Comment obtenir le déréférencement de liens concernant les personnes décédées sur Google | Le droit au déréférencement et les défunts

Que faire quand une personne aimée est décédée et que des écrits, images ou vidéos dégradantes et/ou indiscrètes concernant son décès sont publiés sur internet?

Comment les amis, la famille et les héritiers de cette personne décédée peuvent-ils rétablir une image appropriée et la réputation de cette défunte, sur le Far West virtuel qu’est le world wide web?

Comment  obtenir le déréférencement de liens concernant les personnes décédées sur Google?

 

Déréférencement de liens concernant les personnes décédées sur Google1. Déréférencement ou retrait: faits généraux et modalités

1.1. Qu’est-ce que le déréférencement ou le retrait?

Le déréférencement, aussi appelé retrait, est le procédé selon lequel les liens vers certains contenus écrits/audios/vidéos/photographiques disponibles sur internet (le “Contenu”) sont supprimés, des résultats générés par les fournisseurs de services de moteurs de recherche, après que des mots-clés précis aient été insérés dans l’outil de barre de recherche de ces mêmes moteurs de recherche. C’est ainsi que l’on retire les liens concernant des personnes décédées de Google.

Le déréférencement est un service que Google, ainsi que d’autres moteurs de recherche, peut fournir, soit de son plein gré, soit après y avoir été obligé par décision de justice.

Le déréférencement ne doit pas être confondu avec le fait de retirer du contenu d’internet en contactant directement les webmasters des sites web originaux qui publient le Contenu.

Google étant un moteur de recherche, il liste simplement le résultat des recherches, et permet l’accès grâce à des liens cliquables vers les sites web reliés aux mots-clés que l’on saisit dans la barre de recherche. Google, à la différence des webmasters des sites originaux, n’a aucun contrôle sur le contenu des pages web; les liens desquelles il propose d’afficher. Par conséquent, il serait inutile de demander à Google le retrait d’informations affichées sur une page web exposée sur un site internet tiers.

1.2. Quel est le but du déréférencement?

Google est, de loin, le plus populaire au monde des moteurs de recherche.

Selon Net Marketshare, Google occupe 80,52% du marché global des moteurs de recherche. La plupart des gens font appel à Google pour trouver le Contenu qu’ils recherchent et pour accéder aux pages web qui les intéressent.

Ainsi, le simple fait de faire déréférencer de Google un lien URL de ses classements rend le Contenu beaucoup plus difficile à trouver par les utilisateurs du Web. Le Contenu sera presque impossible à trouver par accident, et sera toujours assez difficile à trouver même en le cherchant spécifiquement.

1.3. Comment envoyer des demandes de déréférencement à Google?

Bien qu’il n’y ait aucune obligation légale de le faire, il peut être avisé, durant la première étape du processus de déréférencement, de contacter les webmasters des sites web tiers affichant le Contenu que vous souhaitez faire effacer.

Dans la plupart des cas, cette étape est malheureusement péniblement inefficace puisque de nombreux webmasters et éditeurs de sites web soit ne prennent même pas la peine de répondre, soit refusent de retirer le Contenu en question de leur site web.

Si vous avez tenté de contacter le webmaster et éditeur du site web tiers en vain, la prochaine étape sera alors de faire une demande auprès du moteur de recherche Google de retirer les liens URL, liant au Contenu controversé, de ses listes de recherches, afin que, alors même que le Contenu reste sur internet, les internautes ne le trouveront pas en utilisant le moteur de recherche Google, Google Images, Google recherches avancées (« Google advance search ») ou Google alertes.

Si vous avez décidé de ne contacter ni les webmasters, ni les éditeurs du Contenu directement en premier, comme cela est votre droit, la première étape sera de contacter Google et de requérir le retrait de ces liens, comme expliqué ci-dessus.

Alors qu’il est possible d’exercer votre droit auprès des opérateurs de moteurs de recherche tels que Google par tous moyens, Google a rendu cela relativement aisé pour vous.

Donc, comment retirer des liens concernant des personnes décédées de Google? Google a créé et publié certains formulaires en ligne, qui peuvent être remplis de son site web.

Il y a deux types de formulaires Google:

  • le formulaire de « retrait d’informations de Google »: ce formulaire vous permets de remplir une demande afin que Google déréférence les informations vous concernant de ses résultats de recherche, de façon plus générale. Il est destiné aux résidents européens ainsi qu’aux résidents non-européens.

Ces formulaires requièrent que vous divulguez les informations suivantes:

  • le nom complet de la personne dont vous voulez faire retirer les données;
  • votre nom complet, si vous agissez pour le compte d’une autre personne;
  • votre relation avec la personne dont les données sont l’objet de la demande de déréférencement faite à Google (par exemple, “parent”, “avocat”, etc.);
  • une adresse de contact électronique;
  • le pays de la loi duquel la demande devrait être examinée;
  • les URLs que vous souhaitez voir effacer des listes de Google;
  • quelques explications écrites sur les raisons pour lesquelles vous voulez que ces URLs soient déréférencés (limitées à approximativement 500 caractères, ce qui, en pratique, ne vous permet de donner que des explications très limitées) et
  • une copie scannée de la preuve d’identité de la personne dont vous voulez que les données soient effacées.

1.4. Taux de succès des demandes de déréférencement

Google a supprimé 345 millions de liens URL en 2014, 558 millions de liens URL en 2015 et 908 millions de liens URL en 2016.

Bien que le nombre de liens supprimés ait augmenté considérablement d’année en année, le nombre de demandes de déréférencement s’est aussi accru.

Au mois de mars 2016, Google avait reçu plus de 400.000 demandes, examiné plus de 1,4 millions de liens URL, et retiré  42,6% des liens URL pour lesquels ils avaient reçu des demandes de déréférencement.

Toutefois, le taux des effacements, comparé au nombre de demandes, est maintenant en déclin.

Est-ce parce que de plus en plus de personnes font des demandes de déréférencement déraisonnables et/ou parce que Google devient de plus en plus difficile dans son processus de sélection de ces liens URL qui devraient être déréférencés?

2. Cadre réglementaire en Europe: le régime le plus protecteur des personnes physiques au monde

La réglementation sur la protection des données personnelles est, dans l’Union Européenne, rédigée par chaque état-membre séparément, à la date de cet article.

2.1. La décision de la CJUE Costeja: le droit au déréférencement dans l’UE

Cette décision est un jugement de la Cour de Justice de l’Union Européenne (“CJUE”) rendu le 26 novembre 2014, à laquelle il est généralement fait référence comme la décision sur le “Droit à l’oubli”.

Ce jugement avant-gardiste reconnaît que les opérateurs de moteurs de recherche, tels que Google, traitent des données personnelles et sont qualifiés de responsables du traitement de données au sens de l’Article 2 de la Directive 95/46/EC.

Conformément aux dispositions de la Directive 95/46/EC, les personnes concernées par les données personnelles pourront faire une demande de déréférencement de liens URL vers du Contenu considéré comme étant en violation avec leurs droits fondamentaux (c’est à dire le droit à la vie privée et à la protection des données personnelles).

La décision de la CJUE reconnaît qu’une personne concernée peut “demander (à un moteur de recherche) que les informations (qui la concernent personnellement) ne soient plus disponible au public à cause de son inclusion dans (…) une liste de résultats”. La Cour force alors les moteurs de recherche tels que Google à effacer, quand demandé, les liens URL qui sont “inadéquats, sans pertinence ou ayant perdu leur pertinence, ou excessifs par rapport aux buts pour lesquels ils avaient été traités et à la lumière du temps qui s’est écoulé.”

Si les moteurs de recherche n’accordent pas de telles requêtes de déréférencement, les personnes concernées peuvent déposer une plainte auprès des Autorités Européennes de Protection des Données personnelles (“AEPDs”), ou toute autorité judiciaire compétente, de leurs états européens respectifs. Les AEPDs examineront alors la plainte, touchant au refus partiel ou total de déréférencer le Contenu, utilisant une liste de critères communs. En effet, une première analyse des plaintes reçues jusqu’ici et provenant de personnes concernées dont les demandes de déréférencement avaient été refusées par Google et d’autres moteurs de recherche, a permi aux AEPDs d’établir une liste des critères communs à utiliser par elles afin d’évaluer si la loi sur la protection des données personnelles avait été respectée. Les AEPDs évalueront les plaintes au cas-par-cas, en utilisant des critères tels que:

  • le résultat des recherches concerne-t-il une personne physique – c’est à dire un individu? Et le résultat des recherches apparaît-il lorsqu’une recherche sur le nom de la personne concernée est effectuée?
  • La personne concernée tient-elle un rôle dans la vie publique? Est-ce que la personne concernée est une personne publique?
  • Est-ce que la personne concernée est un mineur?
  • Les données personnelles sont-elles exactes?
  • Est-ce que les informations sont sensibles au sens de l’Article 8 de la Directive 95/46/EC (c’est à dire que ces informations ont un impact supérieur sur la vie privée de la personne concernée que des données personnelles « ordinaires’, telles que du Contenu concernant la santé, sexualité ou les croyances religieuses d’une personne)?
  • Est-ce que les données personnelles sont à jour? Les données personnelles sont-elles disponibles plus longtemps que nécessaire par rapport au but du traitement?
  • Le Contenu est-il volontairement rendu public? Est-ce que la personne concernée pouvait raisonnablement s’attendre à ce que le Contenu serait rendu public?
  • Est-ce que les données personnelles sont relatives à une infraction pénale?

La décision de la CJUE a été reçue, en particulier en Grande Bretagne et aux Etats-Unis d’Amérique, avec des critiques. Un éditorial du New York Times a déclaré qu’elle pourrait saper la liberté de la presse ainsi que la liberté d’expression

Le Groupe de Travail sur la Protection des Données de l’Article 29 (« Article 29 Data Protection Working Party »), un organe consultatif indépendant européen sur la protection des données et le respect de la vie privée, a analysé le jugement de la CJUE, et écrit des lignes directrices exhaustives pour la mettre en oeuvre. Un des points les plus importants de ces lignes directrices rédigées pour mettre en oeuvre le jugement de la CJUE, est que, quand il est décidé que des liens URL doivent être effacés d’un moteur de recherche, ou lorsqu’un moteur de recherche accepte de retirer des liens URL, l’effet de ce déréférencement devrait être effectif dans le monde entier, et non limité seulement à l’extension du pays (c’est à dire les domaines de l’UE) où la demande a été faite. En pratique, cela signifie que dans tous les cas le déréférencement devrait aussi être effectif sur tous les domaines pertinents, y-compris « .com ».

La décision de la CJUE est un énorme pas en avant pour la protection des données personnelles en Europe, étant donné qu’elle renforce le droit d’une personne au contrôle de l’accès à ses données personnelles sur internet, et met en place un « droit à l’oubli » reconnu.

Donc, comment effacer des liens concernant des personnes décédées de Google? La décision de la CJUE ne concerne que la protection des données personnelles et de la vie privée des personnes vivantes. En effet, elle précise que la demande de déréférencement doit être faite par la personne dont les données personnelles sont affichées sur internet.

2.2. Règlement Général sur la Protection des Données Personnelles

Le Règlement (UE) 2016/679 du Parlement européen et du Conseil du 27 avril 2016 relatif à la protection des personnes physiques eu égard au traitement des données à caractère personnel et à la libre circulation de ces données personnelles, est entré en vigueur le 24 mai 2016 et s’appliquera seulement à partir du 25 mai 2018 (le « Règlement Général sur la Protection des Données personnelles » ou « RGPD »).

Le RGPD consacre en tant que loi le droit à l’oubli, comme énoncé en son Article 17. Conformément à son objectif principal de permettre aux personnes concernées de prendre contrôle de leurs propres données personnelles, le RGPD dispose le droit au déréférencement (« droit à l’oubli ») qui permettra aux personnes concernées de demander aux responsables du traitement des données personnelles (u compris les moteurs de recherche comme Google) de supprimer leurs données, s’il n’y a aucune raison légitime pour leur rétention.

L’innovation dans le RGPD, comparé au régime en vigueur exposé dans la Directive 95/46/EC, est qu’actuellement les personnes concernées ont seulement le droit de demander une décision judiciaire pour cesser le traitement de leurs données personnelles, quand ces dernières causent des dommages, tandis que le RGPD permet aux personnes concernées d’éviter l’intervention d’un tribunal, coûteuse et longue, en réglant la problématique directement avec le responsable du traitement des données personnelles (y compris tout moteur de recherche).

Puisqu’une personne concernée est définie de manière large comme étant « toute personne physique pouvant être identifiée, directement ou indirectement, notamment par référence à un identifiant comme un nom, numéro d’identification, données de localisation, identifiant en ligne, un ou plusieurs éléments spécifiques propres à son identité physique, physiologique, génétique, psychique, économique, culturelle ou sociale » dans le RGPD, cela vaut la peine de vérifier si une telle définition englobe tant les personnes vivantes que mortes.

Dans son « Considérant 27 », le RGPD donne à chaque État-membre le choix pour étendre la protection aux défunts, ou non. Il précise que ce « Règlement ne s’applique pas aux données personnelles de personnes décédées. Les États-membres peuvent prévoir des règles quant au traitement des données personnelles de personnes décédées« .

Par conséquent, quelques États-membres de l’UE, comme la France, ont choisi d’inclure les personnes décédées dans la définition de personnes physiques à qui les dispositions du RGPD s’appliqueront, tandis que d’autres, comme le Royaume-Uni, excluent explicitement les personnes décédées de leurs règlementations (voir ci-dessous).

Dans le contexte d’un Brexit imminent, et selon l’AEPD britannique, qui s’appelle « Information Commissionner Office » (« ICO« ), « le RGPD s’appliquera au Royaume-Uni à partir du 25 mai 2018 puisque le gouvernement a confirmé que la décision britannique de quitter l’UE n’affectera pas la mise en œuvre du RGPD« , bien qu’il y ait toujours des questions sur la manière dont le RGPD s’appliquera une fois que le Royaume-Uni aura quitté l’UE.

Depuis que le RGPD est entré en vigueur en mai 2016, la plupart des états-membres de l’UE ont déjà commencé à adapter leurs propres réglementations internes afin de s’y conformer.

2.3. Data Protection Act 1998 au Royaume Uni

Le Data Protection Act 1988 énoncé les lois relatives à la protection des données personnelles au Royaume Uni.

Cependant, il expose clairement dès le début, qu’il ne s’applique pas aux données de personnes décédées. En effet, dans sa Partie I « Basic interpretative provisions », le the Data Protection Act 1998 précise que les « données personnelles » signifient les données qui sont reliées à un individu vivant qui peut être identifié« . Ceci exclut donc les défunts.

Le Data Protection Act 1998 ne sera probablement pas amendé dans l’avenir, puisque le RGPD permet aux états-membres de limiter leurs lois relatives à la protection de données personnelles, aux personnes vivantes.

