train de développer et de prendre un rôle plus prépondérant. Par exemple, les droits de diffusion des enregistrements de phonogrammes, ou “droits voisins”, sont une source globale de revenus pour les artistes-interprètes et les labels. Alors que les ventes musicales de produits physiques ont déclinées de 66 pour cent depuis leur pic de 1999, les revenus de l’ensemble des droits voisins ont augmenté de manière exponentielle, atteignant Euros2.034 milliards globalement en 2013. Les droits musicaux représentent à peu près 90 pour cent des redevances collectées en relation avec les droits voisins. Les droits audiovisuels valent à peu près Euros200 millions, bénéficiant surtout les interprètes, alors que le reste de ces redevances (à peu près Euros1.834 milliards) sont reliées aux droits voisins musicaux. Ou vont ces droits voisins? Comment sont-ils collectés puis distribués?

2.1. Streaming equity

Comme remarque préliminaire, il est utile de noter que les labels, en particulier les majors, ont été très rapides pour renouveler leur poigne sur la distribution musicale: elles ont investi massivement dans les FSNs, dès que l’opportunité se présentait.

Par exemple, Warner Music Group a acquis plus de 5 pour cent de Soundcloud en octobre 2014[22], et Warner, Universal et Sony ont obtenu sans bruit des participations dans les services de streaming digital les plus en vogue, tels que Spotify et Rdio mais aussi dans le fournisseur de vidéos musicales Interlude et le géant de la reconnaissance musicale Shazam – évalué à USD1milliard durant sont dernier tour de table.

Qu’est-ce que les labels ont donné aux FSNs startup, outre une certaine légitimité, afin d’obtenir ces “sweet deals”? Un accès global aux artistes et leurs morceaux. Comme expliqué au point 2.3. (Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme) ci-dessous, les artistes dérivent un montant minimal de redevances de ces nouveaux canaux de distribution, mais ils n’obtiennent aucune part dans la propriété de ces FSNs en retour.

Jusqu’à février 2016 tout du moins, quand, durant la dernière conférence téléphonique avec ses investisseurs, le PDG de Warner Music, Stephen Cooper, a annoncé que le label allait payer ses artistes-interprètes une portion des revenus qu’il allait gagner de son actionnariat dans des services tels que Spotify et Soundcloud. Avec Spotify planifiant l’annonce de son introduction en bourse durant le second trimestre de 2016, un tel engagement de la part de Warner est plus qu’un geste symbolique, alors qu’il détient une part de 2 à 3 pour cent dans l’actionnariat de Spotify, qui sera probablement évalué à à peu près USD200 milliards.[23]

C’est un coup de relations publique très malin de la part de Warner parce que cela signifie que cette major comprend qu’elle doit avoir tous ces artistes-interprètes de son côté, en ce qui concerne les services de streaming.

Le streaming est la direction dans laquelle le comportement des consommateurs et leurs affinités vont, mais à ce jour Youtube, qui appartient à Google, croît plus rapidement que tous les autres, alors que les labels ont besoin de services premium et freemium pour couvrir la distance rapidement. Ce qui est la raison pour laquelle les labels ne peuvent pas se permettre que le flux Black Keys-Taylor Swift-Adele-Coldplay-Radiohead soit converti en un torrent gratuit accessible à volonté aux fans. Ils ont besoin que les artistes soient engagés autant qu’eux dans le streaming et les FSNs.

Il sera intéressant de voir si Sony et Universal vont suivre, en ce qui concerne le partage du streaming equity avec leurs groupes respectifs.

2.2. Breakage

En mai 2015, le magazine Verge révélait les détails d’un contrat signé entre la major Sony Music Entertainment et le FSN Spotify, donnant au service de streaming une licence pour utiliser le catalogue de Sony [24].

Le contrat de licence de 42 pages a été signé en janvier 2011, rédigé par Sony Music et a révélé que Spotify a du payer USD42.5 millions en avances annuelles à Sony pendant les deux années du contrat. Il détaillait en outre les objectifs d’abonnement que Spotify devait atteindre et comment les taux de streaming étaient calculés. Encore plus intéressant, le contrat détaillait comment Sony a utilisé la clause Most Favoured Nation afin de s’assurer que ses avances annuelles ne soient jamais inférieures à celles faites à d’autres labels, comment Spotify pouvait garder jusqu’à 15 pour cent des revenus “off the top” provenant de ventes de publicité faites par des tiers, et la formule complexe qui détermine combien les labels sont rémunérés par stream. Ce que le contrat entre Sony et Spotify ne prévoyait pas était ce que Sony pouvait faire et ferait avec l’argent provenant des avances. Est-ce que cet argent irait dans le lot devant être partagé entre les artistes de Sony Music, ou est-ce que la major gardait tout pour elle-même?

Ces révélations ont causé une onde de choc dans l’industrie de la musique, avec les artistes et leurs managers extrêmement agacés parce qu’ils s’étaient déjà plaints de ce que recevoir en moyenne seulement moins d’un centime par stream – entre USD0.006 et USD0.0084 selon Spotify Artists[25] – n’était ni raisonnable ni juste. Le meilleur talent tel que Taylor Swift et Radiohead, en particulier, sont sortis de Spotify avec fracas, en 2014 et 2013 respectivement, se plaignant de ce que les consommateurs ne payaient pas assez pour accéder leurs catalogues sur Spotify. 

Mais ceci est juste une des raisons pour lesquelles les artistes n’étaient pas beaucoup payés par stream, l’autre raison étant le « breakage »: en effet, les FSNs, qui sont toujours à l’affût de catalogues musicaux de qualité et de contenu à streamer pour leurs clients retail, ont payé promptement d’importantes  “garanties de revenus minimum” aux labels, durant ces dernières années, afin d’obtenir accès à, et afin d’obtenir en license, leurs enregistrements musicaux.

Par exemple, le service de streaming français Deezer, qui planifiait d’organiser une introduction en bourse (qui a maintenant avorté) à Paris durant le dernier trimestre de 2015, a révélé dans ces papiers d’enregistrement délivrés à l’Autorité des Marchés Financiers, qu’il avait payé une avance de Euros257 millions aux labels par tranches sur une période de 3 ans (2012: Euros57.1 millions, 2013: Euros87.4 millions et 2014: Euros112.5 millions). En 2013, Deezer a même dû payer 94 pour cent de son revenu totale aux sociétés de musique comme garanties minimum (c’était évident que cette IPO allait capoter)! En attendant, les redevances provenant des abonnements et des publicités ont généré beaucoup moins que ces paiements d’avance en 2012, 2013 et 2014 – générant un total approximatif de Euros236.4 millions. Au total, le déficit entre les deux montants s’élevait à Euros20.6 millions durant une période de 3 ans (2012: Euros5.4 millions; 2013: Euros13.2 millions et 2014: Euros2 millions). Ce déficit de Euros20.6 millions est le “breakage” non-distribué[26].

Ainsi, alors que le paiement d’une avance par un FSN aux maisons de disque est justifié si la plateforme de streaming génère ensuite le même ou plus de revenus par le biais d’abonnements et de publicités, le système est imparfait de manière inhérente si l’avance finit par excéder le revenu annuel des redevances du streaming. Quand cela arrive, le label se retrouve inévitablement avec une somme unique – dans ce cas plus de  Euros20 millions – qui dort sur les comptes bancaires de la maison de disques, mais qui ne peut être attribuée à aucun artiste en particulier.

Une des trois majors, Warner, troublée par cet état de fait, a été la première à partager ce breakage avec ces artistes-interprètes comme politique d’entreprise standard depuis 2009, attribuant même une ligne au “breakage” sur les relevés de redevances de leurs artistes. En outre, plus de 700 labels indé ont signé la Fair Deal Declaration du Worldwide Independent Network, qui s’engage à  “rendre des comptes aux artistes en fournissant une part, en toute bonne foi, des revenus et autres compensations provenant des services digital[27], et le ministère de la culture français a publié un accord volontaire en octobre 2015 demandant que les acteurs de l’industrie de la musique acceptent de partager avec leurs artistes tous les revenus reçus des services de musique en ligne et de leur garantir un revenu minimum, en retour pour une utilisation digitale de leurs enregistrements[28].

Ces réactions de la part des acteurs privé et publics de l’industrie musicale démontrent que les labels, en particulier les majors, n’arriveront pas à faire accepter qu’ils gardent égoïstement pour eux-mêmes tous les revenus générés par les avances payées par les FSNs. Soit les labels s’autorégulent, et redistribuent une portion de ces revenus supplémentaires à leurs artistes-interprètes, ou les régulateurs de l’Union Européenne – qui sont fort occupés avec la réorganisation générale en cours du droit d’auteur dans les 28 états-membres de l’UE – vont rendre une telle redistribution obligatoire, en droit, forçant les labels à redistribuer une portion du breakage ainsi que des garanties de revenus minimum à leurs talents.

2.3. Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme

Les droits voisins ont été consacré par le droit, étape par étape, afin de faire en sorte que les personnes qui sont « auxiliaires » à la création et/ou production de contenu (les artistes, les interprètes, les acteurs, les producteurs de phonogrammes, les producteurs de films, les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes, etc) puissent avoir plus de contrôle sur leurs efforts créatifs.

