Un tour de vis pour les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes: quand vont-elles agir?

Faire des recherches sur l’évolution du rôle des sociétés de collecte de droits d’auteurs permet de lire des informations intéressantes, surtout maintenant que ce rôle est remis en cause quotidiennement par les auteurs, les régulateurs et les tribunaux européens, ainsi que par les utilisateurs commerciaux.

sociétés de collecte de droits d'auteur européennes

Malheureusement, j’ai l’impression que les sociétés européennes de collecte des droits d’auteurs n’ont toujours pas vraiment compris que les temps ont changé, restant dans une attitude d’attentisme tout en ruminant et déplorant « le bon vieux temps » quand elles bénéficiaient d’un monopole territorial et d’une absence totale de contrôle réglementaire et extérieur.

1. Tout d’abord, qu’est-ce que les sociétés de collecte des droits d’auteurs font?

Pour comprendre le rôle des sociétés de collecte de droits d’auteurs, nous devons tout d’abord parler des droits d’exécution publique (« performing rights » en anglais).

Dans le secteur de la musique, les droits d’exécution publique représentent la plus grande source continue de revenus provenant des royalties. A travers le monde, les auteurs et éditeurs reçoivent aux alentours de USD6 milliard en royalties chaque année, provenant des droits d’exécution publique.

Le droit d’exécution publique est un droit d’auteur qui s’exerce par le versement de redevances provenant de licences, payées par les utilisateurs de musique, quand ces utilisateurs jouent des compositions musicales soumises au droit d’auteur des auteurs-compositeurs et des éditeurs. Ce droit reconnaît que la création d’un auteur est un droit de propriété et que son utilisation requiert tant d’être préalablement autorisée que rémunérée.

Par exemple, l’exécution publique peut consister en des chansons qui sont entendues à la radio, des accompagnements musicaux dans des séries télévisées ou de la musique qui est interprétée live ou sur cassette durant un spectacle, un parc d’attractions, un évènement sportif, une salle de concert d’importance majeure, un club de jazz ou une salle de concert de musique symphonique. Les exécutions publiques peuvent correspondre à de la musique que l’on entend, lorsque l’on est mis en attente au téléphone ou sur des chaînes musicales dans un avion.

Les utilisateurs de musique (ceux qui paient les redevances de licence) incluent les réseaux de télévision les plus importants, les stations de radio, les services de cable payants, les services online, les sites internet, les salles de concert, l’industrie hotelière, les boîtes de nuit, les bars, les parcs d’attraction, etc.

En deux mots, dans la plupart des situations où de la musique est jouée (avec l’exception de l’habitation personnelle), un utilisateur commercial paie une redevance de licence, une société de gestion des droits d’auteur collecte ces redevances, et les auteurs et éditeurs sont payés en royalties pour les exécutions publiques de leurs oeuvres qui sont protégées par le droit d’auteur.

Etant donné que les royalties perçues au titre de l’exécution publique continuent à être versées bien après les vies de beaucoup d’auteurs (la vie de l’auteur plus 70 ans dans beaucoup de cas), le rôle des sociétés de collecte de droits d’auteur est crucial puisqu’elles (justement!) collectent ces redevances pour le compte des auteurs et éditeurs.

2. Alors, what’s the story? Comment les sociétés de collecte de droits d’auteur sont supposées jouer leur rôle?

Je comprends que le concept de collecter un droit d’exécution public a été inventé par le compositeur Ernest Bourget à Paris, en 1847, quand il a réussi à obtenir paiement pour ses oeuvres qui étaient jouées dans le café-concert en vogue à l’époque, Les Ambassadeurs. Les juridictions françaises ont reconnu les droits comme étant légitimes et, en 1850, une union provisionnelle d’auteurs, compositeurs et éditeurs de musique a été ainsi établie.

En 1851, l’union professionnelle est devenue une société civile d’auteurs, compositeurs et éditeurs de musique ou SACEM.

Suivant l’exemple des français, la Società italiana degli autori ed editori (SIAE) italienne a été créée en  1882, alors que la performing right society (PRS) anglaise et l’American Society of composers, authors and publishers (ASCAP) ont toutes deux été fondées en 1914 en tant qu’organismes à but non-lucratif par les auteurs (compositeurs et paroliers) et éditeurs musicaux.