Donc, le Data Protection Act 1998 et l’AEPD britannique, l’ICO, n’offre aucune solution pour, ou de protection à, des personnes voulant voir le Contenu et les liens nuisibles concernant des membres décédés de leur famille, retirés des moteurs de recherche comme Google.

2.4. Loi informatique et libertés en France

La loi n°78-17 du 6 janvier 1978 relative à l’informatique, aux fichiers et aux libertés française, généralement mentionnée comme la « Loi informatique et libertés », est bien plus favorable envers des membres de la famille et/ou des amis d’une personne décédée faisant face à une telle situation. En effet, la loi énonce une section entière consacrée aux personnes décédées.

La loi informatique et libertés a été modifiée par la loi n°2016-1321 du 7 octobre 2016, pour prendre en compte le nouvel ensemble de règles résultant du prochain RGPD.

Premièrement, l’Article 40 de cette loi permet aux personnes physiques de demander au responsable d’un traitement des données personnelles de modifier ces données les concernant. Ces données personnelles peuvent être rectifiées, complétées, mises à jour, verrouillées ou effacées si elles s’avèrent inexactes, incomplètes, équivoques, périmées, ou si leur collecte, utilisation, communication ou conservation est interdite.

On donne ainsi aux personnes physiques un grand champ de contrôle sur leurs données personnelles sur Internet. Cependant, la loi informatique et libertés va au-delà, en accordant des droits sur des données personnelles relatives à des personnes décédées.

En effet, l’Article 40-1 de la loi informatique et libertés expose que « toute personne peut définir des directives relatives à la conservation, à l’effacement et à la communication de ses données à caractère personnel après son décès« . De plus, « en l’absence de telles directives rédigées par quelqu’un, les héritiers de cette personne concernée peuvent accéder aux traitements de données à caractère personnel qui concernent cette personne décédée, afin d’identifier et d’obtenir la communication de ces données« .

Un des avantages de cette loi est qu’elle permet à une personne de donner des instructions quant à ce qui devrait être fait avec ses données personnelles en ligne après sa mort. La personne peut décider à l’avance la suppression, la conservation ou la communication de ses données personnelles après son décès. Elle donne aussi des droits aux héritiers de la personne pour agir même lorsque la personne décédée n’a laissé aucune instruction. La partie III de ce même Article 40-1 permet aux héritiers d’une personne décédée de faire prendre en compte aux responsables de traitement de données personnelles, la mort de cette personne et, à cet égard, à s’opposer au traitement de ces données de la personne décédée, et de faire enlever, modifier ou mettre à jour de telles données personnelles.

Donc, comment enlever des liens concernant des personnes décédées de Google? Si Google refuse d’accorder la demande de déréférencement de certains liens URL, qui dirigent vers des pages web exposant un Contenu contrevenant sur une personne morte, il peut vraiment valoir la peine de se plaindre à l’AEPD française, la Commission Nationale Informatique et Libertés (« CNIL« ), de ce que Google a violé les dispositions de la loi Informatique et Libertés. Tant que le moteur de recherche a une filiale en France, la CNIL confirmera qu’elle est compétente pour examiner une telle plainte faite par un héritier d’une personne décédée, bien qu’un tel héritier ou telle personne décédé ne soient pas résidents en France.

3. Cadre règlementaire aux Etats-Unis d’Amérique: aucune protection pour les personnes décédées à ce jour

3.1. Les réglementations de base

Aux Etats-Unis, les régimes spéciaux varient d’un état à un autre, mais, il y a un trait commun très clair par rapport à la protection de données personnelles, qui est que la liberté d’expression (c’est à dire le premier amendement de la Constitution des Etats-Unis), dépasse le droit de contrôle d’une personne  sur ses propres données personnelles.

Avec ceci en mémoire, il est clair que, quand les données personnelles en question sont celles d’une personne décédée, la balance entre la vie privée et la liberté d’expression est plus favorable à cette dernière, aux Etats-Unis.

3.2. L’affaire Nicole Castouras

Ce point de vue est devenu manifeste dans le litige Nicole Castouras, qui s’est déroulé à Orange County, en Californie, entre 2006 et 2012.

Nicole Castouras, 19ans, est morte le 31 octobre 2006, en percutant la Porsche de son père, qu’elle n’était pas autorisée à conduire, dans un poste de péage en béton près de la jonction Alton Parkway sur la Route 241 en Californie. Les photos de son cadavre ont été répandues par la Police de la Route de Californie (« California Highway Patrol »), l’organisme appliquant la loi en Californie et ayant juridiction sur les patrouille de toutes les routes et autoroutes de Californie, et qui peut aussi agir comme police d’Etat. Ces photographies étaient si macabres, qu’elles ont suscité une curiosité malsaine de la part du grand public et ont été repostées des milliers de fois sur Internet, devenant virales.

Nicole’s parents then started an extremely expensive and protracted legal battle, against search engine Google and the California Highway Patrol, which lasted for years. The Castouras family lost the case against Google, further to requesting that the search engine de-link the articles and Content containing the images. Their only victory was to reach a settlement with the California Highway Patrol, under which the family received around USD2.37 millions in damages, caused by negligence and intentional infliction of emotional distress.

Les parents de Nicole ont alors commencé une bataille juridique, extrêmement coûteuse et prolongée, contre le moteur de recherche Google et la Police de la route de Californie, qui a duré pendant des années. La famille Castouras a perdu l’affaire contre Google, suite à sa demande de déréférencement par le moteur de recherche des articles et du Contenu contenant les images. Leur seule victoire a été d’obtenir une transaction avec la Police de la route de Californie, auprès de laquelle la famille a reçu un montant d’à peu près 2,37 millions USD en dommages et intérêts, causés par négligence et le fait d’avoir volontairement infligé de la détresse émotionnelle.

Comment enlever les liens concernant les personnes décédées de Google, quand on se trouve aux Etats Unis d’Amérique? Puisque le droit à l’oubli consacré par la décision de la CJUE, et le RGPD, disposent que le retrait des URL controversés, doit être fait sur toutes les extensions des noms de domaine, y compris le nom de domaine .com, et bien que Google ne respecte pas cette règle pour l’instant (voir ci-dessous), il peut valoir la peine pour les héritiers d’un citoyen américain décédé, de déposer une plainte contre Google auprès de la CNIL française, tant que le Contenu controversé concernant la personne défunte est visible de France, sur Internet.

4. Les effets d’une demande de déréférencement fructueuse

4.1. Seulement les liens URL sont déréférencés de Google, le Contenu n’est pas effacé

Si Google accepte votre demande de retrait des liens (ou s’il est forcé de le faire par une AEPD ou par une décision de justice), cela ne signifie pas que le Contenu, vers lequel ces liens dirigent, sera enlevé d’Internet. Le Contenu restera exactement comme il était et vous pourrez toujours le trouver sur le world wide web.

Cependant, ceci ne signifie pas qu’il est inutile de remplir le formulaire demandant le retrait auprès de Google. Le déréférencement reste utile puisqu’il rend le Contenu beaucoup plus difficile d’accès et à trouver. En effet, le déréférencement signifie que vous ne pourrez pas trouver le Contenu en le cherchant sur Google, puisque Google aura enlevé les liens URL de ses résultats de recherche. Cela signifie également que les membres du public qui ne connaissent pas l’existence de ce Contenu que vous voulez cacher, ne tomberont jamais dessus en naviguant par hasard sur Internet.

Donc, bien que le Contenu reste en ligne, seules les personnes qui ont déjà eu connaissance de celui-ci et qui sont prêtes à dépenser du temps et des ressources importantes pour y avoir accès, pourront le trouver, puisqu’elles devront se donner beaucoup de mal et utiliser un autre moteur de recherche que Google, pour avoir accès au Contenu.

Bien sûr, vous pouvez déposer plusieurs demandes de déréférencement auprès d’autant de moteurs de recherche que vous le voulez, pas seulement avec Google. Ils devront tous respecter la jurisprudence mise en œuvre par la décision de la CJUE et les dispositions du RGPD sur le droit à l’oubli, soit en faisant droit à de telles demandes de référencement, soit en vous répondant et vous expliquant pourquoi ils refusent d’y faire droit.

4.2. Spécifique au pays/géolocalisation: une limitation spécifique à un pays, pour l’instant

Pour le moment, l’accord des demandes de déréférencement reste spécifique à chaque pays. Cela signifie que si Google a accepté, ou a été forcé d’accepter par une décision de justice, d’enlever des liens URL, et que la demande de déréférencement a été faite en France, alors c’est seulement lorsque vous cherchez sur l’extension française de Google « Google.fr », que vous ne trouverez plus ces liens. En effet, si vous prenez le temps pour vérifier aussi sur « Google.com », ou une autre extension de pays, alors vous trouverez les liens URL vers le Contenu. Cela signifie que les liens ne seront pas trouvés par hasard désormais, mais ils seront toujours facilement disponibles pour les membres du public qui les recherchent activement.

Le Groupe de travail de la protection de données personnelles de l’Article 29 mentionné ci-dessus, le groupe de travail européen qui a écrit des directives pour la mise en oeuvre du droit à l’oubli consacré par la décision de la CJUE, expose dans ses directives que le déréférencement devrait être effectif sur toutes les extensions de Google, y compris « Google.com ». Cependant, Google refuse toujours une telle interprétation du jugement de la CJUE, expliquant que moins de 5 % de recherches européennes sont faites via « Google.com » et que Google dirige automatiquement des recherches Internet aux extensions locales. Ainsi, en enlevant simplement le lien URL d’une extension d’un pays européen, il évitait déjà presque toutes les découvertes accidentelles du lien en question, selon Google. Google va plus loin en disant que les personnes trouvant le lien URL étaient celles qui le cherchaient activement de toute façon, et auraient fini par le trouver en utilisant par exemple un autre moteur de recherche s’ils avaient continué leur recherche.

4.3. L’action de la CNIL contre Google: une approche avant-gardiste

Cette approche molle adoptée par Google, par rapport à la restriction géographique étroite du processus de déréférencement des liens URL dirigeant vers le Contenu controversé, n’est pas bien passé en Europe.

Le 10 mars 2016, après plusieurs lettres de mise en demeure et une tentative avortée de régler ce différend à l’amiable, la CNIL française a condamné Google à une amende de 100.000 euros pour violation des dispositions de la Directive 95/46/EC, des dispositions de la loi informatiques et libertés et de la jurisprudence de la CJUE sur le droit à l’oubli. Précisément, la CNIL a indiqué que Google devait déréférencer les URL sur toutes les extensions des noms de domaines de tous les pays, y compris « Google.com ».

La CNIL a souligné deux points majeurs dans sa décision:

  • Les services de moteurs de recherche de Google constituent un seul processus de traitement des données personnelles et ses extensions géographiques ne peuvent être considérées comme un traitement de données séparé. En effet, l’entreprise a initialement exploité uniquement « .com » et a progressivement ajouté des extensions pour chaque pays afin de fournir des services plus adaptés à chaque pays et langue nationale.
  • Donc, pour que le droit des résidents français de déréférencer des liens URL en rapport avec leurs données personnelles soit correctement respecté, le déréférencement doit être appliqué à toutes les extensions des pays de Google.

Google a rapidement fait appel contre la décision de la CNIL publiée publiquement, en déposant un rapport sommaire devant Conseil d’Etat français. Une décision du Conseil d’Etat est attendue et doit être rendue pendant le deuxième trimestre de 2017, donc soyez vigilant!

5. La meilleure stratégie pour obtenir le déréférencement

Comment effacer les liens concernant des personnes décédées de Google ?

Les divers pays en Europe ont des politiques différentes concernant la protection des données personnelles.

Si vous êtes un résident ou citoyen d’un État-membre de l’UE, alors cela vaut la peine de jeter un œil aux réglementations de protection des données personnelles en vigueur dans d’autres États-membres, afin de faire du « forum shopping ».

Si vous êtes un résident ou citoyen des Etats-Unis d’Amérique cependant, votre meilleure stratégie est de ne pas essayer de battre Google devant un tribunal, aux Etats-Unis, puisque vous échouerez indubitablement dans la plupart des cas. L’approche la plus raisonnable est de viser la personne ou l’entité juridique qui a répandu les données personnelles et les informations en premier lieu, si ceci est applicable à votre cas, afin d’obtenir des dommages et intérêts auprès d’eux.

5.1. La meilleure stratégie est d’escalader votre demande auprès de l’Autorité Européenne de Protection des Données personnelles française, la CNIL

Comme nous l’avons vu ci-dessus, les réglementations françaises sur la protection des données personnelles sont parmi les plus protectrices au monde, en particulier pour les données personnelles des personnes décédées. C’est pourquoi cela vaut la peine de passer par l’AEPD française, la CNIL, pour obtenir le déréférencement de liens URL, plutôt que, par exemple, l’AEPD du Royaume-Uni, et cela même pour un résident britannique.

Dans tous les cas, avant d’envisager une assignation en justice, il est moins coûteux et plus sage de d’abord déposer une plainte auprès de la CNIL. La procédure de plainte avec la CNIL est gratuite et assez facile à entreprendre puisqu’elle peut être faite entièrement en ligne. En outre, leur site web possède également une version anglaise, rendant la procédure beaucoup plus simple pour les ressortissants d’un autre pays.

La plainte peut être déposée en ligne, sur le site web de CNIL. Vous devrez remplir un formulaire avec vos informations personnelles et télécharger ensuite une copie de votre demande faite auprès de Google, une copie du message de refus de Google, ainsi que n’importe quel document qui peut soutenir votre plainte. Il y a aussi un espace pour n’importe quelles explications que vous voulez envoyer à la CNIL pour leur examen. La plainte déposée sera alors distribuée à un examinateur de la CNIL, qui a deux mois pour commencer à examiner le refus de Google et votre plainte.

La CNIL examine votre demande selon la loi française. C’est pourquoi vos chances de réussir sont bien plus élevées en passant par la CNIL que par l’ICO, particulièrement si vous voulez déréférencer des liens URL concernant une personne décédée.

En outre, la CNIL a déjà montré son efficacité (et sa robustesse) face à Google, par exemple quand elle a infligé une pénalité de 100.000 euros à Google, comme décrit ci-dessus.

5.2. Agir par étapes progressives: demande de retrait, escalade à la CNIL et, en dernier ressort, assignation devant une juridiction française

Premièrement, vous devez déjà avoir essuyé un refus de Google de déréférencer les liens, pour commencer le processus d’escalade.

Et avant de faire une demande de déréférencement à Google, il serait préférable (mais en aucun cas une obligation légale), d’essayer de contacter les webmasters des sites web exposant le Contenu controversé, puisque ces éditeurs peuvent décider de simplement le retirer.