Il n’y a pas qu’une seule définition de droits voisins; ces derniers variant beaucoup plus dans leur étendue, de pays à pays, que les droits d’auteur.

Toutefois, les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogramme et des organisations de diffusion sont couverts par les droits voisins, et sont protégés internationalement par la Convention de Rome pour la protection des artistes-interprètes, producteurs de phonogramme et organismes de diffusion, signée en 1961. A part la Convention de Rome, un autre traité international est relatif à la protection des droits voisins dans le secteur musical: le traité des représentations et phonogrammes de l’OMPI (WPPT), signé en 1996.

Au niveau de l’Union Européenne, trois directives ont été instrumentales pour développer un cadre juridique harmonisé relatif aux droits voisins: la directive du 27 septembre 1993, relative à la coordination de certaines règles sur les droits d’auteur et les droits voisins applicables à la diffusion par satellite; la directive du 29 octobre 1993 – remplacée par la directive n. 2006/116/CE du 12 décembre 2006 – sur la durée de protection du droit d’auteur et de certains droits voisins; la directive n. 2001/29/CE du 22 mai 2001sur l’harmonisation de certain aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information.

Comme mentionné ci-dessus, les droits de diffusion de phonogramme (sound recording performance rights) représentent la majorité des droits voisins qui sont collectés de par le monde, et ils sont une source croissante de revenus globaux pour les artistes-interprètes et les labels de musique. Par exemple, aux Etats-Unis, SoundExchange, l’organisation responsable pour la collecte et distribution des redevances de diffusion des phonogrammes, a distribué USD590 millions en 2013, une augmentation très importante comparé aux USD3 millions que cette organisation avait distribué en 2003. Dans la décennie depuis la création de SoundExchange, l’organisation a généré USD2 milliards en redevances pour les artistes et les producteurs de phonogrammes.

Sur un total de Euros2,034 milliards de droits voisins collectés en 2013, 48,9% proviennent d’Europe (Euros1,101 milliards), 30% d’Amérique du Nord (Euros681 millions), 11,9% d’Amérique du Sud (Euros268 millions) et 8,6% d’Australasie (Euros192 millions)[29].

Avec une part de 28% dans les redevances mondiales, les Etats-Unis est le marché majeur pour les droits voisins, bien que la collecte de ces droits soit limitée à la diffusion publique de phonogrammes sur des médiums numériques uniquement (tels que la radio en ligne comme Pandora, la diffusion par satellite comme Sirius/XM et aussi le streaming en ligne de transmission de radio terrestre comme iHeartRadio). A la différence de ce qui se passe dans le reste du monde, les Etats-Unis n’appliquent pas de droits de diffusion de phonogrammes à la radio diffusée sur les ondes, la radio terrestre, la diffusion dans les bars, restaurants et autres lieux publics.

Le marché des droits voisins est surtout concentré dans 10 pays, qui contrôlent 82% des redevances mondiales, avec une large concentration en Europe. A part les Etats-Unis, le Royaume Uni (12%), la France (11%), le Japon (7%), le Brésil (7%), l’Allemagne (7%), l’Argentine (3%), les Pays-Bas (3%), le Canada (2%) et la Norvège (2%), sont les 10 premiers marchés au monde. En dehors des Etats-Unis, les phonogrammes bénéficient de larges droits de performance pour la diffusion (y compris sur la radio terrestre), la représentation publique et ce que l’on appelle la communication au public.

Globalement, les droits de diffusion sur les phonogrammes sont administrés par les sociétés de licenses musicales ou les sociétés collectives. Ces organisations sont responsables de la négociation des taux et dispositions contractuelles avec les utilisateurs de phonogrammes (par exemple, les sociétés de diffusion, les établissements publics , les fournisseurs de services numériques), de la collecte des redevances et de la distribution de ces redevances aux artistes-interprètes et aux propriétaires du droit d’auteur sur les enregistrements, c’est à dire les producteurs de phonogrammes.

Il y a à peu prés 60 société de collecte de part le monde qui se focalisent sur les redevances de diffusion des phonogrammes. Ces sociétés de collecte peuvent fournir une licence statutaire aux FSNs.

Toutefois, les droits voisins dérivant des revenus du streaming générés sur les plateformes des FSNs’ sont presque toujours gérés directement par les maisons de disque et leurs représentants. En effet, il est important de noter que les licences statutaires ne s’appliquent pas dans les cas où il y a un accord de licence direct entre le FSN et le label. Ainsi, par exemple, les 3 majors ont chacune directement signé un accord de licence avec chacun des FSNs, alors que d’autres deals directs ont été signé entre Clear Channel, le propriétaire de la radio digitale IHeartMedia, et des labels tels que Glassnote (le label de Mumford and Sons) et Big Machine (le label de Taylor Swift). Les labels indépendants se sont groupés pour créer des agences de droits numériques globaux telles que Merlin, qui offrent l’option attractive d’une licence globale, via une transaction unique, vers les labels indé les plus importants et plus commercialement stables au monde, aux FSNs. Parmi ceux qui ont une licence avec Merlin, on peut recenser Soundcloud, Vevo, Google Play, Deezer, YouTube et Spotify.

En 2014, la radio internet Pandora a signé son premier deal direct avec des labels, en dehors du régime statutaire, en établissant un partenariat avec Merlin[30]. En attendant, l’organisation de collecte des droits voisins SoundExchange garde une poigne de fer sur Pandora, estimant que les USD0,0014 payé par Pandora aux labels pour chaque stream est trop bas et devrait être augmenté à USD0,0025. En conséquence, en décembre 2015, le US Copyright Royalty Board a augmenté le taux de base par morceau payé par Pandora (et ses concurrents tels que iHeartRadio) à USD0,0017, ou un peu au dessus de 20 pour cent. [31]

Alors que Pandora est maintenant d’accord pour signer des deals directs avec les labels, comme expliqué ci-dessus, cela ne veut pas dire que la relation cordiale est dénuée de tension: les trois majors et le RIAA ont entamé plusieurs actions en justice de violation de droit d’auteur contre Pandora et ses concurrents en 2014, parce qu’ils diffusaient des enregistrements datant d’avant février 1972 sans faire aucun paiement de redevances. Les labels ont dit que tant Pandora que son concurrent SiriusXM ont pris avantage d’un vide juridique en droit d’auteur, étant donné que l’enregistrement des masters en droit d’auteur n’a pas été créé au niveau fédéral, aux Etats-Unis, avant 1972. Toutefois, les labels arguaient du fait que leurs enregistrements de bande master étaient protégés par les lois relatives au droit d’auteur au niveau de chaque état, ce qui entraîne l’obligation de payer des redevances.[32] Plusieurs décisions de justice ont été publiées depuis, et les juridictions fédérales ont toutes jugé contre SiriusXM et Pandora, et pour le paiement de redevances en cas de diffusion d’enregistrements datant d’avant février 1972.

Etant donné que les deals directs sont signés  entre les labels et les FSNs, cela veut dire qu’il appartient aux parties d’organiser leurs arrangements contractuels de licence comme elles le souhaitent. Ces deals de licence entre les FSNs et les labels, qui ont entre 3 et 4 ans tout au plus, n’ont, à ce jour, aucun impact sur la façon dont les contrats d’enregistrement sont signés entre les labels et les artistes-interprètes, en ce qui concerne les revenus du digital.

En effet, la façon dont l’accord de licence entre le FSN et le label est rédigé va automatiquement avoir un impact sur le deal d’enregistrement signé entre le label et l’interprète. Si un deal d’enregistrement a été signé il y a plus de 4 ans, il ne prévoira certainement pas une redistribution claire et transparente du revenu digital à l’artiste, par le label.

Comme je l’ai mentionné en point 1.2. (Deal de profit net) ci-dessus, les labels et les artistes-interprètes sont en train de lutter dur pour établir si le streaming remplace la radio ou les ventes. A ce jour, les labels rémunèrent de manière habituelle les artistes sur l’un de ces modèles, et plus souvent sur la base d’un stream que d’une vente. Pourquoi est-ce que les labels traitent le plus souvent le streaming comme une vente (ce qui est assez contre-intuitif étant donné que le streaming est surtout basé sur l’ “accès” plutôt que la “possession”)? Parce que, comme expliqué au point 1.2. ci-dessus, le pourcentage que les labels doivent payer aux artists est beaucoup plus bas, souvent dans une fourchette de 10 à 15 pour cent, si l’artiste est signé sur un deal traditionnel ou à 360°, plutôt qu’aux alentours de 50 pour cent pour une licence. Les exports de l’industrie musicale proposent d’assimiler le streaming à un hybride entre la vente et la licence, avec un taux hybride qui est placé entre les deux. Ce changement doublerait le montant d’argent que les plus d’artistes obtiennent grâce au streaming, transformant instantanément son impact financier pour beaucoup.