La plupart des pays dans le monde ont seulement une société de collecte des droits d’auteur mais les Etats-Unis ont décidé d’en avoir trois, afin d’éviter des comportements monopolistiques et non-conformes au droit de la concurrence. Par conséquent, ASCAP est en concurrence avec Broadcast Music, Inc. (BMI) et SESAC, avec 96% des redevances de licence de droits d’exécution qui sont générés soit par ASCAP, soit par BMI.

Pendant de nombreuses années, les sociétés de collecte de droits d’auteurs ont mené une existence tranquille, à part aux Etats-Unis où ASCAP, BMI et SESAC ont toujours rivalisé intensément entre elles, afin d’obtenir les meilleurs répertoires et hits musicaux dans leur giron respectif.

Alors que les sociétés de collecte de droits d’auteurs sont censées collecter puis distribuer les redevances découlant des droits d’exécution publique avec efficacité, transparence, intégrité et durant un laps de temps raisonnable, je comprends  que plusieurs sociétés de collecte de droits d’auteur européennes sont confrontées à des problèmes de performance graves, démultipliés par une attitude très protectrice, vis-à-vis des autres sociétés européennes, et une incapacité à s’adapter aux changements découlant de la façon dont la musique est de plus en plus distribuée en ligne, sur internet.

En France, après certains « scandales » et « problèmes » relatifs aux sociétés de collecte des droits d’auteur, une commission permanente contrôlant les sociétés de collecte des droits d’auteur françaises a été mise en place par la loi, en 2000. Toutefois, les sociétés de collecte des droits d’auteur françaises ont réussi à éviter d’avoir à soumettre leurs comptes au contrôle de la Cour des comptes (l’expert-comptable français des comptes publics), ce qui leur a valu le surnom de « mafias » par certains partis politiques français préoccupés par leur opacité et immunité.

3. Comment les institutions européennes sont en train de remodeler le rôle des sociétés de collecte de droits d’auteur européennes

3.1. La décision de la Commission européenne du 16 juillet 2008

La situation est devenue si préoccupante pour certains que le groupe audiovisuel RTL et le fournisseur de musique online anglais Music Choice Europe, qui souhaitaient tous deux obtenir des licences multi-territoriales pour les droits d’exécution publique de certaines oeuvres musicales, mais dont les demandes étaient rejetées par les sociétés de collecte des droits d’auteur européennes, ont entamé une procédure de plainte auprès de la Commission européenne.

Le 16 juillet 2008, la Commission européenne a adopté une décision (intitulée la « décision CISAC« ) interdisant à 24 sociétés de collecte de droits d’auteur européennes de restreindre la concurrence en ce qui concerne les conditions pour la gestion et la licence des droits d’exécution publique pour des oeuvres musicales d’auteurs.La Commission a estimé que les sociétés de collecte de droits d’auteurs européennes avaient restreint les services qu’elles offraient aux auteurs et aux utilisateurs commerciaux, en dehors de leur territoire domestique.

La Commission pris la décision qu’une série de mesures s’imposait, notamment pour éliminer les restrictions relatives à l’adhésion et au territoire, insérées dans les accords de représentation réciproques conclus entre les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes, parce que ces restrictions constituaient  des atteintes à l’article 81 du Traité EC et à l’article 53 de l’accord EEA.

La Commission a estimé que ces pratiques anti-concurrentielles ne pouvaient pas bénéficier de l’exemption insérée dans l’article 81(3) du Traité EC et l’article 53(3) de l’accord EEA, qui disposent que la décision, l’accord ou la pratique en question doit contribuer à l’amélioration de la production ou de la distribution des produits ou à la promotion du progrès technique ou économique.

Suite à des propositions soumises par les parties en mars 2007, la Commission a considéré la mise en oeuvre de la procédure d’engagement énoncée par l’article 9 du Règlement 1/2003. 18 sociétés de collecte de droit d’auteur ont proposé de retirer les clauses d’adhésion et d’exclusivité incriminées, des accords de représentation réciproques conclus l’une avec l’autre. Toutefois, au regard des exceptions et conditions énoncées dans ces engagements proposés, presque aucun utilisateur commercial n’aurait été éligible à l’obtention d’une licence multi-territoriale et multi-répertoire. Il a donc été conclu que le package d’engagements, proposés par certaines sociétés de collecte de droits d’auteur, était insuffisant pour introduire une concurrence suffisante sur le marché.