La raison pour laquelle vous avez besoin de tout d’abord remplir une demande de déréférencement auprès de Google et d’attendre de recevoir un éventuel refus, est que la CNIL contacte Google afin de savoir la raison de refuser le déréférencement du Contenu, et ensuite d’évaluer si Google était dans son droit ou pas de refuser.

Si la procédure de plainte devant la CNIL échoue (ou même avant d’aller devant la CNIL), il est possible de porter cette affaire devant les tribunaux français. Cependant, il est recommandé de commencer par un dépôt de plainte devant la CNIL, puisque la procédure est gratuite (contrairement à l’action devant le tribunal) et plus rapide qu’un procès.

L’article 79.2 du RGPD dispose que toute procédure contre un contrôleur de données, tel que Google, peut être portée devant les tribunaux de l’état-membre de l’UE où le responsable du traitement des données ou son sous-traitant, ont un établissement. Google a un établissement en France: sa filiale, Google France. Par conséquent, les citoyens d’autres états-membres de l’UE peuvent assigner Google en justice en France, pour faire respecter leur droit à l’oubli, ou celui de leur proche décédé. Ceci cependant, sera seulement une option pour les citoyens britanniques tant que le Royaume-Uni est un état-membre de l’UE. Après l’achèvement du Brexit, les citoyens britanniques ne pourront plus faire respecter leur droit à l’oubli en France, à moins que des accords bilatéraux appropriés entre l’UE et le Royaume-Uni n’aient été mis en place.

L’avantage d’engager des procédures judiciaires en France, pour faire respecter son droit à l’oubli, est que la loi française s’appliquera conformément à l’Article 82.6 du RGPD qui dispose que la loi applicable est celle du pays où la procédure devant les tribunaux a été portée. C’est une bonne nouvelle pour les personnes concernées, puisque la loi française est beaucoup plus favorable à la protection des données que la loi britannique, en particulier concernant le droit à l’oubli des personnes décédées.

 

Alix de la Tour et Annabelle Gauberti (traduit en français par Melina MacDonald)

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Comment rendre votre marque de mode légalement omnichannel? | Crefovi au salon de la mode Pure

Crefovi frappe un grand coup avec sa présentation sur comment rendre votre marque de mode légalement omnichannel au salon Pure trade le 26 juillet 2016, fréquenté par des professionnels de la mode et la presse.

 

Comment rendre votre marque de mode légalement omnichannel?Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la mode à Paris Crefovi, a présenté une session sur les aspects juridiques auxquels il faut penser, quand une marque de mode veut développer sa stratégie multicanale et, en particulier, lancer les fonctionnalités e-commerce de son site internet. Cette présentation a été délivrée à Pure, le salon de la mode bi-annuel le plus connu à Londres. 

Prenez connaissance de nos slides ici!  

Comment rendre votre marque de mode légalement omnichannel? de Annabelle Gauberti

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Méthodes modernes de monétisation pour les labels de musique indépendants et les majors: 360° et au-delà

Dans l’écosysteme musical, le label de musique est le “facilitateur” et la “personne d’action” qui produit, fabrique, distribue, promeut et lance les chansons et albums musicaux.

 

labels de musiqueLe terme « label » provient du label circulaire au centre d’un disque vinyl, qui affiche au premier plan le nom du fabricant, ainsi que d’autres informations. Bien que le business model des labels de musique a substantiellement évolué, depuis l’époque où le terme « label » a été concocté, certaines choses sont immunes au passage du temps:  la structure d’entreprise d’un label est toujours identique, avec un président en charge des affaires de toute la société en haut de l’organigramme, et plusieurs vice présidents en charge de différents départements tels que:

  • A&R (artistes et répertoire) – en charge de découvrir de nouveaux talents, d’assister l’artiste avec sa sélection musicale, de choisir les gens qui vont produire les chansons et de décider où l’album sera enregistré;
  • Département artistique – en charge de toutes les oeuvres d’art qui vont avec la production de chansons (y compris l’art couvrant les CDs et fichiers MP3 et de streaming, les publicités et les présentations dans les magasins de musique et sur les sites internet);
  • Développement des artistes ou développement produit – responsable pour la planification des carrières des artistes qui ont signé avec le label, en promouvant et faisant parler des artistes durant le cours de leur carrière;
  • Business Affairs – qui gère le côté business tels que la comptabilité, la paie et les finances générales;
  • Label liaison – qui agit comme liaison, entre la société de distribution du label responsable pour mettre les vinyls, CDs, et fichiers MP3 dans les magasins et dur et en ligne ou les agrégateurs, et la maison de disques;
  • Département juridique – responsable pour tous les contrats qui sont conclus entre le label et l’artiste, ainsi que les contrats entre le label et les autres sociétés, ainsi que pour la gestion des contentieux et des problématiques juridiques qui pourraient surgir pour le label;
  • Département marketing – qui crée le plan de marketing global pour chaque album que la maison de disques va sortir et coordonne les plans des départements promotion, vente et publicité;
  • Nouveaux médias – en charge de gérer les nouveaux aspects du business de la musique, y compris la production et la promotion de vidéos musicales pour l’artiste, apportant du support à un artiste en créant une présence sur internet et en gérant les nouvelles technologies dans lesquelles les artistes peuvent streamer leur musique et leurs vidéos musicales sur le net (YouTube, Vimeo, etc);
  • Département promotion – dont le rôle principal est de s’assurer qu’un artiste, et en particulier ses nouvelles chansons, soient jouées à la radio et que les vidéos de l’artiste soient jouées sur MTV, les chaines VH1 ainsi que les sites de vidéo en streaming à la demande (pour ces derniers, en coordination avec l’équipe Nouveaux médias);
  • Publicité – qui est responsable de générer du buzz concernant un artiste nouveau ou établi, en obtenant la publication d’articles dans les journaux, blogs et magazines, et en gérant la couverture radio et télévision d’un artiste;
  • Ventes – qui supervise les aspects retail d’une maison de disques, en travaillant avec les chaînes de magasins de disques et autres vendeurs de musique pour s’assurer que les nouveaux albums soient installés sur les rayonnages des détaillants, en coordination avec les efforts des départements Promotion et Publicité.

Alors que l’industrie s’est durcie, notamment du fait de la montée du piratage musical et de la démocratisation de la musique en ligne gratuite, une consolidation a eu lieu dans le secteur des labels: de nombreuses maisons de disques, maintenant, sont des énormes conglomérats qui possèdent une variété de labels filiales. Ces sociétés musicales sont majoritairement composées d’une société mère ou holding qui possède plus d’un label et sont, en général, basées à New York, Los Angeles, Londres ou Nashville. Par exemple, Warner Music Group détient trois labels principaux, Atlantic Records Group, Warner Bros. Records et Parlophone. A son tour, Warner Bros. Records détient, parmi bien d’autres labels, Maverick Records (à l’origine fondé en 1992 par Madonna), Sire Records (fondé en 1966 par Seymour Stein qui a signé les Ramones et Talking Heads) et Reprise Records (fondé en 1960 par Frank Sinatra pour permettre “plus de liberté artistique” pour ses propres enregistrements).

Cette consolidation sans pitié de l’industrie des labels musicaux a maintenant laissé trois labels major dans l’arène, depuis 2012: Universal Music Group, Sony Music Entertainment et Warner Music Group, qui contrôlent à peu prés 60 pour cent du marché de la musique mondial et à peu prés 65 pour cent du marché musical aux Etats Unis[1].

Les maisons de disques qui ne sont pas sous le contrôle ou l’égide des « big three » sont considérés comme indépendants, même si elles sont des sociétés de grosse taille avec des structures complexes. Le label indépendant qui a eu le plus de succès de tous les temps est, sans conteste, A&M Records, fondé en 1962 par le trompettiste Herb Alpert et le promoteur de disques Jerry Moss. Pendant son existence d’une durée de 37 ans, A&M a signé des actes tels que The Carpenters, Cat Stevens, The Police, Sting, Bryan Adams, Suzanne Vega et Sheryl Crow. Alpert et Moss ont vendu A&M à Polygram en 1989 à la condition qu’ils continuent à le gérer de manière indépendante. Alors que Polygram a été acheté plus tard par Universal Music Group en 1998, A&M a cessé d’exister l’année suivante en tant que label et marque. Aujourd’hui, certains labels indépendants à succès qui se sont taillé une part de marché sont Beggars Group (qui a sorti les albums d’Adele intitulés « 19 », « 21 » et « 25 ») en Grande-Bretagne et Because Group en France.

Un nouveau paradigme est en train de causer une révolution dans l’industrie de la musique, que les labels tentent désespérément de comprendre et dont ils essayent de tirer profit. Depuis que le service indépendant d’échange de fichiers peer-to-peer Napster a été inventé par Shawn Fanning et Sean Parker en 1998[2], les consommateurs ont collectivement forcé et pressurisé les industries de la musique et de la tech à reconsidérer l’offre d’outils de distribution musicale et de consommation musicale. Cette perturbation a radicalement et irrévocablement annihilé le business model musical traditionnel de type « vache à lait », basé sur les produits physiques (CDs, mini-discs, vinyls, cassettes, etc.), les points de vente en dur (Virgin, HMV, etc.) ainsi que les équipements nécessaires pour écouter ces produits physiques (lecteurs CD et radiocassettes, systèmes HI-FI, etc.), pour le remplacer par un business model music/tech beaucoup plus compétitif, virtuel, « lean », complexe et guidé par les données, basé sur les revenus du digital (streaming, téléchargements, radio internet, etc.), les points de distribution en ligne (Amazon, iTunes, fournisseurs de services d’abonnement digital tels que Spotify et Deezer, etc.) et la consommation en ligne (sur les tablettes, laptops, smart phones, ipods, etc.).

Après de nombreuses pleurnicheries et beaucoup de déni exprimés par la vaste majorité des acteurs de l’industrie musicale, en particulier par le top management et les artistes baby-boomers, qui diffèrent dans leurs valeurs fondamentales avec la Génération X et les Millennials, en ce qu’ils préfèrent “posséder” les objets plutôt que d’adopter l’économie de « partage » et « d’accès », de plus en plus prospère, favorisée par leurs juniors, les labels sont en train de se ressaisir pour survivre et s’adapter à ce nouveau paradigme.

Dans ce contexte, j’offre ici un aperçu des évolutions et stratégies les plus récentes et astucieuses mises en place par les labels afin qu’ils jouent leurs cartes correctement. Pendant ce temps, les sociétés multinationales de la tech, extrêmement prospères et riches en cash tels que Google et Apple, guettent à distance, donnant déjà du fil à retordre aux labels en coupant l’intermédiaire entre le précieux et très recherché contenu musical et les catalogues, et les milliards de consommateurs qui refusent obstinément de dépenser de larges sommes pour écouter ce matériel musical.

 

  1. Les labels et l’interprète: quels deals sont sur la table aujourd’hui?

Aujourd’hui, plus qu’à toute autre période historiquement, une vaste palette de choix et d’options s’offre tant aux labels qu’au talent, pour trouver un accord sur la façon de faire de la musique ensemble, ainsi que pour la promouvoir, la mettre en avant et la distribuer.

1.1. Deal traditionnel 

Les contrats d’enregistrement sont des accords contraignants entre l’interprète et/ou des groupes de musique et un label, permettant au label d’exploiter la représentation d’un enregistrement sonore d’un artiste, en échange de paiement de redevances.

Dans la plupart des contrats d’enregistrement exclusifs et traditionnels, l’interprète va céder son droit d’auteur dans les enregistrements sonores à la maison de disques. Une cession de droits est un transfert irréversible de propriété pour la durée entière du droit d’auteur. Dans le cas des enregistrements sonores, cela représentera 50 ans depuis la date de sortie au Royaume-Uni[3], et 70 ans depuis la date de sortie en France[4]. Ainsi, même lorsque l’artiste a repayé tous les coûts d’enregistrement, le label restera toujours le propriétaire des masters.

Dans un deal traditionnel, l’exploitation passe par les ventes physiques, tels que les CDs, vinyls et cassettes, les performances en public et la diffusion des oeuvres, la vente de produits numériques tels que les téléchargements, les sonneries portables et le streaming de morceaux de musique. Le contrat va définir un disque comme incluant aussi les appareils audio-visuels, donc les “Dualdisc”, les DVDs, les vidéos en ligne et d’autres nouvelles technologies seront couverts par cette définition.

Le contrat d’enregistrement va normalement exiger que l’artiste signe avec le label de manière exclusive. Comme cela signifie que l’artiste ne peut ni enregistrer pour un autre label sans permission, ni abandonner le contrat s’il est mécontent, les labels justifient cette exclusivité en évoquant les sommes d’argent “énormes” investies pour faire percer un acte et en affirmant qu’ils ont besoin de ce niveau de contrôle afin d’améliorer les chances de générer un profit ou de limiter leurs pertes. Cette stratégie peut se retourner contre eux, toutefois, si les labels ne peuvent justifier cette exclusivité au travers d’investissements factuels dans leurs groupes, comme illustré par la confrontation très publique entre la chanteuse britannique Rita Ora et le label de Jay Z, Roc Nation[5].

Les majors, qui sont les maisons de disques dans la position la plus forte, et qui ont l’inclinaison la plus forte d’offrir des deals traditionnels, vont normalement signer un artiste pour un deal mondial. Des sociétés telles que Universal et Sony Music Entertainment ont des bureaux dans tous les marchés principaux, associés à un vaste réseau de distribution capable de délivrer leurs derniers produits même dans des supermarchés de proximité! Les deals divisant les territoires sont plus rares pour les majors, mais les labels indépendants peuvent être plus enclins à accepter un tel arrangement.

En ce qui concerne la durée, elle est calculée par référence à une période fixe initiale de 12 mois normalement – quand l’interprète fera son premier album – suivie par plusieurs périodes d’option, aussi normalement de 12 mois, permettant aux labels d’étendre le contrat s’ils le souhaitent. Il y aura un engagement minimum pour chaque période, requérant que l’interprète fournisse un certain nombre de morceaux, d’un standard élevé et exploitable, avec peut-être un total de cinq à six albums attendus sous ce deal.

Les avances sont des sommes d’argent payées à l’interprète en raison de redevances futures, dans un deal de label traditionnel. Elles sont payées quand l’acte signe avec le label, et de nouveau quand de nouvelles options sont exercées.