Il est fort probable que les nouveaux deals d’enregistrement soient négociés de manière prolongée, en particulier par les artistes les plus connus, en ce qui concerne les revenus du digital, dans le très proche future, tout particulièrement après le scandale du breakage et la controverse concernant la nature de vente ou de licence d’un stream.

 

  1. Labels et sociétés collectives: Comment collecter des micro-paiements partout dans le monde

Comme mentionné ci-dessus, il y a à peu près 60 sociétés collectives autour du monde qui sont focalisées sur les redevances découlant de la diffusion des enregistrements sonores. Ces sociétés de collecte peuvent fournir une licence statutaire aux lieux publics, FSNs ou radios, etc. auprès desquels elles collectent ensuite les redevances de droits voisins, qui sont finalement reversées aux labels, aux interprètes ainsi qu’aux musiciens non-mis en vedette et aux vocalistes.

3.1. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base territoriale?

Alors qu’il pourrait paraître que les droits voisins sont protégés et rémunérés de façon très homogène de part le monde, grâce à un cadre juridique international et européen bien structuré décrit au point 2.3 (Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme) ci-dessus, il s’avère que ces droits voisins et les pratiques commerciales des sociétés de collecte sont en fait très différents et varient de territoire à territoire.

Chacune des 60 sociétés collectives opère sur un territoire qui reconnaît les représentations et diffusions de manière différente et a une pratique commerciale spécifique.

Par exemple, le US Copyright act fournit aux titulaires de phonogrammes un droit exclusif de « diffuser l‘oeuvre protégée par le copyright publiquement au moyen d’une diffusion audio numérique » . Ce droit est limité par une licence légale pour les « diffusions audio numériques non-interactives » . Les services qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission du titulaire du copyright, à condition seulement qu’ils fournissent des données et des redevances à SoundExchange. Le US Copyright act précise comment SoundExchange divise et distribue le redevances: 50% va au titulaire de droits sur le phonogramme; 45% est distribué à l’artiste-interprète; et 5% est envoyé à un administrateur indépendant qui distribue ensuite ces redevances aux musiciens-accompagnateurs et aux vocalistes.

Au Royaume-Uni, le UK copyright, designs and patents act fournit aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits de diffusion exclusifs dans leurs phonogrammes. En outre, le UK act donne aux artistes-interprètes sur ces phonogrammes un droit à une « rémunération équitable » pour une portion des redevances de licence pour l’utilisation des phonogrammes. Ainsi, quand un phonogramme est diffusé au Royaume-Uni, les artistes-interprètes de ces phonogrammes ont un droit à l’encontre du producteur (c’est à dire le label de musique) du phonogramme, en pouvant prétendre à une portion des redevances du producteur provenant de cette diffusion. D’un point de vue juridique, cela est très différent du régime de la licence légale aux Etats-Unis où la part de l’artiste-interprète est due par l’utilisateur du phonogramme, non par le label de musique. Comme mentionné ci-dessus, le Royaume-Uni est le deuxième marché au monde pour les droits voisins. Selon les résultats financiers pour 2014 de la société de collecte anglaise PPL, elle a collecté un total de £187,1 millions de redevances de licence (provenant de sources de revenus de la diffusion, du numérique, de la représentation publique et de l’international).

En Allemagne, la Loi sur le droit d’auteur et les droits voisins fournit elle-aussi aux artistes-interprètes et aux producteurs des droits à la rémunération pour la diffusion des phonogrammes. Alors que cette loi allemande fournit aux artistes-interprètes un droit à la rémunération équitable pour la diffusion et la communication au public de leurs phonogrammes, elle alloue aux producteurs une portion des redevances de l’artiste-interprète provenant de la licence de droits de diffusion et de communication au public. Ainsi, les revenus du producteur provenant de cette activité sont prélevés auprès de l’artiste-interprète, et non auprès de l’utilisateur de phonogrammes. C’est exactement l’opposé du régime anglais et cela n’a rien à voir avec le système américain.

En France, le Code de propriété intellectuelle fournit aussi aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits exclusifs de diffusion sur leurs phonogrammes, par le biais d’une licence légale. Comme aux Etats-Unis, les fournisseurs de services numériques qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission des titulaires de droits, à condition de fournir des données et des redevances à la SCPP (si le producteur de phonogramme est une major), SPPF (si le producteur de phonogramme est un label indépendant), l’ADAMI (pour les artistes-interprètes) et la SPEDIDAM (pour les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes). Le Code de la propriété intellectuelle prévoit que 50% des redevances va au titulaire de droits sur le phonogramme, alors que l’autre 50% vont aux artistes-interprètes et aux musiciens-accompagnateurs et vocalistes.

3.2. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base cross-border?

Une des questions récurrentes que les artistes et les labels se posent est comment ils sont protégés d’un territoire à l’autre. En effet, la musique est un business global, surtout à l’ère du numérique: les artistes qui ont du succès sur un territoire ont souvent du succès aussi dans d’autres.

Un succès global suppose que les phonogrammes des artistes vont être diffusés publiquement dans d’autres territoires que ceux où ils résident. Comment, dans ce cas, les artistes-interprètes et les producteurs peuvent-ils collecter les redevances de diffusion de phonogrammes sur des territoires où ils ne sont pas résidents et dans lesquels ils pourraient ne pas avoir conclus d’accord avec les sociétés appropriées?

Les réponses sont complexes et dérivent de l’application des dispositions de la Convention de Rome et du WPPT susmentionnés.[33]

L’article 2 de la Convention de Rome détaille le niveau de protection qu’il accorde aux résidents des états-contractants sur les territoires des autres états-contractants. En pratique, les états-contractants doivent aux résidents des autres territoires le même degré de protection qu’ils reconnaissent à leurs propres résidents. Ce concept de « Traitement National » est essentiel dans les traités internationaux sur le droit d’auteur et fonctionne de manière à assurer que les membres ne discriminent injustement les résidents d’autres états-contractants.

Les articles 4 et 5 de la Convention de Rome spécifient que les phonogrammes faits par les résidents des états-contractants, d’abord enregistrés dans les états-contractants, ou publiés d’abord dans les états-contractants, sont éligibles au Traitement National. De manière similaire, la représentation d’un artiste-interprète recevra le Traitement National si elle a été faite dans un état-contractant, incorporée dans un phonogramme protégé, ou si non-enregistrée, diffusée dans un état-contractant.

L’article 12 de la Convention de Rome prévoit la rémunération équitable pour les artistes-interprètes, producteurs (ou les deux) pour les utilisations secondaires de leurs phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public). Les Etats-Unis ne sont pas signataires de la Convention de Rome parce que, en 1961, ce pays ne reconnaissaient pas le phonogramme comme étant l’objet de droits d’auteur (c’est en 1995 seulement que les phonogrammes ont reçu un droit de diffusion publique limité au numérique aux Etats-Unis). L’article 4 du WPPT prévoient les conditions pour le traitement national prévu par ce traité. Les parties-contractantes doivent fournir aux résidents d’autres états-membres le même niveau de protection que celui accordé à leurs propres citoyens. L’article 3 du WPPT importe les critères de qualification des artistes-interprètes et des producteurs de la Convention de Rome (articles 4 et 5). Ainsi, les artistes-interprètes et les producteurs qui sont éligibles au Traitement National au titre des articles 4 et 5 de la Convention de Rome sont éligibles au Traitement National en application de l’article 3 du WPPT, comme si tous les membres du WPPT étaient des membres de la Convention de Rome. Cela assure que l’éligibilité des artistes-interprètes et des producteurs américains est analysée de la même manière, même si les Etats-Unis n’est pas signataire de la Convention de Rome. L’article 15 du WPPT détaille le droit à la rémunération équitable des artistes-interprètes et des producteurs et suit majoritairement les dispositions de l’article 12 de la Convention de Rome. Une partie-contractante peut reconnaître un droit à la rémunération équitable pour les utilisations secondaires de phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public) pour les artistes-interprètes, les producteurs, ou les deux, ou peut choisir de ne pas reconnaître ce droit du tout. Les parties-contractantes peuvent choisir de limiter leur application des dispositions de l’article 15 en déposant une notification détaillant le champs de cette limitation. De telles notifications peuvent avoir des implications sur le niveau de traitement national que les états-membres doivent aux résidents de chacun d’entres eux en application de l’article 4.

L’article 4 du WPPT requiert que les parties-contractantes fournissent un traitement national complet aux résidents des autres états-membres. Toutefois, l’article 4(2) dispose que les parties-contractantes peuvent limiter le champ du traitement national dans la mesure où une autre partie-contractante a fait une réservation au titre de l’article 15. Par exemple, parce que les Etats-Unis ne reconnaissent pas le droit de diffusion terrestre pour leurs propres citoyens ou ceux de tout autre pays, la plupart des membres du WPPT choisissent de ne pas allouer de droits de diffusion terrestres aux citoyens américains, même si ceux-ci sont reconnus pour leurs propres citoyens. Ce concept de traitement « égal-à-égal » est souvent appelé « réciprocité » et est distinct du « traitement national ».