La mise-en-oeuvre de la décision de la Commission a eu un impact positif sur le marché, concernant certains aspects. Tout d’abord, la décision rend plus facile le choix, pour les auteurs, de la, ou des, société(s) de collecte des droits d’auteur qui gère(nt) leurs droits d’exécution publique. Par exemple, un auteur italien pourra conclure une licence de ses droits avec n’importe qu’elle société de collecte de droits d’auteur, y compris PRS en Grande-Bretagne ou la SACEM en France, et pourrait décider de ne pas conclure de licence avec la SIAE italienne.

En outre, la décision a demandé aux sociétés de collecte de cesser immédiatement les atteintes concernant les clauses d’adhésion et d’exclusivité contenues dans les accords de représentation, et de cesser la pratique concertée dans un délai maximum de 120 jours.

En retirant les restrictions dans le système  des accords de représentation bilatérale entre les sociétés de collecte de droits d’auteur, la décision a encouragé ces sociétés à mettre à jour leurs pratiques commerciales avec la nature sans frontière de l’exploitation par satellite, cable et internet.

Le 12 Avril 2013, la cour générale européenne, la deuxième plus haute juridiction européenne, a confirmé la décision de 2008 prise par la Commission européenne, confirmant que les sociétés de collecte des droits d’auteur européennes doivent maintenant laisser les artistes adhérer à la société de leur choix et rendre possible la conclusion de licences multi-pays à des utilisateurs commerciaux tels qu’Amazon et Apple.

3.2. La proposition de directive sur la gestion collective de droits d’auteur et droits voisins et la license multi-territoriale de droits dans les oeuvres musicales pour l’utilisation en ligne sur le marché interne

La décision de la Commission européenne a été jugée insuffisante pour forcer les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes à adopter les changements nécessaires pour qu’elles s’ouvrent au marché.

Les institutions européennes ont développé une approche plus sophistiquée et, le 11 Juillet 2012, la Commission européenne a adopté une proposition de directive sur la gestion des droits d’auteur et la license multi-territoriale de droits sur des oeuvres musicales, pour les utilisations online. Cette proposition a pour but d’assurer que les propriétaires de droits (auteurs et éditeurs) aient un droit de parole dans la gestion de leurs droits et envisage un meilleur fonctionnement des sociétés de collecte des droits d’auteur résultant de standards plus élevés mis en place dans toute l’Europe. La directive proposée rendra aussi plus aisée la license de droits d’auteur pour l’utilisation de la musique sur internet. Cela devrait amener à un accès amélioré à, ainsi qu’à une meilleure offre de, musique en ligne, en particulier du streaming.

Le 9 juillet 2013, le comité des affaires juridiques (JURI) a voté unanimement sur un rapport amendant la proposition de directive de gestion collective des droits d’auteur, en particulier en ce qui concerne la  transparence de ces organismes de gestion collective. La liste de données qui doit être rendue publique a été étendue de manière  significative, incluant les répertoires et les droits gérés, les contrats de licence standard et les tarifs applicables, une liste des accords de représentation et toute information sur les oeuvres pour lesquelles un ou plusieur ayant-droits n’ont pas été identifié. Ce rapport retire, en outre, toutes les dispositions relatives aux sanctions pouvant être prises contre des sociétés de collecte en infraction avec ces nouvelles règles, amenant certains critiques à déplorer le fait que la directive est devenue « anémique » et inefficace.

Je comprends que la session plénière du Parlement européen devrait passer au vote final cette proposition de directive en novembre 2013.

Depuis que moi, Annabelle Gauberti, ai écris cet article en août 2013, l’Union Européenne a adopté une Directive 2014/26/EU sur la gestion des droits collectifs et les licences multi-territorial de droits dans les oeuvres musicales pour utilisation sur internet. La Directive a pour but d’assurer que les titulaires de droits ont leur mot à dire dans la gestion de leurs droits et envisage un meilleur fonctionnement des organisations de gestion collective comme résultante de standards pan-Union Européenne. Les nouvelles règles vont aussi faciliter les licences multi-territoriales par les organisations de gestion collective de droit d’auteur dans les oeuvres musicales pour l’utilisation en ligne. La Commission va travailler de très près avec les Etats Membres pour obtenir la transposition appropriée des dispositions de la Directive dans le droit national avant la date-butoir de transposition du 10 avril 2016.