Si le contrat d’enregistrement traditionnel est bien négocié par l’avocat représentant l’artiste, les avances seront uniquement repayées par l’interprète quand ses ventes de disques génèreront suffisamment de redevances pour les couvrir; sinon, le label supporte la perte. Dans un deal traditionnel, le talent est payé des redevances basées sur les ventes de disques. Dans un deal typique avec une major, l’artiste va gagner entre 10 et 25 pour cent du prix au détail du disque, qui peut être entre 8,40 euros et 11 euros l’unité. Avant qu’ils ne voient de l’argent, les groupes de musique devront recouvrer les coûts d’enregistrement, les avances et normalement 50 pour cent de tous les coûts vidéos. Le label fera des déductions additionnelles, réduisant le taux de redevance réel d’autant. Les déductions standard incluent une déduction pour le packaging entre 20 et 25 pour cent sur les CDs, un taux de redevance réduit sur les ventes étrangères et dans les clubs de musique, une redevance réduite sur les albums dont la publicité est faite à la télévision, et souvent aucune redevance du tout sur les produits gratuits (les disques donnés aux détaillants et aux médias). Dans l’ensemble,  un artiste peut n’être payé que sur 90 pour cent des ventes actuelles, étant donné que les détaillants peuvent renvoyer les disques qu’ils ne vendent pas. Le label garde une portion des redevances de l’artiste, normalement 10 pour cent, comme réserve, jusqu’à ce que toutes les ventes aient été vérifiées. En outre, l’interprète doit payer la redevance du producteur à partir de sa propre part de redevance: par exemple, si le producteur est payé un pourcentage de redevance de 3 pour cent et l’artiste 15 pour cent, alors l’artiste va finir avec un taux actuel avant déductions de 12 pour cent (le producteur, toutefois, va gagner ses 3 pour cent dés la première vente de disque, alors que l’interprète ne sera payé qu’après que les déductions et toute avance en espèces n’aient été recouvrées).

En réalité, la plupart des “déductions” sont artificielles et ne reflètent absolument pas le vrai coût pour le label. Le packaging des CDs fabriqués en volume est peu cher. De manière similaire, étant donné que la plupart des albums sont vendus par les canaux numériques, une réserve pour les invendus et la distribution de produits numériques gratuits cessent d’avoir du sens, à part celui de booster les profits du label.

Ce qui veut dire que, aujourd’hui, de nombreux interprètes refusent tout simplement de signer ce qu’ils pensent être un deal traditionnel obsolète et désavantageux, même avec une major, et préfèrent soit sortir eux-même leurs albums – en utilisant comme levier les médias sociaux pour cibler leur audience et leurs fans, tel que le groupe de hip hop très brillant Macklemore & Ryan Lewis, dont le premier single Thrift Shop a gravi la position de numéro un sur le classement américain Billboard Hot 100 en 2014 (la première chanson depuis 1994 qui a atteint la première place sans le support d’une major aux Etats-Unis) – ou contemplent des deals alternatifs avec les labels qui répondent mieux à leurs attentes, aspirations et sens de l’équité.

Selon certaines sources, Macklemore & Ryan Lewis ont signé avec leur propre label, Macklemore LLC, mais ont un deal avec Warner Bros. Records, selon lequel la major a droit à une portion de leurs ventes en échange du financement de la distribution de leur premier album, the Heist. Parlant de ce deal, Macklemore a dit à l’époque que “Warner n’avait jamais fait cela. C’est ce qui est intéressant en ce qui concerne l’industrie de la musique en ce moment: vous avez des majors qui sont prêtes à adopter des approches non-conventionnelles parce que l’ancien modèle est en train de s’effondrer. Elles y sont ouvertes[6].

En effet, si les majors veulent continuer à signer des interprètes talentueux nouveaux ou expérimentés, elles doivent devenir plus flexibles quand elles négocient les contrats d’enregistrement. En outre, les majors doivent comprendre que leur force réside dans un réseau de distribution global, à fort impact et de grande portée ainsi que dans les importantes économies d’échelle qu’elles font, grâce à leur business model de conglomérat, qui est structuré autour de douzaines, même de centaines, de labels filiales qui partagent ensemble des services de promotion, fabrication, RP, nouveaux médias, ventes et marketing.

1.2. Deal profit net (net profit deal)

En parlant de contrats d’enregistrement alternatifs, c’est là que le deal indé appelé « profit net » (net profit) entre en jeu.

Comme mentionné ci-dessus, un label indépendant est un label d’enregistrement qui n’est pas affilié avec une major et qui utilise des distributeurs indépendants et/ou des méthodes de distribution digitale pour avoir leurs morceaux dans les magasins, tant en ligne que dans les détaillants en dur traditionnels.

Le deal profit net, proposé par les labels indie, a rapidement cru dans son utilisation, comme alternative à un type traditionnel de deals d’enregistrement, au début du 21e siècle.

Pour calculer les profits net dans un deal de profit net, la maison de disques déduit ses actuels coûts et débours relatifs à l’enregistrement, la fabrication, la promotion, le marketing, etc. Certains labels déduisent en outre des frais généraux de 10 à 15 pour cent des revenus bruts de vente de disques. Après que la maison de disques ait déduit toutes ces dépenses et se soit remboursée, le label paye alors les interprètes le pourcentage prévu par le contrat sur les profits  (normalement 50 pour cent des profits net).

Bien que ce pourcentage soit évidemment beaucoup plus large que les 10 à 25 pour cent de la fourchette de redevances mentionnée ci-dessus pour les deals traditionnels d’enregistrement, l’interprète dans un deal de profits net va obtenir 50 pour cent des revenus provenant des disques vendus, mais seulement de ce qui reste après que toutes les dépenses aient été payées. Dans les deals d’enregistrement traditionnels, d’un autre côté, l’interprète commence à recevoir des redevances après que le label ait recouvré tous les coûts d’enregistrement – et toute avance en espèce faite à l’artiste – des redevances de l’interprète. Les majors absorbent la plupart des autres coûts de leurs propres poches – tels que les coûts de duplication, de transport et de personnel – et ces coûts n’entrent pas dans les calculs relatifs à ce qui doit être payé à l’artiste.

Dans la plupart des deals de profits net, un label n’a pas à payer l’artiste quoi que ce soit (ni avances généreuses ni, dans de nombreux contrats, de redevances mécaniques provenant des téléchargements internet ou des ventes physiques) jusqu’à ce que le label ait recouvré tous les coûts qu’il a avancé. Cela est, bien sûr, attractif pour les labels, particulièrement dans le climat actuel du business de la musique où le soucis le plus grave pour les labels indé sont les coûts à avancer et juste tenter de survivre financièrement.

Cet avantage doit être mis en balance avec le pendant – c’est à dire que, si l’album a du succès et que les coûts sont relativement bas en comparaison, alors le deal de profit net sera moins profitable pour le label que ce serait le cas dans un deal d’enregistrement traditionnel.

Comme dans un deal d’enregistrement traditionnel, la situation de défaut dans un deal de profit net est que l’accord d’enregistrement prévoit que le label est le propriétaire du droit d’auteur des  performances enregistrées durant la durée du contrat d’enregistrement, par le biais d’une cession de droit d’auteur. Dans les cas où l’artiste est capable d’obtenir une réversion de la propriété des performances enregistrées contractuellement via une négociation (un fait qui n’arrive normalement que pour les plus importantes superstars ou dans le cas de contrats de license des masters préexistants), ce droit est souvent assujetti au fait que la maison de disques ait recouvré tous les coûts payés pour le compte de l’artiste.

Presque tous les labels, lorsqu’ils signent un deal avec un interprète, vont insister pour obtenir le droit de gérer le produit de l’artiste non seulement dans le médium physique, mais aussi voudront avoir le droit de distribuer et de vendre les enregistrements de l’artiste dans le médium digital à travers les points de vente tels que iTunes et Youtube, y compris les téléchargements sur les ordinateurs et sur les produits mobiles tant pour les téléchargements de morceaux entiers que pour les sonneries de portables, de rappels et autres utilisations sans fil. Dans un deal traditionnel avec un label, la plupart des labels qui travaillent sur la base de redevances vont tenter de maintenir le paiement de redevances seulement à l’artiste, de la même manière qu’une redevance est payée sur une vente physique, mais généralement sans prendre en compte les déductions relatives au packaging et aux produits gratuits, puisque ces éléments ne sont pas pertinents. Le paiement à l’artiste d’une redevance de 15 pour cent sur un téléchargement de 99 centimes (c’est à dire 15 centimes), plus des redevances mécaniques légales, laisse une jolie marge pour le label, avec le téléchargeur et utilisateur d’un service de musique digitale payant le label 70 centimes sur le téléchargement. Toutefois, dans un deal de profit net, l’artiste obtiendra beaucoup plus qu’un niveau de redevances de 15 pour cent. Sur un partage de 50-50 du net, l’artiste va recevoir à peu près 25 centimes plus les droits mécaniques, alors qu’avec un deal de redevances traditionnels, l’artiste va recevoir seulement 15 centimes plus les droits mécaniques.

Etant donné que les revenus du digital sont la section des revenus de la musique qui augmentent le plus vite et de manière exponentielle [7], il est fort à parier que les interprètes vont de plus en plus être attirés par l’option des deals de profit net, qui assure un partage 50-50 sur les revenues du streaming et du téléchargement, plutôt que par l’option d’un contrat d’enregistrement traditionnel.

Des interprètes, tels que Eminem et “Weird Al” Yankovic, ainsi que des managers, tels que 19 Entertainment fondé par le magnat de la musique Simon Fuller, ont rapidement porté cette problématique relative au partage des revenus sur les profits découlant du digital à l’attention du public général, en assignant en justice les trois majors[8]. Les défendeurs ont ensuite transigé, consentant – dans le cadre d’accords confidentiels – à augmenter la part de profit des artistes sur les revenus du digital, mais leur réputation a été endommagée dans le processus[9].

Etant donné qu’il y a une dichotomie claire entre le point de vue des labels selon lequel les redevances pour les téléchargements et les streams doivent être comptabilisés pour les artistes comme des ventes, et le point de vue des interprètes et de leurs sociétés de collecte de droits selon lequel un stream ou un téléchargement doit être considéré comme une  “reproduction mécanique” ou une “performance” sous licence, il serait vraiment utile que les labels prennent le temps de clarifier, et entament des actions de lobbying, concernant ce sujet avec la Commission Européenne et le United States Copyright Office[10]. En effet, la Commission Européenne planifie en ce moment d’examiner si elle droit légiférer concernant la définition des droits de “communication au public” et de  “mise à la portée du public” en droit d’auteur, ainsi que d’évaluer le rôle des mécanismes alternatifs de résolution des disputes. Tant les majors que les labels indie devraient joindre leurs forces, afin de faire du lobbying auprès de la Commission Européenne et des autres institutions européennes et américaines, concernant cette problématique relative à la définition des revenus numériques en droit, (licence ou ventes ou un hybride des deux?) puisque ce point seul pourrait sérieusement impacter leurs revenus globaux futurs, qui seront de manière croissante générés par les revenus du digital.

1.3. Deal à 360°

Un deal à 360° est une aubaine pour tout label. Largement favorisé par les majors, un deal à 360° a deux éléments:

  • la première partie d’un contrat à 360° est relative aux ventes de disques et comprend, en essence, les mêmes termes que ceux d’un deal d’enregistrement traditionnel et
  • la seconde partie d’un contrat à 360° donne au label le droit de recevoir un pourcentage sur certains autres flux de revenus sur lesquels les labels n’ont pas historiquement eu accès, tels que les revenus provenant du touring et du merchandising d’un artiste ainsi que les revenus provenant des compositions d’un artiste et de l’édition musicale (si l’interprète est aussi un auteur-compositeur).

Le premier deal à 360° qui a été publicisé est celui du contrat de Robbie Williams avec la major maintenant défunte EMI en 2002[11]. Des actes tels que les Pussycat Dolls et Paramore ont aussi été décrit dans les médias comme ayant signé des deals à 360° et, en 2007, il a été confirmé que Madonna avait signé un deal à 360° de USD120mn avec la société de promotion de concerts Live Nation. Il a été dit que, en échange de cash et d’actions, Madonna a accordé à Live Nation les droits de distribution pour 3 albums futurs ainsi que des droits pour promouvoir les concerts live, vendre le merchandising et licencier son nom et son image.

Bien que vendre un deal à 360° auprès d’un artiste puisse paraître difficile, les majors et leurs filiales justifient leur offre d’un contrat à 360° en citant les investissements importants qu’elles font dans la carrière d’un artiste ainsi que le déclin dramatique des revenus provenant de la vente de musique enregistrée. En se tenant aux faits, il est exact que les revenus provenant des ventes de la musique pré-enregistrée ont atteint leur sommet en 1999 à approximativement USD14.5bn. En 2012, ce montant avait diminué à approximativement USD7bn – un déclin de plus de 50 pour cent, en ne tenant pas compte de l’inflation.

Selon le paradigme traditionnel, le label payait l’interprète une petite redevance, qui était même encore réduite après toutes les déductions. Ainsi, l’artiste pouvait espérer ne recevoir strictement aucune redevance d’enregistrement, à moins que son album soit un succès commercial majeur. Toutefois, l’interprète pouvait garder tout le reste: l’édition, le merchandising, le touring, les contrats de partenariat avec les marques, etc.

Etant donné que les interprètes, tout particulièrement aux Etats-Unis où le marché physique est moribond et où aucun droit voisin n’est payé sur les diffusions terrestres, génèrent souvent plus d’argent d’autres activités que les ventes de disques et la diffusion, les labels major et indé ont insisté pour obtenir une part du butin, en concoctant les deals à 360°. Par exemple, le tour Monster Ball de Lady Gaga a généré des revenus du touring de plus de USD227mn, et le contrat de partenariat entre 50 Cent et Vitamin Water est devenu de l’or en barre lorsqu’il a accepté des actions dans la société en échange de l’autorisation de l’utilisation de son nom professionnel dans “Formula 50”: quand Coca-Cola a acheté la maison-mère de Vitamin Water, Glacéau, pour USD4.1 milliard, la part d’actionnariat de 50 Cent a été évaluée à plus de USD100mn.

Ces exemples ont incité les labels à tenter de participer dans toutes les sources de revenus possibles générées par l’artiste. Même les petits labels, connus comme étant des sociétés de production, entrent dans l’arène et insistent pour que les nouveaux artistes signent des deals à 360° avec eux, même s’ils investissement peu ou pas d’argent dans l’enregistrement et ne font aucune promesses en ce qui concerne le marketing ou la promotion, tout en obtenant une cession de droit d’auteur sur les masters d’enregistrement!

Il n’y a pas de deal à 360° standard étant donné que les termes varient de manière substantielle de transaction en transaction, et de label en label. Beaucoup dépend du track record et du pouvoir de négociation de l’artiste, ainsi que du montant de l’avance qui a été payée.

Une transaction à 360° « complète » permet au label de partager tous les revenus de l’industrie de l’entertainment, y compris le touring, l’édition musicale, le merchandising, les endorsement de produits, les revenus d’édition de livres (si l’artiste écrit un livre), les revenus de la composition et de l’édition musicale (si l’artiste est un auteur-compositeur), etc.