Quand on cherche à maximiser le montant des redevances collectées pour les artistes-interprètes et les labels de musique à l’étranger, ces concepts de « traitement national » et « réciprocité » prennent toute leur ampleur et doivent être gardés à l’esprit. Comprendre ce qui sera susceptible d’un traitement national complet et ce qui fera l’objet d’une réciprocité limitée peut avoir un impact sur le montant des redevances de droits voisins réalisées par un artiste ou un label.

Par exemple, un artiste-interprète américain qui enregistre en Europe serait qualifié pour percevoir des redevances d’artistes-interprètes (ou un artiste-interprète européen enregistrant un phonogramme aux Etats-Unis).

L’éligibilité à la perception de redevances est souvent une analyse factuelle, au cas-par-cas, ciblée sur la nationalité des artistes-interprètes et des producteurs, où les enregistrements ont eu lieu, et où ils ont été tout d’abord édités. Savoir ces faits importants est crucial pour s’assurer que les artistes et les labels reçoivent ce à quoi ils ont droit.

Les sociétés de collecte jouent un rôle important ici: non seulement elles collectent les redevances auprès des utilisateurs sur leurs propres territoires et distribuent celles-ci à leurs destinataires nationaux, mais elles agissent aussi souvent pour le compte de leurs membres, artistes-interprètes et labels, pour collecter les redevances non-distribuées à l’étranger.

En particulier, PPL au Royaume-Uni, et SAMI, en Suède, ont une part de redevances internationales supérieure à 20 pour cent dans leur montant respectif total de redevances collectées. Cela s’explique par le fait que tant la musique anglaise que celle suédoise s’exportent extrêmement bien partout dans le monde. En conséquence, PPL a identifié les revenus internationaux comme une source de croissance importante et a mis en place une politique très dynamique de collecte des redevances à l’étranger, signant des douzaines d’accords de réciprocité avec des sociétés collectives soeurs.

3.3. A la carte: comment les labels sélectionnent les services que les sociétés collectives vont leur fournir

Dans son dernier rapport sur les droits voisins à l’ère du digital, la société collective française l’ADAMI a souligné que le marché mondial des droits voisins en gestion collective devrait croître de manière exponentielle dans les futures prochaines années. Toutefois, le rapport notait que la part des redevances de diffusion publique des sons de phonogramme attribuée au digital est toujours assez basse, à part aux Etats-Unis où les droits voisins en gestion collective proviennent uniquement de sources digitales (c’est à dire le streaming et la radio digitale).

Etant donné que de plus en plus de consommateurs utilise le streaming – à la différence des téléchargements de musique et des formats physiques -, l’ADAMI prévoit que la part des redevances de la diffusion publique d’enregistrements de phonogramme dérivant du streaming va devenir une part essentielle des revenus payés aux interprètes et aux labels.

Comme mentionné au point 2.3. (Droits voisins et diffusion digitale des sons de phonogramme) ci-dessus, la plupart des labels choisissent de négocier la collecte des droits de diffusion publique des sons de phonogramme directement auprès des fournisseurs de services numériques.

Pour l’instant, la plupart des redevances de diffusion publique des sons de phonogramme collectées par les sociétés de gestion collective proviennent de la rémunération équitable, qui est en partie liée avec les revenus de la publicité de la radio commerciale et de la TV.

Comme souligné par le co-fondateur du label indé de premier rang Because Group, Emmanuel de Buretel[34], les labels devraient s’enregistrer directement avec les sociétés de collecte étrangères qui gèrent les droits voisins dans les territoires clés où les enregistrements sonores sont joués, streamés et diffusés, afin d’avoir un accès plus rapide et transparent aux redevances de diffusion publique de sons de phonogramme. Par exemple, Because Group, dont la société de collecte de droits voisins principale est la SPPF, est directement enregistrée avec PPL en Grande-Bretagne et SoundExchange aux Etats-Unis, qui sont les territoires clés pour ses talents.

 

  1. Labels, marques & agences de publicité: let’s synch!

La musique est une partie importante de projets audiovisuels tels que des films, programmes de télévision, publicités diffusées à la télévision ou sur internet, jeux vidéo et sites internet. Si importante en fait, que Universal Music Group a récemment nommé certains producteurs de films vétérans pour diriger son développement et sa production de projets cinématographiques, télévisuels et théâtraux [35].

Afin de pouvoir utiliser une composition musicale existante et des enregistrements de phonogramme existants dans un projet audiovisuel, le producteur du projet doit obtenir une licence de la part des personnes physiques et morales qui détiennent ou contrôlent les droits sur cette composition musicale et sur la bande-master de cet enregistrement sonore.

Ceci s’appelle une licence de synchronisation, ou une licence de synchronisation et de droits de diffusion, ou une licence d’utilisation de master et de synchronisation ou juste une licence sync. Cette licence donne le droit au producteur du projet de synchroniser la composition musicale et l’enregistrement sonore existant avec, ou de les inclure dans une séquence synchronisée avec, les images dans le projet audio-visuel.

Cette utilisation des compositions musicales et des masters d’enregistrements sonores dans les projets audiovisuels n’est pas assujettie à des procédés de licence collective ou statutaire. Chaque utilisation est librement négociée entre les parties intéressées: les propriétaires de la composition musicale et des bandes-master des enregistrements sonores d’un côté, et les producteurs de projets audiovisuels de l’autre  côté.

Comme les enregistrements sonores sont normalement détenus ou contrôlés par les labels, les producteurs de projets audiovisuels négocient souvent la licence d’utilisation des masters avec eux[36].

4.1. La synch comme business model viable

Les licences d’utilisation de masters peuvent être une source de revenus importante et donner une couverture médiatique aux labels et à leurs artistes-interprètes. Dans une période de ventes de produits physiques en baisse, et toujours des revenus insuffisants provenant des téléchargements et du streaming pour couvrir la différence, les licences d’utilisation des bandes-master peuvent devenir des sources de revenus appréciées et même vitales. En particulier, à la différence des ventes et des droits voisins qui rapportent des petits montants d’argent sur une base différée, les licences d’utilisation de bandes-master rapportent souvent des paiements de sommes à l’avance, ce qui aident les besoins en fonds de roulement des labels.

Aussi, avoir un placement dans un film ou un programme de télévision veut dire que l’artiste et le label peuvent bénéficier de la promotion et du marketing afférents à ce projet, tout particulièrement si l’artiste et le label reçoivent un crédit écrit proéminent dans le projet audio-visuel et dans les publicités pour le projet, et si l’enregistrement sonore est utilisé dans des publicités audiovisuelles pour le projet (tel que dans la bande-annonce du film). Cette promotion peut générer plus de ventes physiques, de téléchargements ou de streams de l’enregistrement. En outre, un placement dans un film ou un programme de télévision à succès peut améliorer la crédibilité du label et de ses artistes-interprètes, pavant la voie pour obtenir d’autres licences d’utilisation des bandes-master pour cet enregistrement sonore ou d’autres sons de phonogramme.

Par exemple, même Adele, qui dit ouvertement qu’elle « ne se vendrait jamais » en endossant des produits de biens de consommation, a volontiers accepté de synchroniser sa chanson Skyfall dans le film de James Bond du même nom en 2012. Cette chanson est rapidement monté au top de Billboard Hot 100 et est devenue le premier thème de Bond à gagner aux Golden Globes, aux Brit Awards et aux Academy Awards. Elle a aussi gagné le Grammy Award pour la meilleure chanson écrite pour des médias visuels.

Pour des groupes tels que les Rolling Stones, les Beatles et Led Zeppelin, les licences d’utilisation des bandes-master d’un de leurs enregistrements de phonogramme dans un projet audio-visuel peut atteindre jusqu’à GBP1 million par transaction.

Les labels sont ainsi très largement poussés à avoir des rapports étroits avec les superviseurs musicaux, les agences de publicité et même les agrégateurs musicaux tels que The Orchard, afin de multiplier les opportunités de placer leurs enregistrements sonores dans des projets audio-visuels attractifs et riches en argent.

Les labels doivent en outre être réactifs et efficaces quand ils gèrent les demandes de licence de sync et d’utilisation des bandes-master, parce que les marques les contactent souvent très en aval, parfois même juste une ou deux semaines avant le lancement de la campagne de publicité, pour négocier les droits musicaux[37].

4.2. Le pour et le contre des contentieux de contrefaçon musicale (sound-a-like litigation) dans le contexte de la synch

L’autre revers de la médaille du business de la sync est que de nombreux producteurs de projets audiovisuels ne s’embêtent pas à demander, et négocier, une licence de sync et d’utilisation des bandes-master avec les ayants-droits. Dans cette ère de l’internet, et avec une prolifération de chaînes de TV générées par les utilisateurs sur les plateformes telles que YouTube, les ayants-droits font face à une utilisation sans licence de musique commerciale de plus en plus courante, par les marques et les individus[38].

Souvent, l’artiste et son label découvre les publicités non-licenciées via les fans qui peuvent tomber sur ces publicités et les partager via leurs réseaux sociaux ou même tweeter l’artiste directement. Ces utilisations peuvent être très dommageables pour un groupe, en particulier pour ceux qui choisissent de ne pas utiliser leur musique en association avec des marques.