Pour conclure, je doit admettre que je suis perplexe par l’approche non-constructive et extrêmement réticente adoptée par les sociétés de collecte de droits d’auteur européennes qui, malgré la décision de la Commission européenne du 16 Juillet 2008, le jugement de la court générale européenne du 12 avril 2013 et une proposition de directive sur la gestion collective des droits d’auteur en route, jouent la politique de l’autruche. Je ne pense pas qu’ignorer la façon dont le marché de la musique s’oriente, surtout suite à l’impact décisif de la distribution en ligne de chansons, par le biais du streaming notamment, va contribuer à augmenter le profil des sociétés de collecte de droits d’auteurs européennes dans le monde.

Déjà, des sociétés privées telles que Soundreef profitent de l’opportunité représentée par les tensions créées par l’inertie et le déni des sociétés de droits d’auteur européennes, en offrant aux utilisateurs commerciaux et aux auteurs (paroliers et compositeurs) des deals adaptés à leurs besoins respectifs, promettant de fournir des répertoires de chansons originaux et de haute qualité, par webstreaming ou mediabox, à des prix abordables, aux consommateurs finaux, tout en assurant les auteurs et éditeurs le paiement de royalties dans un laps de temps minimum et de manière transparente.

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Qu’est-ce qui ne va pas avec les adaptations musicales de chansons françaises et les droits qui en découlent?

Auteur-compositeur talentueux, avez-vous déjà été tenté d’adapter et d’arranger cette chanson française charmante, qui joue à cet instant à la radio locale, dans un lieu exotique?

adaptations musicales de chansons françaises

Et bien, si vous avez déjà contemplé cette option, je suggère que vous y pensiez à deux fois et que vous vous prépariez à faire des pieds et des mains pour rendre ces adaptation musicales et ces arrangements d’une chanson française une expérience financièrement gratifiante et réussie.

Différences entre adaptations musicales, arrangements et sampling

Pour clarifier, des adaptations musicales sont relatives aux paroles et au texte d’une chanson (c’est à dire une adaptation littéraire), alors que des arrangements sont relatifs aux changements faits à la partition musicale, aux rythmes et à la musique. “Est qualifié d’arrangement la transformation d’une oeuvre musicale; avec ou sans paroles, grâce à l’addition d’une contribution musicale qui est une création intellectuelle », selon les statuts de la société française de collection des droits d’auteurs la SACEM[1]. Par exemple, une des chansons les plus adaptées et traduites, est « Comme d’habitude », écrite et composée par Claude François, qui est devenu le méga hit « My way » en anglais.

Une adaptation et un arrangement doivent être distingués du sampling qui, en musique, est l’acte de prendre une portion, ou un sample, d’un enregistrement sonore et de le réutiliser comme un instrument, ou un enregistrement sonore, dans une chanson ou une œuvre différente. Par exemple, le sampling est la technique qui a entraîné le groove de Barry White, « It’s ectasy when you lay down next to me» au sommet du hit parade en tant que partie de la chanson « Rock DJ » de Robbie Williams[2].

Gérer le juridique avant la création de l’œuvre musicale dérivée

Pour en revenir aux adaptations musicales et arrangements, je suggère que, avant que vous vous lanciez dans des heures et des jours de travail, pour traduire, adapter les paroles d’une chanson étrangère, et arranger une superbe partition musicale pour votre nouvelle adaptation, vous ayez couvert tous les aspects juridiques.