Habituellement, la part du label dans ces sources de revenus non liés à l’enregistrement est dans une fourchette comprise entre  10 et 20 pour cent, mais pour les nouveaux artistes cela peut monter à 50 pour cent. Un contrat concernant un deal à 360° typique mentionne les partages suivants, en relation avec la portion du label sur les différents flux de revenus:

  • 50 pour cent pour le merchandising;
  • 25 pour cent pour le touring et les performances live;
  • 25 pour cent sur les “produits numériques” tels que les sonneries de portables et les ventes provenant du site fan de l’artiste;
  • 25 pour cent pour l’édition;
  • 25 pour cent pour les contrats d’endorsements;
  • 25 pour cent pour tout autre revenu provenant du business de l’entertainment y compris les apparences à la télévision et dans les films, au théâtre, l’édition de livres, etc.

Aujourd’hui, les majors et leurs filiales demandent normalement des termes à 360°, tout particulièrement quand elles travaillent avec des artistes émergeants. Ainsi l’artiste peut ne pas avoir beaucoup de choix, tout particulièrement si sa stratégie est d’utiliser comme levier les canaux de distribution considérables et les économies d’échelle offerts par une major, afin d’accéder à un succès rapide et de grande portée.

1.4. Le contrat d’enregistrement dans le monde de l’EDM: toujours le wild west

En 2010, l’acronyme “EDM” a été adopté par l’industrie et la presse musicales, pour décrire la musique de dance électronique, la musique de club ou la scène « dance », de plus en plus commerciale.

Les interprètes majeurs dans l’EDM, appelés DJs, tels que David Guetta, Deadmau5, Calvin Harris, Steve Aoki, Avicci ou Skrillex, font souvent des concerts sur les scènes principales durant les dernières soirées de festivals de haut profil tels que Lollapalooza ou Coachella et, en décembre 2015, l’EDM a été décrite comme une industrie d’une valeur globale de USD6.2milliard [12]. En substance, l’EDM est un des genres les plus lucratifs dans l’industrie musicale aujourd’hui.

Alors que les DJs les plus connus peuvent demander entre 60,000 euros à 260,000 euros par apparition – avec presque aucun frais -, les deals d’enregistrement relatifs aux morceaux d’EDM qui sont joués par ces DJs durant ces concerts live sont soit inexistants, soit terriblement pro-label.

Par exemple, en 1996 l’interprète et auteur-compositeur CoCo Star (dont le vrai nom est Susan Brice) a sorti le morceau “I need a miracle” sous le label Greenlight Recordings aux Etats-Unis, qui est devenu un succès dans les clubs. Il a été ensuite re-enregistré et re-sorti sur le label d’EMI Positive au Royaume-Uni un an après. En 1999, un DJ britannique a fait un mash up avec le chant de Brice à partir d’une chanson du groupe allemand Fragma intitulé « Toca Me ». Le mash-up est sorti sans la permission de Brice sur un label pirate et alors même qu’elle n’a jamais été payée. Cela a généré du buzz dans les clubs, et Fragma a sorti sa propre version du piratage, « Toca’s Miracle », sur Tiger Records en Allemagne et Positive au Royaume-Uni en 2000. C’est devenu le hit n.1 dans 14 pays dans le monde. Alors que « Toca’s Miracle » a apparemment été vendu à plus de 3 millions d’exemplaires, Brice dit n’avoir jamais été payée pour aucun de ces remixes. Elle rajoute que son chant a été crédité à Fragma, alléguant qu’un imposteur se faisant passer pour la chanteuse a collecté ses redevances de diffusion radio auprès de PPL depuis 2013! Tiger Records clame posséder le droit d’auteur sur la chanson « Toca’s Miracle » mais n’a jamais produit aucun accord, aucune license ou cession de droit au label de Brice, Universal Music[13].

Alors que les majors et les gros labels indé peuvent être un peu difficiles à convaincre pour entrer le secteur underground – et bourré de drogues  – de l’EDM, il y a une opportunité non-exploitée ici qu’ils ne peuvent continuer à ignorer. Le public veut et est prêt à payer pour l’EDM, l’EDM est maintenant une industrie globale valant entre USD6.2 milliard et USD6.9 milliard[14] et c’est encore largement un Eldorado non exploité par les labels reconnus, ce qui veut dire que les meilleurs interprètes pourraient préférer cibler d’autres genres musicaux  “plus respectables” par peur de se « faire avoir » par les labels pirates qui peuplent actuellement la scène de l’EDM.

1.5. Le deal de services de label (label services): à la carte et en vogue

A l’autre extrémité du spectre d’un deal à 360°, existe le deal de services de label qui est une proposition très attractive pour les artistes qui sont malins dans le business. En effet, la montée des médias sociaux, de la distribution digitale, des plateformes en ligne et de la technologie direct-au-consommateur a donné du pouvoir aux artistes comme jamais avant et les ont amené plus prêts de leurs fans.

Le modèle des services de label chamboule complètement le contrat d’enregistrement: au lieu de céder le droit d’auteur dans leurs enregistrements musicaux en échange du paiement d’une avance immédiate et du label responsable pour le paiement des frais de publicité et de marketing, les interprètes recevront la part du lion en redevances (souvent 100 pour cent) de la sortie d’un morceau et vont payer une société pour une palette de services provenant d’un menu à la carte de promotion, distribution, marketing, presse et une large gamme d’autres services essentiels[15].

De manière intéressante, le modèle des services de label n’est pas seulement réservé aux artistes avec assez de capital derrière eux pour financer une campagne entière et avec une base de fan déjà établie permettant d’assurer un retour sur investissement décent. Ce deal de services est aussi utilisé par les maisons de disques, comme une manière rapide et pratique pour établir un bureau à l’étranger, pousser les sorties dans des territoires internationaux après un succès domestique, ou tout simplement pour augmenter leur fonctionnalité en interne avec de nouvelles compétences disponibles à la demande.

Bien que cela soit une idée relativement nouvelle dans l’histoire de l’industrie de la musique, le nombre de sociétés offrant des services tant aux artistes qu’aux labels a explosé, rendant le secteur particulièrement concurrentiel.

PIAS Artist & Label Services, Believe Digital, Republic of Music sont certains des sociétés de services de label qui existent, avec les agrégateurs, tels que the Orchard (qui est aujourd’hui détenu à 100 pour cent par la major Sony Music Entertainment), et les sociétés détenues par les majors, telles que Caroline International d’Universal, RED de Sony et ADA de Warner, très actives sur ce marché. Le vainqueur du Trophée 2015 Music Week Caroline International est un nouveau venu sur le marché des « services de label », n’ayant vraiment commencé à sortir des albums qu’en janvier 2014. Bien que le co-Directeur Général de Caroline, Michael Roe, souligne que sa société est indépendante d’Universal, il reconnaît que la major a permis à Caroline d’être entrepreneuriale, grâce au pouvoir financier de la major, et a fourni un effet de levier commercial massif ainsi que des réseaux dans tous les marchés.

Même les groupes de gestion de droits indépendants, tels que Kobalt et Fintage House[16], élargissent leurs offres, rajoutant les services de label à leur portefeuille. Kobalt en particulier, joue la carte de la transparence avec brio, en indiquant sur son site internet les caractéristiques clés de ces contrats « nouveaux modèles » de Kobalt, en les contrastant avec les termes clés d’un deal de label traditionnel[17]. Par exemple, alors que la durée d’un contrat de services de label est de 3 ans avec Kobalt, un deal traditionnel aura une durée de 7 ans (pour une licence, un cas rare) à la durée de vie du droit d’auteur. Alors que les interprètes cèdent leur propriété et contrôle sur leurs enregistrements, dans un deal traditionnel, Kobalt souligne que les artistes retiennent l’entière propriété et contrôle de leurs enregistrements. Alors qu’un deal traditionnel fournit une comptabilité semi-annuelle avec le minimum de détails, dit Kobalt, il s’engage à fournir une comptabilité trimestrielle avec des détails ligne-par-ligne sur chaque type de revenus. Et la cerise sur le gateau: alors qu’un deal traditionnel ne prévoira rien concernant la collecte de droits voisins, Kobalt collectera et payera aux artistes la portion du label sur les revenus générés par les droits voisins!

Qu’est-ce que l’on ne peut pas aimer? Bien sûr, les interprètes majeurs adorent l’offre de Kobalt et 50 Cent, Paul McCartney, Boy George, Busta Ryhmes, Maroon 5, Skrillex, Courtney Love, Dr Luke, Max Martin et Foo Fighters ont tous sauté le pas et adhéré aux services de label de Kobalt.

Personnellement, je ne suis pas étonnée que ce soit une société détenue par des fonds de private equity, telle que Kobalt[18], qui délivre à ce jour certains des meilleurs deals de label au talent, en ce qui concerne la transparence, l’impartialité et la redistribution des droits voisins et des revenus du digital: Kobalt n’est pas géré par des personnes du monde de la musique! 

Si les majors veulent faire la danse du ventre de manière efficace devant des artistes légendaires, aujourd’hui, elles doivent s’améliorer en termes de transparence, redistribution des revenus numériques, d’audit et de reporting des revenus[19]. Leurs vieux tours pourraient marcher sur les jeunes artistes, qui souhaitent devenir riches rapidement, mais les interprètes expérimentés ne contempleront jamais un deal à 360° ou un deal traditionnel dans le contexte actuel – tout particulièrement parce qu’ils ont le cash pour auto-financer leurs campagnes de distribution et de marketing à travers les sociétés de services de label telles que Kobalt. Ce qui intéressent ces interprètes, est de garder leurs droits sur leurs enregistrements et leurs catalogues et de monétiser ces droits au maximum, à travers l’édition musicale, les droits voisins, les revenus issues de la diffusion et des performances mécaniques.

 

  1. Les labels de musique et les fournisseurs de services numériques: des rapports complexes

Comme mentionné ci-dessus, le problème majeur que les artistes et leurs managers expérimentent avec les labels et les fournisseurs de services numériques est le manque de transparence, tout particulièrement dans le domaine des revenus du digital et des droits voisins.

Les fournisseurs de services numériques, ou “FSNs” sont des sociétés technologiques fournissant des services d’abonnement de streaming musical. Apple Music, Spotify, Deezer, Tidal, et YouTube Red qui appartient à Google, sont certains des FSNs les plus importants dans le secteur du streaming musical[20].

Les enjeux augmentent constamment, avec les revenus du digital – qui comprennent les sommes perçues tant sur les téléchargements que sur le streaming – en croissance de 6,9 pour cent et atteignant USD6.9 milliards en 2014, et maintenant au même niveau que les revenus du secteur physique. En effet, au niveau global, tout comme les ventes en format physique, les revenus du digital maintenant comptent pour 46 pour cent des revenus totaux de l’industrie musicale. Dans 4 des 10 marchés mondiaux, les canaux digitaux (streaming et téléchargements) comptent pour la majorité des revenus (cad 71 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 aux Etats-Unis; 58 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 en Corée du Sud; 56 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 pour l’Australie et 45 pour cent des revenus totaux de l’industrie en 2014 pour la Grande-Bretagne).

En particulier, le streaming devient de plus en plus fort, avec les services d’abonnement musicaux digital  – y compris gratuit-pour-le-consommateur – croissant de 39 pour cent en 2014, alors que les ventes du téléchargement déclinent, de manière prévisible, de 8 pour cent mais sont restées néanmoins une source de revenus essentielle étant donné qu’elles représentent toujours plus de la moitié des revenus du digital (52 pour cent). Toutefois, les revenus générés par les abonnements du streaming compensent les ventes de téléchargement en déclin pour faire progresser les revenus totaux du digital, poussant l’abonnement au coeur du portefeuille commercial de l’industrie musicale, représentant 23 pour cent du marché digital et générant USD1.6milliards en revenus commerciaux.

L’analyste de l’industrie musicale Mark Mulligan prédit que le streaming et les abonnements vont croître de 238 pour cent depuis les niveaux de 2013, pour atteindre USD8milliards en 2019, avec les revenus des téléchargements déclinant de 39 pour cent. Il conclut en disant que le streaming et les abonnements vont représenter 70 pour cent de tous les revenus digitaux d’ici 2019.

Universal Music Group capitalise sur la croissance du streaming avec un flair impeccable, en nommant Jay Frank, cadre de l’industrie musicale et des médias, qui a fondé les sociétés musicales et de marketing analytique DigSin et DigMark, au nouveau rôle de Senior Vice President de Global Streaming Marketing[21]. Son rôle sera d’obtenir que les interprètes d’UMG soient sur les playlists, en particulier grâce à Digster, une société qui créé des playlists thématiques contenant surtout des enregistrements MHG.

Alors que cette évolution vers plus de streaming musical est très favorable au consommateur (qui ne veut pas avoir l’option de sélectionner et potentiellement écouter des millions de chansons, partout dans le monde, sur un objet pas plus gros que la taille d’une poche de jean?), de nouvelles problématiques juridiques et commerciales sont apparues en retour.

En particulier, les titulaires de droits dans l’enregistrement d’une composition musicale– en général, le label, l’artiste-interprète qui a fait l’enregistrement et les musiciens non-cités ainsi que les vocalistes – se demandent constamment comment ils bénéficient financièrement de cette augmentation de la consommation en streaming et des revenus du streaming. Comment sont-ils payés?

En outre, de plus en plus de FSNs veulent savoir comment accéder à du contenu musical de haute qualité et obtenir le droit de streamer les catalogues musicaux les plus larges sur leurs plateformes, à un prix raisonnable. Etant donné qu’une stratégie de « scaling up » est la clé du succès pour toute société technologique, les FSNs veulent aussi avoir le droit de streamer ce contenu musical partout dans le monde.

Enfin, alors que l’augmentation dans la consommation et des revenus du digital musical est devenue une évidence factuelle, certaines catégories de flux de revenus sont en train de développer et de prendre un rôle plus prépondérant. Par exemple, les droits de diffusion des enregistrements de phonogrammes, ou “droits voisins”, sont une source globale de revenus pour les artistes-interprètes et les labels. Alors que les ventes musicales de produits physiques ont déclinées de 66 pour cent depuis leur pic de 1999, les revenus de l’ensemble des droits voisins ont augmenté de manière exponentielle, atteignant Euros2.034 milliards globalement en 2013. Les droits musicaux représentent à peu près 90 pour cent des redevances collectées en relation avec les droits voisins. Les droits audiovisuels valent à peu près Euros200 millions, bénéficiant surtout les interprètes, alors que le reste de ces redevances (à peu près Euros1.834 milliards) sont reliées aux droits voisins musicaux. Ou vont ces droits voisins? Comment sont-ils collectés puis distribués?

2.1. Streaming equity

Comme remarque préliminaire, il est utile de noter que les labels, en particulier les majors, ont été très rapides pour renouveler leur poigne sur la distribution musicale: elles ont investi massivement dans les FSNs, dès que l’opportunité se présentait.