Il n’est pas rare pour une marque ou une agence de publicité basée dans un pays où il y a peu de protection des droits de propriété intellectuelle de simplement utiliser l’enregistrement sonore dans leur publicité sans demander. Même aux Etats-Unis ou en Grande-Bretagne cela peut arriver, souvent dû à une erreur ou une mauvaise compréhension sur le droit d’auteur musical et les droits de sync en particulier.

En outre, il y a une utilisation croissante des chansons « sound-a-like » dans le secteur de la publicité. Cela arrive lorsqu’une marque enregistre un morceau de musique avec l’intention de créer un son très similaire à une chanson existante – et souvent connue. Les agences de publicité et les marques peuvent penser qu’elles pourront contourner l’obligation de demander une licence au label et aux autres titulaires de droits de la chanson copiée de cette manière, mais le contentieux récent a prouvé le contraire. En 2007, par exemple, Tom Waits s’est opposé à l’utilisation d’une chanson « sound-a-like » d’un de ses morceaux dans une publicité faisant la promotion de voitures Opel et à régler ce différend avec succès.

Pour un label, l’utilisation non-autorisée d’un de ses enregistrements musicaux ou l’utilisation d’un « sound-a-like » à un de ses enregistrements de phonogramme par une marque ou une agence de publicité peut être une excellente opportunité de monétiser ses droits. Bien que ce scénario ne soit pas pour les peureux, étant donné que cela peut mener à un contentieux, il est tout à fait approprié d’initier un dialogue franc et constructif avec le contrefacteur, afin d’évaluer si une licence – et des redevances de licence – peut être négociée. Etant donné que toute licence serait accordée après l’utilisation de l’enregistrement sonore protégé par le droit d’auteur, les labels demandent normalement qu’une commission de licence plus élevée, en tant que pénalité pour ne pas avoir proactivement tenter d’obtenir l’utilisation licenciée dés le départ[39].

Parfois, ces différends ne peuvent pas être transigés hors les tribunaux, ce qui résulte en un contentieux à part entière qui pourrait tout à fait endommager la réputation de la marque contrefactrice; ce qui annule d’ailleurs entièrement l’objet premier de la campagne publicité, qui est – en fin de compte – de faire en sorte que plus de consommateurs apprécient la marque et ses produits. Les labels et les artistes-interprètes sont dans une position forte, ici, parce que s’ils peuvent démontrer avec preuves à l’appui la violation de leur droit d’auteur sur les enregistrements de phonogramme, ils peuvent obtenir des dommages et intérêts conséquents alloués par les juges sensibles aux besoins des titulaires de droits, dans des décisions de justice, en particulier dans les juridictions telles que la France, les Etats-Unis et la Grande-Bretagne.

 

Pour conclure, il est évident que les labels doivent réinventer leurs business models s’ils veulent s’épanouir, dans le nouveau paradigme du marché de la musique. Alors que les trois majors semblent avoir la main haute, dans ce jeu de réinvention et l’avantage de celui qui fait le premier pas dans les services tech et streaming, les labels indépendants peuvent bien jouer leurs cartes en utilisant comme levier leurs compétences existantes en proposant des services de label innovants, en monétisant leurs catalogues à travers la sync et le streaming, en explorant les eaux inconnues de la musique électronique et en maximisant les redevances de la diffusion publique de sons de phonogramme en concluant des deals avantageux avec les FSNs et les sociétés collectives.

 

[1] Independent labels trounce UMG, Sony and Warner in US market share, MusicBusinessWorldwide, 29 July 2015.

[2] Downloaded, documentaire de 2013 par Alex Winter à propos de Napster et la génération du téléchargement et l’impact de l’échange de fichier sur internet.

[3] Copyright, Designs and Patents Act 1988, s. 13A.

[4] Article L211-4 du Code de la propriété intellectuelle.

[5] Rita Ora demands freedom from Roc Nation, citing Jay Z’s new pursuits, Billboard, 17 December 2015.

[6] Macklemore & Ryan Lewis crash radio with “Thrift shop”, Steven Horowitz, Billboard, 8 January 2013.

[7] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, A. Gauberti, July 2015.

[8] What is a music stream? Artists and labels in battle over digital income, The Guardian, Helienne Lindvall, 12 March 2014.

[9] Universal settles influential Eminem digital-revenue lawsuit, Spin, Marc Hogan, 31 October 2012.

[10] Big shake-up to music licensing regime embraced by US copyright office, The Hollywood Reporter, Eriq Gardner, 5 February 2015.

[11] Robbie Williams signs GBP80mn deal, The Guardian, Fiachra Gibbons, 3 October 2002.

[12] Billboard’s top 30 EDM power players list revealed: who rules dance music?, Billboard, 6 December 2015.

[13] EDM’s shameful secret: dance music singers rarely get paid, The Guardian, Helienne Lindvall,6 August 2013.

[14] Electronic music industry now worth close to USD7bn amid slowing growth, Thump, Zel McCarthy, 25 May 2015.

[15] Labelled with love, Music Week, Tom Pakinkis, May 2015.

[16] Fintage House launches “full-service” publishing model – including masters, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 7 May 2015.

[17] https://www.kobaltmusic.com/services/neighbouring-rights

[18] Kobalt raises USD140mn to scale up its digital collection business, Techcrunch, Ingrid Lunden, 4 June 2014.

[19] What will record deals look like in the future?, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 19 November 2015.

[20] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi, Annabelle Gauberti, 26 July 2015.

[21] http://www.universalmusic.com/universal-music-group-names-jay-frank-veteran-music-and-media-executive-to-lead-companys-playlist-marketing-strategy/

[22] Revenge of the record labels: how the majors renewed their grip on music, Forbes, 15 April 2015.

[23] Warner will pay artists Spotify IPO money when it sells its shares, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 4 February 2016.

[24] This was Sony Music’s contract with Spotify, The Verge, Micah Singleton, 19 May 2015.

[25] https://artists.spotify.com/

[26] Breakage is back: how Deezer paid USD23mn in unallocated advances to labels, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 25 September 2015.

[27] https://winformusic.org/declarationhomepage/fair-digital-deals-pledge/

[28] France seeks to tackle music’s digital future, provide artists a minimum wage, Billboard, Andrew Flanagan, 10 May 2015.

[29] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi.com, Annabelle Gauberti, 26/07/2015.

[30] Pandora signs first direct deal with Merlin, Billboard, Glenn Peoples, 6 August 2014.

[31] Pandora forced to pay artists millions more – but fares well in crucial rates decision, Musicbusinessworldwide, Tim Ingham, 16 December 2015.

[32] Record labels sue Pandora over Pre-1972 recordings, Ed Christman, Billboard, 17 April 2014.

[33] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi.com, Annabelle Gauberti, 26 July 2015.

[34] In search of your neighbouring rights abroad, MaMa, 14 October 2015.

[35] http://www.universalmusic.com/universal-music-taps-veteran-producers-from-hollywood-and-broadway-to-lead-film-television-and-theatrical-development/

[36] An overview of master use licenses: film and television uses, IAEL book, Licensing of music – from BC to AD, 2014, Bernard Resnick and Priscilla Mattison.

[37] Music rights without fights, 2016, Richard Kirsten.

[38] IP Clinic: they’re playing our song. Sue them!, Managing Intellectual Property, 1 September 2014, Tom Foster, Richard Kirstein, Annabelle Gauberti.

[39] Sync masterclass, MIDEM 2015, Bernard Resnick, Tom Foster, Annabelle Gauberti: https://crefovi.fr/couverture-mediatique/crefovi-sync-license-midem-2015/

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Crefovi intervenant au MaMa à Paris | Droits voisins au MaMa | Cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, est invitée comme intervenante à l’atelier du MaMa sur la recherche des droits voisins à l’international. Crefovi intervenant au MaMa à Paris!

Crefovi intervenant au MaMa à Paris Emmanuel Legrand, modérateur de renom et journaliste à Music Week, a convié l’associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, Annabelle Gauberti, à être intervenante sur les droits voisins au MaMa cette année.

MaMa est une conférence annuelle de trois jours pour les professionnels dans l’industrie de la musique. Elle s’est tenue entre le 14 et le 16 octobre 2015 à Paris. MaMa est à l’avant-garde de la pensée créative et de l’innovation, pour l’industrie de la musique.

Cet atelier sur les droits voisins au MaMa était ciblé sur le marché des droits voisins à l’international avec des experts dans le domaine qui expliqueront comment optimiser la collecte de ces droits en dehors de la France. Il a été organisé grâce à la société collective de gestion de droits voisins SPPF.

Emmanuel et Annabelle, ainsi que les autres co-intervenants Emmanuel de Buretel, PDG du Groupe Because, Jerome Roger, Président de la SPPF et Grégoire Corman, Fondateur de RightBack, ont présenté un atelier sur les meilleures façons de collecter vos droits voisins à l’international, quand on est un producteur de phonogrammes, un artiste-interprète ou un musicien non-référencé, basés en France et adhérents aux sociétés de gestion de droits françaises. Annabelle est une experte sur les droits voisins dans l’industrie de la musique à l’ère du digital. Elle a parlé, avec les autres invités d’Emmanuel et de la société de gestion collective SPPF, sur les droits voisins au MaMa le mercredi 14 octobre 2015.