En particulier, il convient de se rapprocher de tous les ayants-droits de la chanson que vous souhaitez adapter et arranger (c’est à dire l’œuvre primaire) et obtenir le consentement écrit préalable à la création de l’œuvre dérivée, c’est à dire les adaptations musicales et les arrangements de l’œuvre primaire. Afin d’atteindre cet objectif, il faut que vous contactiez :

–   l’auteur-compositeur de la chanson primaire, qui détient le droit moral et, parfois, une partie des droits d’auteur, en fonction de l’accord qu’il a passé avec son éditeur musical ;

–  l’éditeur musical, qui est d’habitude le propriétaire exclusif des droits d’auteur sur la chanson primaire, qui ont été assigné par l’auteur-compositeur original à l’éditeur musical, dans le cadre de l’accord auteur-compositeur/éditeur, et

–  dans le cas où vous avez l’intention d’utiliser l’enregistrement original (le « Master ») sur lequel était enregistré la chanson primaire de l’auteur-compositeur interprète original, la maison de disques qui est propriétaire du Master primaire.

Obtenir l’autorisation de tous les ayants-droits sur la chanson primaire, pour l’utilisation de cette chanson pour la création des nouveaux arrangements et adaptations musicales, peut être un processus long, parfois même mission impossible. Alors que des désaccords sur le type d’adaptations créatives peuvent se former, une des difficultés majeures auxquelles vous allez probablement être confrontées, durant les négociations avec l’auteur-compositeur original et son éditeur, sera centrée sur le partage des droits relatifs à l’œuvre dérivée.

Partage des droits et autres maux de tête juridiques

En effet, conformément aux dispositions de l’article L 112-3 du code de la propriété intellectuelle français (le « Code »), « les auteurs de traductions, adaptations, transformations et arrangements d’œuvres créatives bénéficient de la protection apportée par le Code, sans préjudice des droits de l’auteur de l’œuvre originale ». Cela signifie que les ayants-droits de l’œuvre primaire auront aussi des droits sur une œuvre créative dérivée de leur œuvre originale, c’est à dire la traduction, l’adaptation et/ou l’arrangement de la chanson originale.

Il semblerait qu’il y ait des différences importantes, entre pays, sur ce que l’expression « partage équilibré des droits », entre les ayants-droits de l’œuvre primaire et les ayants-droits de l’adaptation et de l’arrangement, signifie.

Alors que je comprends qu’il est usuel, au Japon, pour les adaptateurs-arrangeurs d’obtenir 50% de droits sur les chansons qu’ils ont adaptées et arrangées, la pratique commune, en France est … un pourcentage de 10% pour l’adaptateur-arrangeur, alors que les 90% restants vont à l’éditeur de l’auteur-compositeur original[3].

Cette différence impressionnante amène à se poser la question évidente suivante : quelle est la motivation d’un auteur-compositeur d’adapter et d’arranger une chanson française, enregistrée à la SACEM, s’il n’obtiendra que 10% des droits sur l’œuvre nouvelle issue de l’arrangement et de l’adaptation ?

Pendant que vous y réfléchissez, je souhaite soulever un autre point : sur quels droits un adaptateur-arrangeur d’une chanson française recevrait-il une part de 10% ?

La réponse est mentionnée dans les statuts de la SACEM.

Les droits d’exécution publique (provenant de concerts et autres performances publiques) sont statutaires, ce qui signifie que leur partage est prévu par les statuts de la SACEM et ne peut être modifié par les parties.

Conformément aux dispositions des articles 66 et 70 des statuts de la SACEM, l’adaptateur de l’œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 2/12 des droits d’exécution publique, alors que l’arrangeur de cette même œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 1/12.

Les droits de reproduction mécanique sur les droits d’exécution publique (aussi appelés droits mécaniques complémentaires, et provenant de la diffusion télévisuelle, radiophonique, ainsi que de la diffusion sur internet de sites tels que Dailymotion, YouTube et Vimeo) sont aussi statutaires et réglementés par les statuts de la SACEM.

Selon l’article 76 des statuts de la SACEM, l’adaptateur de l’œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 12,50% des droits mécaniques sur les droits d’exécution publique, alors que l’arrangeur de la même œuvre originale et éditée, contenant de la musique et des paroles, recevra 6,25%.

Il est important de noter que les partages sur les droits de reproduction mécanique sur les droits d’exécution publique ne s’appliquent qu’aux diffusions télévisuelles et radiophoniques, étant donné que je comprends, après avoir parlé avec le département juridique de la SACEM, que la SACEM a maintenant passé un accord avec Google, le propriétaire de YouTube, selon lequel Google paiera 3 euros à chaque fois qu’une vidéo est vue au moins 50 000 fois sur YouTube.