Par exemple, Warner Music Group a acquis plus de 5 pour cent de Soundcloud en octobre 2014[22], et Warner, Universal et Sony ont obtenu sans bruit des participations dans les services de streaming digital les plus en vogue, tels que Spotify et Rdio mais aussi dans le fournisseur de vidéos musicales Interlude et le géant de la reconnaissance musicale Shazam – évalué à USD1milliard durant sont dernier tour de table.

Qu’est-ce que les labels ont donné aux FSNs startup, outre une certaine légitimité, afin d’obtenir ces “sweet deals”? Un accès global aux artistes et leurs morceaux. Comme expliqué au point 2.3. (Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme) ci-dessous, les artistes dérivent un montant minimal de redevances de ces nouveaux canaux de distribution, mais ils n’obtiennent aucune part dans la propriété de ces FSNs en retour.

Jusqu’à février 2016 tout du moins, quand, durant la dernière conférence téléphonique avec ses investisseurs, le PDG de Warner Music, Stephen Cooper, a annoncé que le label allait payer ses artistes-interprètes une portion des revenus qu’il allait gagner de son actionnariat dans des services tels que Spotify et Soundcloud. Avec Spotify planifiant l’annonce de son introduction en bourse durant le second trimestre de 2016, un tel engagement de la part de Warner est plus qu’un geste symbolique, alors qu’il détient une part de 2 à 3 pour cent dans l’actionnariat de Spotify, qui sera probablement évalué à à peu près USD200 milliards.[23]

C’est un coup de relations publique très malin de la part de Warner parce que cela signifie que cette major comprend qu’elle doit avoir tous ces artistes-interprètes de son côté, en ce qui concerne les services de streaming.

Le streaming est la direction dans laquelle le comportement des consommateurs et leurs affinités vont, mais à ce jour Youtube, qui appartient à Google, croît plus rapidement que tous les autres, alors que les labels ont besoin de services premium et freemium pour couvrir la distance rapidement. Ce qui est la raison pour laquelle les labels ne peuvent pas se permettre que le flux Black Keys-Taylor Swift-Adele-Coldplay-Radiohead soit converti en un torrent gratuit accessible à volonté aux fans. Ils ont besoin que les artistes soient engagés autant qu’eux dans le streaming et les FSNs.

Il sera intéressant de voir si Sony et Universal vont suivre, en ce qui concerne le partage du streaming equity avec leurs groupes respectifs.

2.2. Breakage

En mai 2015, le magazine Verge révélait les détails d’un contrat signé entre la major Sony Music Entertainment et le FSN Spotify, donnant au service de streaming une licence pour utiliser le catalogue de Sony [24].

Le contrat de licence de 42 pages a été signé en janvier 2011, rédigé par Sony Music et a révélé que Spotify a du payer USD42.5 millions en avances annuelles à Sony pendant les deux années du contrat. Il détaillait en outre les objectifs d’abonnement que Spotify devait atteindre et comment les taux de streaming étaient calculés. Encore plus intéressant, le contrat détaillait comment Sony a utilisé la clause Most Favoured Nation afin de s’assurer que ses avances annuelles ne soient jamais inférieures à celles faites à d’autres labels, comment Spotify pouvait garder jusqu’à 15 pour cent des revenus “off the top” provenant de ventes de publicité faites par des tiers, et la formule complexe qui détermine combien les labels sont rémunérés par stream. Ce que le contrat entre Sony et Spotify ne prévoyait pas était ce que Sony pouvait faire et ferait avec l’argent provenant des avances. Est-ce que cet argent irait dans le lot devant être partagé entre les artistes de Sony Music, ou est-ce que la major gardait tout pour elle-même?

Ces révélations ont causé une onde de choc dans l’industrie de la musique, avec les artistes et leurs managers extrêmement agacés parce qu’ils s’étaient déjà plaints de ce que recevoir en moyenne seulement moins d’un centime par stream – entre USD0.006 et USD0.0084 selon Spotify Artists[25] – n’était ni raisonnable ni juste. Le meilleur talent tel que Taylor Swift et Radiohead, en particulier, sont sortis de Spotify avec fracas, en 2014 et 2013 respectivement, se plaignant de ce que les consommateurs ne payaient pas assez pour accéder leurs catalogues sur Spotify. 

Mais ceci est juste une des raisons pour lesquelles les artistes n’étaient pas beaucoup payés par stream, l’autre raison étant le « breakage »: en effet, les FSNs, qui sont toujours à l’affût de catalogues musicaux de qualité et de contenu à streamer pour leurs clients retail, ont payé promptement d’importantes  “garanties de revenus minimum” aux labels, durant ces dernières années, afin d’obtenir accès à, et afin d’obtenir en license, leurs enregistrements musicaux.

Par exemple, le service de streaming français Deezer, qui planifiait d’organiser une introduction en bourse (qui a maintenant avorté) à Paris durant le dernier trimestre de 2015, a révélé dans ces papiers d’enregistrement délivrés à l’Autorité des Marchés Financiers, qu’il avait payé une avance de Euros257 millions aux labels par tranches sur une période de 3 ans (2012: Euros57.1 millions, 2013: Euros87.4 millions et 2014: Euros112.5 millions). En 2013, Deezer a même dû payer 94 pour cent de son revenu totale aux sociétés de musique comme garanties minimum (c’était évident que cette IPO allait capoter)! En attendant, les redevances provenant des abonnements et des publicités ont généré beaucoup moins que ces paiements d’avance en 2012, 2013 et 2014 – générant un total approximatif de Euros236.4 millions. Au total, le déficit entre les deux montants s’élevait à Euros20.6 millions durant une période de 3 ans (2012: Euros5.4 millions; 2013: Euros13.2 millions et 2014: Euros2 millions). Ce déficit de Euros20.6 millions est le “breakage” non-distribué[26].

Ainsi, alors que le paiement d’une avance par un FSN aux maisons de disque est justifié si la plateforme de streaming génère ensuite le même ou plus de revenus par le biais d’abonnements et de publicités, le système est imparfait de manière inhérente si l’avance finit par excéder le revenu annuel des redevances du streaming. Quand cela arrive, le label se retrouve inévitablement avec une somme unique – dans ce cas plus de  Euros20 millions – qui dort sur les comptes bancaires de la maison de disques, mais qui ne peut être attribuée à aucun artiste en particulier.

Une des trois majors, Warner, troublée par cet état de fait, a été la première à partager ce breakage avec ces artistes-interprètes comme politique d’entreprise standard depuis 2009, attribuant même une ligne au “breakage” sur les relevés de redevances de leurs artistes. En outre, plus de 700 labels indé ont signé la Fair Deal Declaration du Worldwide Independent Network, qui s’engage à  “rendre des comptes aux artistes en fournissant une part, en toute bonne foi, des revenus et autres compensations provenant des services digital[27], et le ministère de la culture français a publié un accord volontaire en octobre 2015 demandant que les acteurs de l’industrie de la musique acceptent de partager avec leurs artistes tous les revenus reçus des services de musique en ligne et de leur garantir un revenu minimum, en retour pour une utilisation digitale de leurs enregistrements[28].

Ces réactions de la part des acteurs privé et publics de l’industrie musicale démontrent que les labels, en particulier les majors, n’arriveront pas à faire accepter qu’ils gardent égoïstement pour eux-mêmes tous les revenus générés par les avances payées par les FSNs. Soit les labels s’autorégulent, et redistribuent une portion de ces revenus supplémentaires à leurs artistes-interprètes, ou les régulateurs de l’Union Européenne – qui sont fort occupés avec la réorganisation générale en cours du droit d’auteur dans les 28 états-membres de l’UE – vont rendre une telle redistribution obligatoire, en droit, forçant les labels à redistribuer une portion du breakage ainsi que des garanties de revenus minimum à leurs talents.

2.3. Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme

Les droits voisins ont été consacré par le droit, étape par étape, afin de faire en sorte que les personnes qui sont « auxiliaires » à la création et/ou production de contenu (les artistes, les interprètes, les acteurs, les producteurs de phonogrammes, les producteurs de films, les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes, etc) puissent avoir plus de contrôle sur leurs efforts créatifs.

Il n’y a pas qu’une seule définition de droits voisins; ces derniers variant beaucoup plus dans leur étendue, de pays à pays, que les droits d’auteur.

Toutefois, les droits des artistes-interprètes, des producteurs de phonogramme et des organisations de diffusion sont couverts par les droits voisins, et sont protégés internationalement par la Convention de Rome pour la protection des artistes-interprètes, producteurs de phonogramme et organismes de diffusion, signée en 1961. A part la Convention de Rome, un autre traité international est relatif à la protection des droits voisins dans le secteur musical: le traité des représentations et phonogrammes de l’OMPI (WPPT), signé en 1996.

Au niveau de l’Union Européenne, trois directives ont été instrumentales pour développer un cadre juridique harmonisé relatif aux droits voisins: la directive du 27 septembre 1993, relative à la coordination de certaines règles sur les droits d’auteur et les droits voisins applicables à la diffusion par satellite; la directive du 29 octobre 1993 – remplacée par la directive n. 2006/116/CE du 12 décembre 2006 – sur la durée de protection du droit d’auteur et de certains droits voisins; la directive n. 2001/29/CE du 22 mai 2001sur l’harmonisation de certain aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information.

Comme mentionné ci-dessus, les droits de diffusion de phonogramme (sound recording performance rights) représentent la majorité des droits voisins qui sont collectés de par le monde, et ils sont une source croissante de revenus globaux pour les artistes-interprètes et les labels de musique. Par exemple, aux Etats-Unis, SoundExchange, l’organisation responsable pour la collecte et distribution des redevances de diffusion des phonogrammes, a distribué USD590 millions en 2013, une augmentation très importante comparé aux USD3 millions que cette organisation avait distribué en 2003. Dans la décennie depuis la création de SoundExchange, l’organisation a généré USD2 milliards en redevances pour les artistes et les producteurs de phonogrammes.

Sur un total de Euros2,034 milliards de droits voisins collectés en 2013, 48,9% proviennent d’Europe (Euros1,101 milliards), 30% d’Amérique du Nord (Euros681 millions), 11,9% d’Amérique du Sud (Euros268 millions) et 8,6% d’Australasie (Euros192 millions)[29].

Avec une part de 28% dans les redevances mondiales, les Etats-Unis est le marché majeur pour les droits voisins, bien que la collecte de ces droits soit limitée à la diffusion publique de phonogrammes sur des médiums numériques uniquement (tels que la radio en ligne comme Pandora, la diffusion par satellite comme Sirius/XM et aussi le streaming en ligne de transmission de radio terrestre comme iHeartRadio). A la différence de ce qui se passe dans le reste du monde, les Etats-Unis n’appliquent pas de droits de diffusion de phonogrammes à la radio diffusée sur les ondes, la radio terrestre, la diffusion dans les bars, restaurants et autres lieux publics.

Le marché des droits voisins est surtout concentré dans 10 pays, qui contrôlent 82% des redevances mondiales, avec une large concentration en Europe. A part les Etats-Unis, le Royaume Uni (12%), la France (11%), le Japon (7%), le Brésil (7%), l’Allemagne (7%), l’Argentine (3%), les Pays-Bas (3%), le Canada (2%) et la Norvège (2%), sont les 10 premiers marchés au monde. En dehors des Etats-Unis, les phonogrammes bénéficient de larges droits de performance pour la diffusion (y compris sur la radio terrestre), la représentation publique et ce que l’on appelle la communication au public.

Globalement, les droits de diffusion sur les phonogrammes sont administrés par les sociétés de licenses musicales ou les sociétés collectives. Ces organisations sont responsables de la négociation des taux et dispositions contractuelles avec les utilisateurs de phonogrammes (par exemple, les sociétés de diffusion, les établissements publics , les fournisseurs de services numériques), de la collecte des redevances et de la distribution de ces redevances aux artistes-interprètes et aux propriétaires du droit d’auteur sur les enregistrements, c’est à dire les producteurs de phonogrammes.

Il y a à peu prés 60 société de collecte de part le monde qui se focalisent sur les redevances de diffusion des phonogrammes. Ces sociétés de collecte peuvent fournir une licence statutaire aux FSNs.

Toutefois, les droits voisins dérivant des revenus du streaming générés sur les plateformes des FSNs’ sont presque toujours gérés directement par les maisons de disque et leurs représentants. En effet, il est important de noter que les licences statutaires ne s’appliquent pas dans les cas où il y a un accord de licence direct entre le FSN et le label. Ainsi, par exemple, les 3 majors ont chacune directement signé un accord de licence avec chacun des FSNs, alors que d’autres deals directs ont été signé entre Clear Channel, le propriétaire de la radio digitale IHeartMedia, et des labels tels que Glassnote (le label de Mumford and Sons) et Big Machine (le label de Taylor Swift). Les labels indépendants se sont groupés pour créer des agences de droits numériques globaux telles que Merlin, qui offrent l’option attractive d’une licence globale, via une transaction unique, vers les labels indé les plus importants et plus commercialement stables au monde, aux FSNs. Parmi ceux qui ont une licence avec Merlin, on peut recenser Soundcloud, Vevo, Google Play, Deezer, YouTube et Spotify.

En 2014, la radio internet Pandora a signé son premier deal direct avec des labels, en dehors du régime statutaire, en établissant un partenariat avec Merlin[30]. En attendant, l’organisation de collecte des droits voisins SoundExchange garde une poigne de fer sur Pandora, estimant que les USD0,0014 payé par Pandora aux labels pour chaque stream est trop bas et devrait être augmenté à USD0,0025. En conséquence, en décembre 2015, le US Copyright Royalty Board a augmenté le taux de base par morceau payé par Pandora (et ses concurrents tels que iHeartRadio) à USD0,0017, ou un peu au dessus de 20 pour cent. [31]

Alors que Pandora est maintenant d’accord pour signer des deals directs avec les labels, comme expliqué ci-dessus, cela ne veut pas dire que la relation cordiale est dénuée de tension: les trois majors et le RIAA ont entamé plusieurs actions en justice de violation de droit d’auteur contre Pandora et ses concurrents en 2014, parce qu’ils diffusaient des enregistrements datant d’avant février 1972 sans faire aucun paiement de redevances. Les labels ont dit que tant Pandora que son concurrent SiriusXM ont pris avantage d’un vide juridique en droit d’auteur, étant donné que l’enregistrement des masters en droit d’auteur n’a pas été créé au niveau fédéral, aux Etats-Unis, avant 1972. Toutefois, les labels arguaient du fait que leurs enregistrements de bande master étaient protégés par les lois relatives au droit d’auteur au niveau de chaque état, ce qui entraîne l’obligation de payer des redevances.[32] Plusieurs décisions de justice ont été publiées depuis, et les juridictions fédérales ont toutes jugé contre SiriusXM et Pandora, et pour le paiement de redevances en cas de diffusion d’enregistrements datant d’avant février 1972.