Si vous souhaitez en savoir plus, ou afin de vous inscrire, merci de lire le programme du MaMa ou de lire la page net suivante.

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Droits voisins à l’ère numérique: comment l’industrie de la musique peut en tirer partie

Lire l'article ici Updated 28/08/20

Pourquoi les producteurs de phonogramme, les artistes-interprètes et les fournisseurs de services numériques ont tout à gagner à la recherche d’un consensus sur les droits voisins à l’ère numérique.

 

Droits voisins à l'ère numériqueComme nous l’avions détaillé dans notre précédent article sur notre point de vue sur le MIDEM 2015, les revenus numériques de l’industrie de la musique ont augmenté de 6,9% à USD6,9 milliards en 2014 et sont maintenant au même niveau que ceux du secteur physique.

En effet, globalement, tout comme les ventes de format physique, les revenus numériques – qui couvrent les recettes provenant tant des téléchargements numériques que du streaming – comptent aujourd’hui pour 46% de la totalité des revenus de l’industrie musicale. Dans 4 des 10 marchés les plus importants au monde, les canaux numériques (streaming et téléchargements) comptent pour la majorité des revenus (soit 71% du revenu total de l’industrie musicale en 2014 aux Etats-Unis; 58% du revenu total de cette industrie en 2014 en Corée du Sud; 56% du revenu total de cette industrie en 2014 en Australie et 45% du revenu total de cette industrie en 2014 au Royaume-Uni).

En particulier, le streaming monte en puissance, avec les services d’abonnement musical numérique – y-compris « free-to-consumer » et « paid-for-tiers » – croissant de 39% en 2014, alors que les recettes issues du téléchargement ont décliné de 8% mais restent néanmoins une source majeure de revenus étant donné qu’elles représentent toujours plus de la moitié des revenus générés par le numérique (52%).

Les marques globales fournissant des services d’abonnement de streaming musical, appelées ici les « fournisseurs de services numériques » ou « FSNs », telles que Deezer et Spotify, continuent à engranger les bénéfices de leur expansion géographique. Il y a eu des nouveaux entrants notables dans le domaine du streaming: YouTube a lancé son service d’abonnement Music Key à la fin 2014, alors qu’Apple a lancé son propre service de streaming en juillet 2015 après son acquisition pour USD3 milliards de Beats, et Jay Z et d’autres artistes réputés ont re-lancé Tidal, le service de streaming géré par eux-mêmes, en début d’année.

Les revenus d’abonnement du streaming compensent, de manière prévisible, les recettes en déclin des téléchargements et boostent les revenus globaux du numérique, poussant l’abonnement au coeur du portefeuille commercial de l’industrie de la musique, représentant 23% du marché numérique et générant USD1,6 milliards en revenus commerciaux.

L’analyste de l’industrie musicale Mark Mulligan prévoit que le streaming et les abonnements vont augmenter de 238% depuis leur niveau de 2013, pour atteindre USD8 milliards en 2019, avec les revenus du téléchargement déclinant de 39%. Il conclut que le streaming et les abonnements vont représenter 70% de tous les revenus numériques à partir de 2019.

Alors que cette évolution vers plus de streaming musical est très appréciée par les consommateurs finaux (qui ne veut pas avoir l’option de sélectionner et potentiellement écouter des millions de morceaux, partout dans le monde, sur un appareil pas plus gros que la taille d’une poche de jean?), de nouveaux enjeux juridiques et commerciaux ont donc vu jour.

En particulier, les titulaires de droits de contenu musical (c’est à dire les titulaires de droits dans la composition musicale – en général, les auteurs-compositeurs et les éditeurs musicaux ou des organisations de licence collective  – d’un côté, et les titulaires de droits dans le phonogramme de cette composition – en général, les labels musicaux, les artistes-interprètes et les musiciens-accompagnateurs ainsi que les vocalistes – de l’autre côté) se demandent fréquemment comment ils vont bénéficier financièrement de cette augmentation de la consommation et des recettes du streaming. Comment vont-ils être payé?

En outre, de plus en plus de fournisseurs de services numériques veulent savoir comment accéder du contenu musical de haute-qualité et obtenir le droit de diffuser en streaming les catalogues musicaux les plus vastes possibles, sur leurs plateformes, à un prix raisonnable. Etant donné qu’augmenter en taille (« scaling up ») est la clé du succès pour toute société technologique, les FSNs veulent aussi avoir le droit de diffuser en streaming ce contenu musical partout dans le monde.

Enfin, alors même que l’augmentation de la consommation et des recettes de la musique en numérique est en train de devenir une évidence factuelle, certaines catégories de flux de revenus se développent et prennent un rôle plus prépondérant. Par exemple, les « sound recording performance rights », droits de diffusion sur les phonogrammes en français, ou « droits voisins », sont une source de revenu global en pleine émergence pour les artistes-interprètes et les labels de musique. Alors que les recettes de musique enregistrée sur des produits physiques ont baissé de 66% depuis leur pic en 1999, les revenus totaux provenant des droits voisins ont augmenté en flèche, atteignant Euros2,034 milliards globalement en 2013.

Les droits musicaux représentent à peu près 90% des redevances collectées en relation avec les droits voisins. Les droits audiovisuels sont évalués à à peu près Euros200 millions, bénéficiant essentiellement aux acteurs, alors que le reste de ces redevances (à peu près Euros1,834 milliards) est relatif aux droits voisins musicaux. Ou vont ces droits voisins musicaux? Comment sont-ils collectés puis distribués?

Cet article se focalise sur comment les deals sont exécutés avec les fournisseurs de services numériques, dans le domaine du streaming musical, en relation avec les droits de diffusion de phonogramme (« sound recording performance rights »). Nous étudierons, dans un futur article, les caractéristiques des licences de droits mécaniques et de droits de performance pour les titulaires de droits dans la composition musicale, à l’ère du numérique. Ici, nous ciblons seulement les droits voisins et la situation des titulaires de droits dans le phonogramme d’une composition musicale – en général, le label de musique, l’artiste-interprète et les musiciens accompagnateurs et vocalistes.

1.Se familiariser avec les droits voisins à l’ère numérique

Les droits voisins ont été consacré par le droit, étape par étape, afin de faire en sorte que les personnes qui sont « auxiliaires » à la création et/ou production de contenu (les artistes, les interprètes, les acteurs, les producteurs de phonogrammes, les producteurs de films, les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes, etc) puissent avoir plus de contrôle sur leurs efforts créatifs.

Il n’y a pas qu’une seule définition de droits voisins; ces derniers variant beaucoup plus dans leur étendue, de pays à pays, que les droits d’auteur.

Toutefois, les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogramme et des organisations de diffusion sont couverts par les droits voisins, et sont protégés internationalement par la Convention de Rome pour la protection des artistes-interprètes, producteurs de phonogramme et organismes de diffusion, signée en 1961.

A part la Convention de Rome, un autre traité international est relatif à la protection des droits voisins dans le secteur musical: le traité des représentations et phonogrammes de l’OMPI (WPPT), signé en 1996.

Au niveau de l’Union Européenne, trois directives ont été instrumentales pour développer un cadre juridique harmonisé relatif aux droits voisins: la directive du 27 septembre 1993, relative à la coordination de certaines règles sur les droits d’auteur et les droits voisins applicables à la diffusion par satellite; la directive du 29 octobre 1993 – remplacée par la directive n. 2006/116/CE du 12 décembre 2006 – sur la durée de protection du droit d’auteur et de certains droits voisins; la directive n. 2001/29/CE du 22 mai 2001 sur l’harmonisation de certain aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information.

Comme mentionné ci-dessus, les droits de diffusion de phonogramme (sound recording performance rights) représentent la majorité des droits voisins qui sont collectés de par le monde, et ils sont une source croissante de revenus globaux pour les artistes-interprètes et les labels de musique.

Par exemple, aux Etats-Unis, SoundExchange, l’organisation responsable pour la collecte et distribution des redevances de diffusion des phonogrammes, a distribué USD590 millions en 2013, une augmentation très importante comparé aux USD3 millions que cette organisation avait distribué en 2003. Dans la décennie depuis la création de SoundExchange, l’organisation a généré USD2 milliards en redevances pour les artistes et les producteurs de phonogrammes.

Sur un total de Euros2,034 milliards de droits voisins collectés en 2013, 48,9% proviennent d’Europe (Euros1,101 milliards), 30% d’Amérique du Nord (Euros681 millions), 11,9% d’Amérique du Sud (Euros268 millions) et 8,6% d’Australasie (Euros192 millions).

Avec une part de 28% dans les redevances mondiales, les Etats-Unis est le marché majeur pour les droits voisins, bien que la collecte de ces droits soit limitée à la diffusion publique de phonogrammes sur des médiums numériques uniquement (tels que la radio en ligne comme Pandora, la diffusion par satellite comme Sirius/XM et aussi le streaming en ligne de transmission de radio terrestre comme iHeartRadio). A la différence de ce qui se passe dans le reste du monde, les Etats-Unis n’appliquent pas de droits de diffusion de phonogrammes à la radio diffusée sur les ondes, la radio terrestre, la diffusion dans les bars, restaurants et autres lieux publics.