Les seuls droits, qui sont librement déterminés par les parties, sont les droits de reproduction mécaniques, c’est à dire les droits perçus sur la vente de CDs, cassettes, les téléchargements internet et tout autre type de support multimédia.

En conséquence, le partage de 10% pour les arrangeurs et les adaptateurs de chansons françaises enregistrées à la SACEM, s’appliquera seulement en relation avec les droits de reproduction mécanique, étant donné que les droits d’exécution publique et les droits de reproduction mécanique sur les droits d’exécution publique sont tous deux déterminés statutairement par la SACEM.

Il est important de noter, toutefois, que les droits de synchronisation, c’est à dire les droits dérivés de l’utilisation de chansons dans des programmes télévisuels, les publicités, la home vidéo, les films, et tous les autres projets visuels[4], sont aussi déterminés librement par les parties et sont normalement mis au même niveau que les droits de reproduction mécanique. Les droits de synchro représentant une source potentielle de revenus très conséquente, pour les ayants-droits, voici encore un domaine dans lequel l’adaptateur-arrangeur sera perdant, puisqu’il ne peut prétendre qu’à 10% de ces droits de synchro.

Pour conclure sur les partages de droits, l’adaptateur-arrangeur d’une chanson française doit obtenir l’autorisation de l’auteur-compositeur et de l’éditeur de l’œuvre primaire et, en particulier, clarifier et se mettre d’accord sur le niveau des droits de reproduction mécanique et des droits de synchro, notamment en signant un contrat d’adaptation et d’arrangement avec les ayants-droits de la chanson originale.

Une fois que les autorisations sont obtenues, vous pouvez adapter et arranger une nouvelle version!

Une fois que vous vous êtes mis d’accord sur le niveau des droits de reproduction mécanique et de synchro, avec les ayants-droits de la chanson originale, et, si vous voulez aussi utiliser le Master de l’œuvre originale, après avoir obtenu l’autorisation du propriétaire du Master, qui est normalement le label de musique, d’utiliser ce Master pour la création de la chanson adaptée, alors vous pouvez … commencer à travailler !

Après avoir crée de superbes adaptation et arrangement, créant une version étrangère de cette chanson française originale, vous devrez enregistrer l’œuvre dérivée tant avec la SACEM qu’avec la société de gestion collective de droits du pays dans lequel vous et votre éditeur êtes basés.

Par exemple, si un auteur-compositeur britannique adapte et arrange une version anglaise d’une chanson française, enregistrée à la SACEM, il devrait enregistrer l’adaptation anglaise tant avec la SACEM qu’avec la société de gestion de droits anglaise PRS. Sur les bulletins d’enregistrement de la SACEM et de PRS, il devra mentionner qu’il a obtenu l’autorisation de tous les ayants-droits de la chanson originale. La SACEM collectera les droits, sur l’adaptation anglaise, en France, alors que PRS collectera les droits sur la version anglaise, dans le reste du monde.

Pour conclure, je recommande fortement à un auteur-compositeur de faire une évaluation initiale des coûts/avantages des adaptations musicales et des arrangements d’une chanson française enregistrée à la SACEM, avant même de commencer à travailler sur la création d’une adaptation et d’un arrangement.

Alors qu’elle pourrait devenir un hit, tel que « My way », l’adaptation anglaise de « Comme d’habitude », elle demandera beaucoup de sueur, temps et énergie pour obtenir toutes les autorisations nécessaires, s’accorder sur le partage des droits de reproduction mécanique et de synchro, et pour ensuite créer des adaptations musicales réussies, sachant que les récompenses financières seront maigres, dans le meilleur des cas.

Il semble juste de dire qu’il existe peu d’incitations à la création d’un hit international, en partant d’une chanson française, étant donné que l’auteur-compositeur français original et son éditeur toucheront 90% des droits mondiaux de reproduction mécanique et de synchro sur la version anglaise, alors que l’arrangeur-adaptateur anglais devra se satisfaire des 10% restant !