Etant donné que les deals directs sont signés  entre les labels et les FSNs, cela veut dire qu’il appartient aux parties d’organiser leurs arrangements contractuels de licence comme elles le souhaitent. Ces deals de licence entre les FSNs et les labels, qui ont entre 3 et 4 ans tout au plus, n’ont, à ce jour, aucun impact sur la façon dont les contrats d’enregistrement sont signés entre les labels et les artistes-interprètes, en ce qui concerne les revenus du digital.

En effet, la façon dont l’accord de licence entre le FSN et le label est rédigé va automatiquement avoir un impact sur le deal d’enregistrement signé entre le label et l’interprète. Si un deal d’enregistrement a été signé il y a plus de 4 ans, il ne prévoira certainement pas une redistribution claire et transparente du revenu digital à l’artiste, par le label.

Comme je l’ai mentionné en point 1.2. (Deal de profit net) ci-dessus, les labels et les artistes-interprètes sont en train de lutter dur pour établir si le streaming remplace la radio ou les ventes. A ce jour, les labels rémunèrent de manière habituelle les artistes sur l’un de ces modèles, et plus souvent sur la base d’un stream que d’une vente. Pourquoi est-ce que les labels traitent le plus souvent le streaming comme une vente (ce qui est assez contre-intuitif étant donné que le streaming est surtout basé sur l’ “accès” plutôt que la “possession”)? Parce que, comme expliqué au point 1.2. ci-dessus, le pourcentage que les labels doivent payer aux artists est beaucoup plus bas, souvent dans une fourchette de 10 à 15 pour cent, si l’artiste est signé sur un deal traditionnel ou à 360°, plutôt qu’aux alentours de 50 pour cent pour une licence. Les exports de l’industrie musicale proposent d’assimiler le streaming à un hybride entre la vente et la licence, avec un taux hybride qui est placé entre les deux. Ce changement doublerait le montant d’argent que les plus d’artistes obtiennent grâce au streaming, transformant instantanément son impact financier pour beaucoup.

Il est fort probable que les nouveaux deals d’enregistrement soient négociés de manière prolongée, en particulier par les artistes les plus connus, en ce qui concerne les revenus du digital, dans le très proche future, tout particulièrement après le scandale du breakage et la controverse concernant la nature de vente ou de licence d’un stream.

 

  1. Labels et sociétés collectives: Comment collecter des micro-paiements partout dans le monde

Comme mentionné ci-dessus, il y a à peu près 60 sociétés collectives autour du monde qui sont focalisées sur les redevances découlant de la diffusion des enregistrements sonores. Ces sociétés de collecte peuvent fournir une licence statutaire aux lieux publics, FSNs ou radios, etc. auprès desquels elles collectent ensuite les redevances de droits voisins, qui sont finalement reversées aux labels, aux interprètes ainsi qu’aux musiciens non-mis en vedette et aux vocalistes.

3.1. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base territoriale?

Alors qu’il pourrait paraître que les droits voisins sont protégés et rémunérés de façon très homogène de part le monde, grâce à un cadre juridique international et européen bien structuré décrit au point 2.3 (Droits voisins et diffusion digitale des enregistrements de phonogramme) ci-dessus, il s’avère que ces droits voisins et les pratiques commerciales des sociétés de collecte sont en fait très différents et varient de territoire à territoire.

Chacune des 60 sociétés collectives opère sur un territoire qui reconnaît les représentations et diffusions de manière différente et a une pratique commerciale spécifique.

Par exemple, le US Copyright act fournit aux titulaires de phonogrammes un droit exclusif de « diffuser l‘oeuvre protégée par le copyright publiquement au moyen d’une diffusion audio numérique » . Ce droit est limité par une licence légale pour les « diffusions audio numériques non-interactives » . Les services qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission du titulaire du copyright, à condition seulement qu’ils fournissent des données et des redevances à SoundExchange. Le US Copyright act précise comment SoundExchange divise et distribue le redevances: 50% va au titulaire de droits sur le phonogramme; 45% est distribué à l’artiste-interprète; et 5% est envoyé à un administrateur indépendant qui distribue ensuite ces redevances aux musiciens-accompagnateurs et aux vocalistes.

Au Royaume-Uni, le UK copyright, designs and patents act fournit aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits de diffusion exclusifs dans leurs phonogrammes. En outre, le UK act donne aux artistes-interprètes sur ces phonogrammes un droit à une « rémunération équitable » pour une portion des redevances de licence pour l’utilisation des phonogrammes. Ainsi, quand un phonogramme est diffusé au Royaume-Uni, les artistes-interprètes de ces phonogrammes ont un droit à l’encontre du producteur (c’est à dire le label de musique) du phonogramme, en pouvant prétendre à une portion des redevances du producteur provenant de cette diffusion. D’un point de vue juridique, cela est très différent du régime de la licence légale aux Etats-Unis où la part de l’artiste-interprète est due par l’utilisateur du phonogramme, non par le label de musique. Comme mentionné ci-dessus, le Royaume-Uni est le deuxième marché au monde pour les droits voisins. Selon les résultats financiers pour 2014 de la société de collecte anglaise PPL, elle a collecté un total de £187,1 millions de redevances de licence (provenant de sources de revenus de la diffusion, du numérique, de la représentation publique et de l’international).

En Allemagne, la Loi sur le droit d’auteur et les droits voisins fournit elle-aussi aux artistes-interprètes et aux producteurs des droits à la rémunération pour la diffusion des phonogrammes. Alors que cette loi allemande fournit aux artistes-interprètes un droit à la rémunération équitable pour la diffusion et la communication au public de leurs phonogrammes, elle alloue aux producteurs une portion des redevances de l’artiste-interprète provenant de la licence de droits de diffusion et de communication au public. Ainsi, les revenus du producteur provenant de cette activité sont prélevés auprès de l’artiste-interprète, et non auprès de l’utilisateur de phonogrammes. C’est exactement l’opposé du régime anglais et cela n’a rien à voir avec le système américain.

En France, le Code de propriété intellectuelle fournit aussi aux titulaires de droits sur les phonogrammes des droits exclusifs de diffusion sur leurs phonogrammes, par le biais d’une licence légale. Comme aux Etats-Unis, les fournisseurs de services numériques qui respectent la licence légale peuvent diffuser en streaming les phonogrammes sans la permission des titulaires de droits, à condition de fournir des données et des redevances à la SCPP (si le producteur de phonogramme est une major), SPPF (si le producteur de phonogramme est un label indépendant), l’ADAMI (pour les artistes-interprètes) et la SPEDIDAM (pour les musiciens-accompagnateurs et les vocalistes). Le Code de la propriété intellectuelle prévoit que 50% des redevances va au titulaire de droits sur le phonogramme, alors que l’autre 50% vont aux artistes-interprètes et aux musiciens-accompagnateurs et vocalistes.

3.2. Comment les droits voisins sont-ils protégés et collectés sur une base cross-border?

Une des questions récurrentes que les artistes et les labels se posent est comment ils sont protégés d’un territoire à l’autre. En effet, la musique est un business global, surtout à l’ère du numérique: les artistes qui ont du succès sur un territoire ont souvent du succès aussi dans d’autres.

Un succès global suppose que les phonogrammes des artistes vont être diffusés publiquement dans d’autres territoires que ceux où ils résident. Comment, dans ce cas, les artistes-interprètes et les producteurs peuvent-ils collecter les redevances de diffusion de phonogrammes sur des territoires où ils ne sont pas résidents et dans lesquels ils pourraient ne pas avoir conclus d’accord avec les sociétés appropriées?

Les réponses sont complexes et dérivent de l’application des dispositions de la Convention de Rome et du WPPT susmentionnés.[33]

L’article 2 de la Convention de Rome détaille le niveau de protection qu’il accorde aux résidents des états-contractants sur les territoires des autres états-contractants. En pratique, les états-contractants doivent aux résidents des autres territoires le même degré de protection qu’ils reconnaissent à leurs propres résidents. Ce concept de « Traitement National » est essentiel dans les traités internationaux sur le droit d’auteur et fonctionne de manière à assurer que les membres ne discriminent injustement les résidents d’autres états-contractants.

Les articles 4 et 5 de la Convention de Rome spécifient que les phonogrammes faits par les résidents des états-contractants, d’abord enregistrés dans les états-contractants, ou publiés d’abord dans les états-contractants, sont éligibles au Traitement National. De manière similaire, la représentation d’un artiste-interprète recevra le Traitement National si elle a été faite dans un état-contractant, incorporée dans un phonogramme protégé, ou si non-enregistrée, diffusée dans un état-contractant.

L’article 12 de la Convention de Rome prévoit la rémunération équitable pour les artistes-interprètes, producteurs (ou les deux) pour les utilisations secondaires de leurs phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public). Les Etats-Unis ne sont pas signataires de la Convention de Rome parce que, en 1961, ce pays ne reconnaissaient pas le phonogramme comme étant l’objet de droits d’auteur (c’est en 1995 seulement que les phonogrammes ont reçu un droit de diffusion publique limité au numérique aux Etats-Unis). L’article 4 du WPPT prévoient les conditions pour le traitement national prévu par ce traité. Les parties-contractantes doivent fournir aux résidents d’autres états-membres le même niveau de protection que celui accordé à leurs propres citoyens. L’article 3 du WPPT importe les critères de qualification des artistes-interprètes et des producteurs de la Convention de Rome (articles 4 et 5). Ainsi, les artistes-interprètes et les producteurs qui sont éligibles au Traitement National au titre des articles 4 et 5 de la Convention de Rome sont éligibles au Traitement National en application de l’article 3 du WPPT, comme si tous les membres du WPPT étaient des membres de la Convention de Rome. Cela assure que l’éligibilité des artistes-interprètes et des producteurs américains est analysée de la même manière, même si les Etats-Unis n’est pas signataire de la Convention de Rome. L’article 15 du WPPT détaille le droit à la rémunération équitable des artistes-interprètes et des producteurs et suit majoritairement les dispositions de l’article 12 de la Convention de Rome. Une partie-contractante peut reconnaître un droit à la rémunération équitable pour les utilisations secondaires de phonogrammes (par exemple, la diffusion, la communication au public) pour les artistes-interprètes, les producteurs, ou les deux, ou peut choisir de ne pas reconnaître ce droit du tout. Les parties-contractantes peuvent choisir de limiter leur application des dispositions de l’article 15 en déposant une notification détaillant le champs de cette limitation. De telles notifications peuvent avoir des implications sur le niveau de traitement national que les états-membres doivent aux résidents de chacun d’entres eux en application de l’article 4.

L’article 4 du WPPT requiert que les parties-contractantes fournissent un traitement national complet aux résidents des autres états-membres. Toutefois, l’article 4(2) dispose que les parties-contractantes peuvent limiter le champ du traitement national dans la mesure où une autre partie-contractante a fait une réservation au titre de l’article 15. Par exemple, parce que les Etats-Unis ne reconnaissent pas le droit de diffusion terrestre pour leurs propres citoyens ou ceux de tout autre pays, la plupart des membres du WPPT choisissent de ne pas allouer de droits de diffusion terrestres aux citoyens américains, même si ceux-ci sont reconnus pour leurs propres citoyens. Ce concept de traitement « égal-à-égal » est souvent appelé « réciprocité » et est distinct du « traitement national ».

Quand on cherche à maximiser le montant des redevances collectées pour les artistes-interprètes et les labels de musique à l’étranger, ces concepts de « traitement national » et « réciprocité » prennent toute leur ampleur et doivent être gardés à l’esprit. Comprendre ce qui sera susceptible d’un traitement national complet et ce qui fera l’objet d’une réciprocité limitée peut avoir un impact sur le montant des redevances de droits voisins réalisées par un artiste ou un label.

Par exemple, un artiste-interprète américain qui enregistre en Europe serait qualifié pour percevoir des redevances d’artistes-interprètes (ou un artiste-interprète européen enregistrant un phonogramme aux Etats-Unis).

L’éligibilité à la perception de redevances est souvent une analyse factuelle, au cas-par-cas, ciblée sur la nationalité des artistes-interprètes et des producteurs, où les enregistrements ont eu lieu, et où ils ont été tout d’abord édités. Savoir ces faits importants est crucial pour s’assurer que les artistes et les labels reçoivent ce à quoi ils ont droit.

Les sociétés de collecte jouent un rôle important ici: non seulement elles collectent les redevances auprès des utilisateurs sur leurs propres territoires et distribuent celles-ci à leurs destinataires nationaux, mais elles agissent aussi souvent pour le compte de leurs membres, artistes-interprètes et labels, pour collecter les redevances non-distribuées à l’étranger.

En particulier, PPL au Royaume-Uni, et SAMI, en Suède, ont une part de redevances internationales supérieure à 20 pour cent dans leur montant respectif total de redevances collectées. Cela s’explique par le fait que tant la musique anglaise que celle suédoise s’exportent extrêmement bien partout dans le monde. En conséquence, PPL a identifié les revenus internationaux comme une source de croissance importante et a mis en place une politique très dynamique de collecte des redevances à l’étranger, signant des douzaines d’accords de réciprocité avec des sociétés collectives soeurs.

3.3. A la carte: comment les labels sélectionnent les services que les sociétés collectives vont leur fournir

Dans son dernier rapport sur les droits voisins à l’ère du digital, la société collective française l’ADAMI a souligné que le marché mondial des droits voisins en gestion collective devrait croître de manière exponentielle dans les futures prochaines années. Toutefois, le rapport notait que la part des redevances de diffusion publique des sons de phonogramme attribuée au digital est toujours assez basse, à part aux Etats-Unis où les droits voisins en gestion collective proviennent uniquement de sources digitales (c’est à dire le streaming et la radio digitale).

Etant donné que de plus en plus de consommateurs utilise le streaming – à la différence des téléchargements de musique et des formats physiques -, l’ADAMI prévoit que la part des redevances de la diffusion publique d’enregistrements de phonogramme dérivant du streaming va devenir une part essentielle des revenus payés aux interprètes et aux labels.

Comme mentionné au point 2.3. (Droits voisins et diffusion digitale des sons de phonogramme) ci-dessus, la plupart des labels choisissent de négocier la collecte des droits de diffusion publique des sons de phonogramme directement auprès des fournisseurs de services numériques.

Pour l’instant, la plupart des redevances de diffusion publique des sons de phonogramme collectées par les sociétés de gestion collective proviennent de la rémunération équitable, qui est en partie liée avec les revenus de la publicité de la radio commerciale et de la TV.