Le marché des droits voisins est surtout concentré dans 10 pays, qui contrôlent 82% des redevances mondiales, avec une large concentration en Europe. A part les Etats-Unis, le Royaume Uni (12%), la France (11%), le Japon (7%), le Brésil (7%), l’Allemagne (7%), l’Argentine (3%), les Pays-Bas (3%), le Canada (2%) et la Norvège (2%), sont les 10 premiers marchés au monde. En dehors des Etats-Unis, les phonogrammes bénéficient de larges droits de performance pour la diffusion (y compris sur la radio terrestre), la représentation publique et ce que l’on appelle la communication au public.

Globalement, les droits de diffusion sur les phonogrammes sont administrés par les sociétés de licenses musicales ou les sociétés collectives. Ces organisations sont responsables de la négociation des taux et dispositions contractuelles avec les utilisateurs de phonogrammes  (par exemple, les sociétés de diffusion, les établissements publics , les fournisseurs de services numériques), de la collecte des redevances et de la distribution de ces redevances aux artistes-interprètes et producteurs de phonogrammes.

Il y a à peu prés 60 société de collecte de part le monde qui se focalisent sur les redevances de diffusion des phonogrammes.

2. Sociétés collectives et droits voisins: le futur est radieux pour les titulaires de droits

2.1. Comment les droits voisins sont-il protégés et collectés territoire par territoire?

Alors qu’il pourrait paraître que les droits voisins sont protégés et rémunérés de façon très homogène de part le monde, grâce à un cadre juridique international et européen bien structuré, il s’avère que ces droits voisins et les pratiques commerciales des sociétés de collecte sont très différents et varient de territoire à territoire.

Chacune des 60 sociétés collectives opère sur un territoire qui reconnaît les représentations et diffusions de manière différente et a une pratique commerciale spécifique.

Par exemple, le US Copyright act fournit aux titulaires de phonogrammes un droit exclusif de « diffuser l‘oeuvre protégée par le copyright publiquement au moyen d’une diffusion audio numérique« . Ce droit est limité par une licence légale pour les « diffusions audio numériques non-interactives« . Les services qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission du titulaire du copyright, à condition seulement qu’ils fournissent des données et des redevances à SoundExchange. Le US Copyright act précise comment SoundExchange divise et distribue le redevances: 50% va au titulaire de droits sur le phonogramme; 45% est distribué à l’artiste-interprète; et 5% est envoyé à un administrateur indépendant qui distribue ensuite ces redevances aux musiciens-accompagnateurs et aux vocalistes.

Au Royaume-Uni, le UK copyright, designs and patents act fournit aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits de diffusion exclusifs dans leurs phonogrammes. En outre, le UK act donne aux artistes-interprètes sur ces phonogrammes un droit à une « rémunération équitable » pour une portion des redevances de licence  pour l’utilisation des phonogrammes. Ainsi, quand un phonogramme est diffusé au Royaume-Uni, les artistes-interprètes de ces phonogrammes ont un droit à l’encontre du producteur (c’est à dire le label de musique) du phonogramme, en pouvant prétendre à une portion des redevances du producteur provenant de cette diffusion. D’un point de vue juridique, cela est très différent du régime de la licence légale aux Etats-Unis où la part de l’artiste-interprète est due par l’utilisateur du phonogramme, non par le label de musique. Comme mentionné ci-dessus, le Royaume-Uni est le deuxième marché au monde pour les droits voisins. Selon les résultats financiers pour 2014 de la société de collecte anglaise PPL, elle a collecté un total de £187,1 millions de redevances de licence (provenant de sources de revenus de la diffusion, du numérique, de la représentation publique et de l’international).

En Allemagne, la Loi sur le droit d’auteur et les droits voisins fournit elle-aussi aux artistes-interprètes et aux producteurs des droits à la rémunération pour la diffusion des phonogrammes. Alors que cette loi allemande fournit aux artistes-interprètes un droit à la rémunération équitable pour la diffusion et la communication au public de leurs phonogrammes, elle alloue aux producteurs une portion des redevances de l’artiste-interprète provenant de la licence de droits de diffusion et de communication au public. Ainsi, les revenus du producteur provenant de cette activité sont prélevés auprès de l’artiste-interprète, et non auprès de l’utilisateur de phonogrammes. C’est exactement l’opposé du régime anglais et cela n’a rien à voir avec le système américain.

En France, le Code de propriété intellectuelle fournit aussi aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits exclusifs de diffusion sur leurs phonogrammes, par le biais d’une licence légale. Comme aux Etats-Unis, les fournisseurs de services numériques qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission des  titulaires de droits, à condition de fournir des données et des redevances à la SCPP (si le producteur de phonogramme est une major), SPPF (si le producteur de phonogramme est un label indépendant), l’ADAMI (pour les artistes-interprètes) et la SPEDIDAM (pour les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes). Le Code de la propriété intellectuelle prévoit que 50% des redevances va au titulaire de droits sur le phonogramme, alors que l’autre 50% vont aux artistes-interprètes et aux musiciens-accompagnateurs et vocalistes.

2.2. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base cross-border?

Une des questions récurrentes que les artistes et les labels se posent est comment ils sont protégés d’un territoire à l’autre. En effet, la musique est un business global, surtout à l’ère du numérique: les artistes qui ont du succès sur un territoire ont souvent du succès aussi dans d’autres.

Un succès global suppose que les phonogrammes des artistes vont être diffusés publiquement dans d’autres territoires que ceux où ils résident. Comment, dans ce cas, les artistes-interprètes et les producteurs peuvent-ils collecter les redevances de diffusion de phonogrammes sur des territoires où ils ne sont pas résidents et dans lesquels ils pourraient ne pas avoir conclus d’accord avec les sociétés appropriées?

Les réponses sont complexes et dérivent de l’application des dispositions de la Convention de Rome et du WPPT susmentionnés.

L’article 2 de la Convention de Rome détaille le niveau de protection qu’il accorde aux résidents des états-contractants sur les territoires des autres états-contractants. En pratique, les états-contractants doivent aux résidents des autres territoires le même degré de protection qu’ils reconnaissent à leurs propres résidents. Ce concept de « Traitement National » est essentiel dans les traités internationaux sur le droit d’auteur et fonctionne de manière à assurer que les membres ne discriminent injustement les résidents d’autres états-contractants.

Les articles 4 et 5 de la Convention de Rome spécifient que les phonogrammes faits par les résidents des états-contractants, d’abord enregistrés dans les états-contractants, ou publiés d’abord dans les états-contractants, sont éligibles au Traitement National. De manière similaire, la représentation d’un artiste-interprète recevra le Traitement National si elle a été faite dans un état-contractant, incorporée dans un phonogramme protégé, ou si non-enregistrée, diffusée dans un état-contractant.

L’article 12 de la Convention de Rome prévoit la rémunération équitable pour les artistes-interprètes, producteurs (ou les deux) pour les utilisations secondaires de leurs phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public).  Les Etats-Unis ne sont pas signataires de la Convention de Rome parce que, en 1961, ce pays ne reconnaissaient pas le phonogramme comme étant l’objet de droits d’auteur (c’est en 1995 seulement que les phonogrammes ont reçu un droit de diffusion publique limité au numérique aux Etats-Unis).

L’article 4 du WPPT prévoient les conditions pour le traitement national prévu par ce traité. Les parties-contractantes doivent fournir aux résidents d’autres états-membres le même niveau de protection que celui accordé à leurs propres citoyens. L’article 3 du WPPT importe les critères de qualification des artistes-interprètes et des producteurs de la Convention de Rome (articles 4 et 5). Ainsi, les artistes-interprètes et les producteurs qui sont éligibles au Traitement National au titre des articles 4 et 5 de la Convention de Rome sont éligibles au Traitement National en  application de l’article 3 du WPPT, comme si tous les membres du WPPT étaient des membres de la Convention de Rome. Cela assure que l’éligibilité des artistes-interprètes et des producteurs américains est analysée de la même manière, même si les Etats-Unis n’est pas signataire de la Convention de Rome.

L’article 15 du WPPT détaille le droit à la rémunération équitable des artistes-interprètes et des producteurs et suit majoritairement les dispositions de l’article 12 de la Convention de Rome. Une partie-contractante peut reconnaître un droit à la rémunération équitable pour les utilisations secondaires de phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public) pour les artistes-interprètes, les producteurs, ou les deux, ou peut choisir de ne pas reconnaître ce droit du tout. Les parties-contractantes peuvent choisir de limiter leur application des dispositions de l’article 15 en déposant une notification détaillant le champs de cette limitation. De telles notifications peuvent avoir des implications sur le niveau de traitement national que les états-membres doivent aux résidents de chacun d’entres eux en application de l’article 4.