[1] Article 68 du règlement général 2012 de la SACEM.
[2] « Crossover, the wacky world of sampling », Dominic King.
[3] Le partage des droits peut être encore plus féroce dans le domaine du sampling. Selon Dominic King, dans son article « The wacky world of sampling », Richard Ashcroft, leader du groupe The Verve, a écrit une chanson basée sur l’arrangement de Andrew Loog Oldham Orchestra de la chanson « The last time », écrit par les Rolling Stones. Des négociations de dernières minutes furent entamées avec les représentants des compositeurs originaux, Mick Jagger et Keith Richards, qui n’aboutirent pas : M Ashcroft a été obligé de renoncer à sa part d’auteur-compositeur sur cette chanson, sur laquelle Jagger/Richards et leurs éditeurs ont obtenu 100% des droits.

[4] Music, Money and Success (7th edition) par Jeff et Todd Brabeck.

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Crefovi se rend à la mission commerciale BPI en France, à la SACEM

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi est ravi de participer à la mission commerciale BPI en France, à la SACEM, le 14 et 15 mai 2013.

mission commerciale BPI en FranceLe but de la mission commerciale de BPI en France est de soutenir les sociétés de musique de Grande-Bretagne dans l’accroissement de leurs connaissances relatives au marché actuel français, qui est unique et trés spécial, et de rencontrer et dialoguer avec les cadres de la musique française.

Bien que le marché de la musique française soit très proche de la Grande-Bretagne, géographiquement, il est très différent en ce qui concerne son fonctionnement commercial. La mission fournira des informations et explications importantes sur ce marché de valeur.

Le programme de deux jours inclut des panels, présentations et des interviews clés. Les orateurs viendront de tous les secteurs de l’industrie, y compris: les labels, les éditeurs, la distribution (physique et digitale), les licences, le retail, la synchro, le live, les médias, new media business et le marketing.

La mission se tiendra au siège social de la SACEM, qui donne sur la Seine.

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi se spécialise dans le conseil aux artistes musicaux, aux maisons de production musicales, aux record labels (majors et indépendants), aux sociétés de collecte des royalties, aux startups de la technologie musicale et aux société et aux marques intéressées dans des partenariats et collaborations avec des artistes musicaux.

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi conseille ses clients en France, Grande-Bretagne et à l’international sur toutes les problématiques business et juridiques relatives au secteur de la musique.

Crefovi se rend à tous les salons sur la musique majeurs, afin d’entretenir son réseau, de retrouver ses clients et de présenter des problématiques juridiques et commerciales d’importance à l’industrie de la musique.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice de Crefovi, tweetera ses impressions et photos sur @crefovi, donc soyez à l’écoute s’il vous plait avec Crefovi sur Twitter.

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Crefovi se rend au Midem 2013

Le cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi se rend au MIDEM 2013 à Cannes, le 26 janvier 2013: rock it!

midem, Cabinet d'avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, droit de la musique, droits d'auteur, sociétés de collecte des droits d'auteur, SACEM, avocat en droit de la musiqueAnnabelle Gauberti, associée fondatrice et gérante du cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris Crefovi, et membre de l’International Association of Entertainment Lawyers (IAEL), part au  MIDEM à Cannes, du 26 au 29 janvier 2013.

Le MIDEM est un événement annuel pour l’industrie de la musique, qui a été créé en … 1967! Les professionnels de la musique partout dans le monde viennent au MIDEM pour développer leur business, leur réseau avec d’autres spécialistes de l’industrie de la musique, pour étendre leurs connaissances et rencontrer des artistes, et découvrir une nouvelle dimension à la musique.

Crefovi, notre cabinet d’avocats en droit de la musique à Paris, est fier de participer au MIDEM cette année, et a hâte de prendre part aux nombreuses discussions et panels, ainsi qu’aux séminaires juridiques organisés par l’IAEL, sur le terrain, au Palais des Festivals de Cannes et dans d’autres espaces privatisés.

En particulier, Annabelle Gauberti participera à l’événement Meet the Lawyers, le lundi 28 janvier, entre 10.00 heures et 11.00 heures, dans le Networking Village (hall 01), pour des consultations en face-à-face gratuites afin de fournir du conseil sur des sujets allant du droit d’auteur aux contrats. Pas besoin de s’inscrire, il vous suffit de venir! Premier venu, premier servi.

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