L’article 4 du WPPT requiert que les parties-contractantes fournissent un traitement national complet aux résidents des autres états-membres. Toutefois, l’article 4(2) dispose que les parties-contractantes peuvent limiter le champ du traitement national dans la mesure où une autre partie-contractante a fait une réservation au titre de l’article 15. Par exemple, parce que les Etats-Unis ne reconnaissent pas le droit de diffusion terrestre pour leurs propres citoyens ou ceux de tout autre pays, la plupart des membres du WPPT choisissent de ne pas allouer de droits de diffusion terrestres aux citoyens américains, même si ceux-ci sont reconnus pour leurs propres citoyens. Ce concept de traitement « égal-à-égal » est souvent appelé  « réciprocité » et est distinct du « traitement national ».

Quand on cherche à maximiser le montant des redevances collectées pour les artistes-interprètes et les labels de musique à l’étranger, ces concepts de « traitement national » et « réciprocité » prennent toute leur ampleur et doivent être gardés à l’esprit. Comprendre ce qui sera susceptible d’un traitement national complet et ce qui fera l’objet d’une réciprocité limitée peut avoir un impact sur le montant des redevances de droits voisins réalisées par un artiste ou un label.

Par exemple, un artiste-interprète américain qui enregistre en Europe serait qualifié pour percevoir des redevances d’artistes-interprètes (ou un artiste-interprète européen enregistrant un phonogramme aux Etats-Unis).

L’éligibilité à la perception de redevances est souvent une analyse factuelle, au cas-par-cas, ciblée sur la nationalité des artistes-interprètes et des producteurs, où les enregistrements ont eu lieu, et où ils ont été tout d’abord édités. Savoir ces faits importants est crucial pour s’assurer que les artistes et les labels reçoivent ce à quoi ils ont droit.

Les sociétés de collecte jouent un rôle important ici: non seulement elles collectent les redevances auprès des utilisateurs sur leurs propres territoires et distribuent celles-ci à leurs destinataires nationaux, mais elles agissent aussi souvent pour le compte de leurs membres, artistes-interprètes et labels, pour collecter les redevances non-distribuées à l’étranger.

En particulier, PPL au Royaume-Uni, et SAMI, en Suède, ont une part de redevances internationales supérieure à 20% dans leur montant respectif total de redevances collectées. Cela s’explique par le fait que tant la musique anglaise que celle suédoise s’exportent extrèmement bien partout dans le monde. En conséquence, PPL a identifié les revenus internationaux comme une source de croissance importante et a mis en place une politique très dynamique de collecte des redevances à l’étranger, signant des douzaines d’accords de réciprocité avec des sociétés collectives soeurs.

3. Les titulaires de phonogrammes et les fournisseurs de services numériques: comment conclure le deal de streaming?

Dans son dernier rapport sur les droits voisins à l’ère du numérique, la société de collecte française ADAMI a souligné que le marché mondial des droits voisins dans la gestion collective devrait croître de manière exponentielle dans les prochaines années.

Toutefois, le rapport note que la part des redevances de droits de diffusion de phonogrammes attribuée au numérique est toujours assez basse, à part aux Etats-Unis où les droits voisins en gestion collective découlent uniquement de sources numériques (c’est à dire le streaming). Alors que de plus en plus de consommateurs utilisent le streaming – à la différence du téléchargement musical et des formats physiques -, l’ADAMI prévoit que la part des redevances de droits de diffusion publique de phonogrammes dérivée du streaming deviendra une portion essentielle des revenus payés aux artistes-interprètes et aux producteurs.

Pour le moment, la plupart des redevances de droits de diffusion publique des phonogrammes collectées par les sociétés de gestion collective découlent de la rémunération équitable, qui est en partie liée aux revenus publicitaires de la radio et TV commerciales.

Les fournisseurs de services numériques se font souvent critiqués par les artistes-interprètes et les producteurs de labels indépendants, concernant la faible portion de redevances de droits de diffusion publique des phonogrammes que ces artistes perçoivent.

En particulier, des superstars tels que Taylor Swift et Radiohead ont quitté Spotify avec fracas, en 2014 et 2013 respectivement, se plaignant de ce que les consommateurs finaux ne payaient pas assez pour avoir accès à leurs catalogues sur Spotify. Il est vrai que, alors que les artistes gagnent en moyenne moins d’un centime par passage, entre USD0,006 et USD0,0084 selon Spotify Artists, il peut sembler que les FSNs n’agissent pas fair play.

Ceci étant dit, ce qui intéressent les fournisseurs de services numériques est d’avoir accès à du contenu musical de la meilleure qualité, partout dans le monde, qu’ils peuvent offrir sur leurs plateformes de streaming à leurs consommateurs finaux, à un prix raisonnable.

Pour réaliser ceci, ils doivent définir une stratégie commerciale en relation avec le type de contenu musical qu’ils veulent offrir et sur quels territoires. Une telle stratégie commerciale, qui détaille la description du service et l’offre aux consommateurs, ainsi que le modèle économique soutenant cela, devraient être énoncés dans le business plan du FSN et sur son term sheet de contrat de licence.

En fonction de cette stratégie commerciale, de la taille et du poids du FSN, ainsi que du budget qu’il peut réunir pour obtenir les droits à la diffusion publique des phonogrammes, le fournisseur de services numériques peut décider d’obtenir soit des « licences légales » de la part des sociétés de collecte, comme décrit ci-dessus, et/ou de négocier des licences ad hoc.

En effet, il est important de noter que la licence légale ne s’applique pas lorsqu’un accord direct entre le fournisseur de services numériques et le producteur de phonogramme a été signé. Cela a eu lieu avec les deals passés entre Clear Channel et les producteurs de phonogrammes tels que Glassnote (le label de Mumford and Sons) et Big Machine (le label de Taylor Swift).

Par exemple, Merlin est une agence de droits numériques globaux pour le secteur des labels indépendants, qui offre l’option attractive d’une licence globale, via un unique accord, avec les labels de musique indépendants les plus importants et commercialement prospères au monde. Parmi les FSNs que Merlin licence, on trouve Soundcloud, Vevo, Google play, Deezer, YouTube et Spotify. Récemment, Merlin a signé un accord direct avec Pandora, donnant à ce fournisseur de services numériques sont premier accord hors du système de la licence légale.

En Europe aussi, de nombreux services de streaming customisés concluent des accords de licence directs (plutôt que collectivement). Certains producteurs de phonogrammes préfèrent garder leurs droits de « mettre à disposition », plutôt que de mandater les sociétés de collecte pour licencier ces droits pour leur compte.

Snowite est une autre organisation de droits de musique enregistrée qui négocie des accords de licence customisés, pour le compte de FSNs tels que Fnac Jukebox et Reglo Musique, avec les majors, les labels indépendants et les sociétés collectives. 

Un autre contributeur important au succès de la conclusion d’un accord entre les FSNs et les titulaires de phonogrammes, est l’avocat spécialisé en droit de la musique: il est essentiel de contacter un avocat qui comprend comment traduire la vision du fournisseur de service numérique en un deal qui peut être exécuté. Cet avocat doit aussi guider le FSN dans la mise en place d’une stratégie de licence avec les propriétaires des phonogrammes, en particulier en favorisant des introductions et des mises en contact avec les preneurs de décisions clés travaillant au sein des majors et des labels indépendants.

 

Pour bénéficier des opportunités financières offertes par les droits voisins à l’ère numérique, et par le streaming en particulier, les artistes-interprètes et producteurs de phonogrammes devraient rechercher activement des opportunités de licencier leurs phonogrammes avec les meilleurs fournisseurs de services numériques, tout en assurant qu’un reporting bien cadré et exact de leurs partenariats de licence soit en place, notamment par l’exercice de droits d’audit des redevances. Les fournisseurs de services numériques auront accès à tous les catalogues musicaux auxquels ils aspirent pour leurs plateformes de streaming, à condition qu’ils comprennent et acceptent les besoins (financiers) des détenteurs de phonogrammes.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la musique Crefovi, qui est spécialisé dans le conseil aux industries créatives, de Paris et Londres. Ayant travaillé avec des clients créatifs pendant plus de treize ans, Annabelle croit fermement à l’importance et à la valeur de regarder de l’avant, et à planifier à l’avance, pour réussir dans l’industrie musicale actuelle et pour comprendre le nouveau paradigme. Son travail comprend, régulièrement, le conseil aux auteurs-compositeurs sur les deals d’édition; aux producteurs et interprètes sur des record deals et l’ensemble de toutes ces parties prenantes sur les contrats de streaming et de sync; ainsi que l’enregistrement et la protection de droits de propriété intellectuelle, le contentieux de propriété intellectuelle et commercial, la négociation de deals de merchandising et les partenariats entre les marques et les groups de musique.

Annabelle remercie ses pairs de l’International association of entertainment lawyers (IAEL) et, en particulier, ses co-auteurs des ouvrages « The Streaming revolution in the entertainment industry » et « Licensing of music – from BC to AD (before the change / after digital) » pour le contenu extrêmement utile qu’ils ont écrit, et qu’elle a citée en partie, sur la base du « fair use », pour rédiger l’article ci-dessus.

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