Comme souligné par le co-fondateur du label indé de premier rang Because Group, Emmanuel de Buretel[34], les labels devraient s’enregistrer directement avec les sociétés de collecte étrangères qui gèrent les droits voisins dans les territoires clés où les enregistrements sonores sont joués, streamés et diffusés, afin d’avoir un accès plus rapide et transparent aux redevances de diffusion publique de sons de phonogramme. Par exemple, Because Group, dont la société de collecte de droits voisins principale est la SPPF, est directement enregistrée avec PPL en Grande-Bretagne et SoundExchange aux Etats-Unis, qui sont les territoires clés pour ses talents.

 

  1. Labels, marques & agences de publicité: let’s synch!

La musique est une partie importante de projets audiovisuels tels que des films, programmes de télévision, publicités diffusées à la télévision ou sur internet, jeux vidéo et sites internet. Si importante en fait, que Universal Music Group a récemment nommé certains producteurs de films vétérans pour diriger son développement et sa production de projets cinématographiques, télévisuels et théâtraux [35].

Afin de pouvoir utiliser une composition musicale existante et des enregistrements de phonogramme existants dans un projet audiovisuel, le producteur du projet doit obtenir une licence de la part des personnes physiques et morales qui détiennent ou contrôlent les droits sur cette composition musicale et sur la bande-master de cet enregistrement sonore.

Ceci s’appelle une licence de synchronisation, ou une licence de synchronisation et de droits de diffusion, ou une licence d’utilisation de master et de synchronisation ou juste une licence sync. Cette licence donne le droit au producteur du projet de synchroniser la composition musicale et l’enregistrement sonore existant avec, ou de les inclure dans une séquence synchronisée avec, les images dans le projet audio-visuel.

Cette utilisation des compositions musicales et des masters d’enregistrements sonores dans les projets audiovisuels n’est pas assujettie à des procédés de licence collective ou statutaire. Chaque utilisation est librement négociée entre les parties intéressées: les propriétaires de la composition musicale et des bandes-master des enregistrements sonores d’un côté, et les producteurs de projets audiovisuels de l’autre  côté.

Comme les enregistrements sonores sont normalement détenus ou contrôlés par les labels, les producteurs de projets audiovisuels négocient souvent la licence d’utilisation des masters avec eux[36].

4.1. La synch comme business model viable

Les licences d’utilisation de masters peuvent être une source de revenus importante et donner une couverture médiatique aux labels et à leurs artistes-interprètes. Dans une période de ventes de produits physiques en baisse, et toujours des revenus insuffisants provenant des téléchargements et du streaming pour couvrir la différence, les licences d’utilisation des bandes-master peuvent devenir des sources de revenus appréciées et même vitales. En particulier, à la différence des ventes et des droits voisins qui rapportent des petits montants d’argent sur une base différée, les licences d’utilisation de bandes-master rapportent souvent des paiements de sommes à l’avance, ce qui aident les besoins en fonds de roulement des labels.

Aussi, avoir un placement dans un film ou un programme de télévision veut dire que l’artiste et le label peuvent bénéficier de la promotion et du marketing afférents à ce projet, tout particulièrement si l’artiste et le label reçoivent un crédit écrit proéminent dans le projet audio-visuel et dans les publicités pour le projet, et si l’enregistrement sonore est utilisé dans des publicités audiovisuelles pour le projet (tel que dans la bande-annonce du film). Cette promotion peut générer plus de ventes physiques, de téléchargements ou de streams de l’enregistrement. En outre, un placement dans un film ou un programme de télévision à succès peut améliorer la crédibilité du label et de ses artistes-interprètes, pavant la voie pour obtenir d’autres licences d’utilisation des bandes-master pour cet enregistrement sonore ou d’autres sons de phonogramme.

Par exemple, même Adele, qui dit ouvertement qu’elle « ne se vendrait jamais » en endossant des produits de biens de consommation, a volontiers accepté de synchroniser sa chanson Skyfall dans le film de James Bond du même nom en 2012. Cette chanson est rapidement monté au top de Billboard Hot 100 et est devenue le premier thème de Bond à gagner aux Golden Globes, aux Brit Awards et aux Academy Awards. Elle a aussi gagné le Grammy Award pour la meilleure chanson écrite pour des médias visuels.

Pour des groupes tels que les Rolling Stones, les Beatles et Led Zeppelin, les licences d’utilisation des bandes-master d’un de leurs enregistrements de phonogramme dans un projet audio-visuel peut atteindre jusqu’à GBP1 million par transaction.

Les labels sont ainsi très largement poussés à avoir des rapports étroits avec les superviseurs musicaux, les agences de publicité et même les agrégateurs musicaux tels que The Orchard, afin de multiplier les opportunités de placer leurs enregistrements sonores dans des projets audio-visuels attractifs et riches en argent.

Les labels doivent en outre être réactifs et efficaces quand ils gèrent les demandes de licence de sync et d’utilisation des bandes-master, parce que les marques les contactent souvent très en aval, parfois même juste une ou deux semaines avant le lancement de la campagne de publicité, pour négocier les droits musicaux[37].

4.2. Le pour et le contre des contentieux de contrefaçon musicale (sound-a-like litigation) dans le contexte de la synch

L’autre revers de la médaille du business de la sync est que de nombreux producteurs de projets audiovisuels ne s’embêtent pas à demander, et négocier, une licence de sync et d’utilisation des bandes-master avec les ayants-droits. Dans cette ère de l’internet, et avec une prolifération de chaînes de TV générées par les utilisateurs sur les plateformes telles que YouTube, les ayants-droits font face à une utilisation sans licence de musique commerciale de plus en plus courante, par les marques et les individus[38].

Souvent, l’artiste et son label découvre les publicités non-licenciées via les fans qui peuvent tomber sur ces publicités et les partager via leurs réseaux sociaux ou même tweeter l’artiste directement. Ces utilisations peuvent être très dommageables pour un groupe, en particulier pour ceux qui choisissent de ne pas utiliser leur musique en association avec des marques.

Il n’est pas rare pour une marque ou une agence de publicité basée dans un pays où il y a peu de protection des droits de propriété intellectuelle de simplement utiliser l’enregistrement sonore dans leur publicité sans demander. Même aux Etats-Unis ou en Grande-Bretagne cela peut arriver, souvent dû à une erreur ou une mauvaise compréhension sur le droit d’auteur musical et les droits de sync en particulier.

En outre, il y a une utilisation croissante des chansons « sound-a-like » dans le secteur de la publicité. Cela arrive lorsqu’une marque enregistre un morceau de musique avec l’intention de créer un son très similaire à une chanson existante – et souvent connue. Les agences de publicité et les marques peuvent penser qu’elles pourront contourner l’obligation de demander une licence au label et aux autres titulaires de droits de la chanson copiée de cette manière, mais le contentieux récent a prouvé le contraire. En 2007, par exemple, Tom Waits s’est opposé à l’utilisation d’une chanson « sound-a-like » d’un de ses morceaux dans une publicité faisant la promotion de voitures Opel et à régler ce différend avec succès.

Pour un label, l’utilisation non-autorisée d’un de ses enregistrements musicaux ou l’utilisation d’un « sound-a-like » à un de ses enregistrements de phonogramme par une marque ou une agence de publicité peut être une excellente opportunité de monétiser ses droits. Bien que ce scénario ne soit pas pour les peureux, étant donné que cela peut mener à un contentieux, il est tout à fait approprié d’initier un dialogue franc et constructif avec le contrefacteur, afin d’évaluer si une licence – et des redevances de licence – peut être négociée. Etant donné que toute licence serait accordée après l’utilisation de l’enregistrement sonore protégé par le droit d’auteur, les labels demandent normalement qu’une commission de licence plus élevée, en tant que pénalité pour ne pas avoir proactivement tenter d’obtenir l’utilisation licenciée dés le départ[39].

Parfois, ces différends ne peuvent pas être transigés hors les tribunaux, ce qui résulte en un contentieux à part entière qui pourrait tout à fait endommager la réputation de la marque contrefactrice; ce qui annule d’ailleurs entièrement l’objet premier de la campagne publicité, qui est – en fin de compte – de faire en sorte que plus de consommateurs apprécient la marque et ses produits. Les labels et les artistes-interprètes sont dans une position forte, ici, parce que s’ils peuvent démontrer avec preuves à l’appui la violation de leur droit d’auteur sur les enregistrements de phonogramme, ils peuvent obtenir des dommages et intérêts conséquents alloués par les juges sensibles aux besoins des titulaires de droits, dans des décisions de justice, en particulier dans les juridictions telles que la France, les Etats-Unis et la Grande-Bretagne.

 

Pour conclure, il est évident que les labels doivent réinventer leurs business models s’ils veulent s’épanouir, dans le nouveau paradigme du marché de la musique. Alors que les trois majors semblent avoir la main haute, dans ce jeu de réinvention et l’avantage de celui qui fait le premier pas dans les services tech et streaming, les labels indépendants peuvent bien jouer leurs cartes en utilisant comme levier leurs compétences existantes en proposant des services de label innovants, en monétisant leurs catalogues à travers la sync et le streaming, en explorant les eaux inconnues de la musique électronique et en maximisant les redevances de la diffusion publique de sons de phonogramme en concluant des deals avantageux avec les FSNs et les sociétés collectives.

 

[1] Independent labels trounce UMG, Sony and Warner in US market share, MusicBusinessWorldwide, 29 July 2015.

[2] Downloaded, documentaire de 2013 par Alex Winter à propos de Napster et la génération du téléchargement et l’impact de l’échange de fichier sur internet.

[3] Copyright, Designs and Patents Act 1988, s. 13A.

[4] Article L211-4 du Code de la propriété intellectuelle.

[5] Rita Ora demands freedom from Roc Nation, citing Jay Z’s new pursuits, Billboard, 17 December 2015.

[6] Macklemore & Ryan Lewis crash radio with “Thrift shop”, Steven Horowitz, Billboard, 8 January 2013.

[7] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, A. Gauberti, July 2015.

[8] What is a music stream? Artists and labels in battle over digital income, The Guardian, Helienne Lindvall, 12 March 2014.

[9] Universal settles influential Eminem digital-revenue lawsuit, Spin, Marc Hogan, 31 October 2012.

[10] Big shake-up to music licensing regime embraced by US copyright office, The Hollywood Reporter, Eriq Gardner, 5 February 2015.

[11] Robbie Williams signs GBP80mn deal, The Guardian, Fiachra Gibbons, 3 October 2002.

[12] Billboard’s top 30 EDM power players list revealed: who rules dance music?, Billboard, 6 December 2015.

[13] EDM’s shameful secret: dance music singers rarely get paid, The Guardian, Helienne Lindvall,6 August 2013.

[14] Electronic music industry now worth close to USD7bn amid slowing growth, Thump, Zel McCarthy, 25 May 2015.

[15] Labelled with love, Music Week, Tom Pakinkis, May 2015.

[16] Fintage House launches “full-service” publishing model – including masters, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 7 May 2015.

[17] https://www.kobaltmusic.com/services/neighbouring-rights

[18] Kobalt raises USD140mn to scale up its digital collection business, Techcrunch, Ingrid Lunden, 4 June 2014.

[19] What will record deals look like in the future?, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 19 November 2015.

[20] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi, Annabelle Gauberti, 26 July 2015.

[21] http://www.universalmusic.com/universal-music-group-names-jay-frank-veteran-music-and-media-executive-to-lead-companys-playlist-marketing-strategy/

[22] Revenge of the record labels: how the majors renewed their grip on music, Forbes, 15 April 2015.

[23] Warner will pay artists Spotify IPO money when it sells its shares, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 4 February 2016.

[24] This was Sony Music’s contract with Spotify, The Verge, Micah Singleton, 19 May 2015.

[25] https://artists.spotify.com/

[26] Breakage is back: how Deezer paid USD23mn in unallocated advances to labels, Music Business Worldwide, Tim Ingham, 25 September 2015.

[27] https://winformusic.org/declarationhomepage/fair-digital-deals-pledge/

[28] France seeks to tackle music’s digital future, provide artists a minimum wage, Billboard, Andrew Flanagan, 10 May 2015.

[29] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi.com, Annabelle Gauberti, 26/07/2015.

[30] Pandora signs first direct deal with Merlin, Billboard, Glenn Peoples, 6 August 2014.

[31] Pandora forced to pay artists millions more – but fares well in crucial rates decision, Musicbusinessworldwide, Tim Ingham, 16 December 2015.

[32] Record labels sue Pandora over Pre-1972 recordings, Ed Christman, Billboard, 17 April 2014.

[33] Neighbouring rights in the digital era: how the music industry can cash in, Crefovi.com, Annabelle Gauberti, 26 July 2015.

[34] In search of your neighbouring rights abroad, MaMa, 14 October 2015.

[35] http://www.universalmusic.com/universal-music-taps-veteran-producers-from-hollywood-and-broadway-to-lead-film-television-and-theatrical-development/

[36] An overview of master use licenses: film and television uses, IAEL book, Licensing of music – from BC to AD, 2014, Bernard Resnick and Priscilla Mattison.

[37] Music rights without fights, 2016, Richard Kirsten.

[38] IP Clinic: they’re playing our song. Sue them!, Managing Intellectual Property, 1 September 2014, Tom Foster, Richard Kirstein, Annabelle Gauberti.

[39] Sync masterclass, MIDEM 2015, Bernard Resnick, Tom Foster, Annabelle Gauberti: https://crefovi.fr/couverture-mediatique/crefovi-sync-license-midem-2015/

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ialci et Tranoï deviennent partenaires officiels pour les salons 2016 mondialement | Cabinet d’avocats de la mode et du luxe à Paris Crefovi

ialci, l’association internationale des avocats pour les industries créatives, et Tranoï, organisateur et plateforme de salons de la mode et du luxe, forment un partenariat sur tous les salons Tranoï pour 2016 mondialement.

 

tranoi, ialci, crefovi, new york, parisialci, l’association internationale des avocats pour les industries créatives, a été fondée par l’associée fondatrice de Crefovi, Annabelle Gauberti, en 2013.

Aujourd’hui, ialci est une association dynamique, dont les membres sont en train de rédiger un livre sur le droit du luxe et de la mode (dont la publication est prévue pour 2016) et qui organise plusieurs séminaires de haut-profil de la série du droit du luxe et de la mode.

La présidente de ialci, Annabelle Gauberti, a négocié un partenariat avec la plateforme et l’organisateur de salons de la mode et du luxe, Tranoï.

Tranoï est une série de salons de mode internationaux, ainsi qu’une plateforme artistique avec une sélection stricte de plus de 1000 designers premium situés partout dans le monde, créée pour eux afin de rencontrer les ambassadeurs de la mode les plus influents. Comme il est mentionné sur son site, Tranoï est plus que des salons. « Cela inclut aussi des installations artistiques, des expositions de designers, des défilés, des parties fashion et toutes sortes d’évènements qui évoquent les rêves et désirs inhérents à la mode« .

Tranoï a été fondé par la famille Hadida, renommée pour la création des concept stores multimarques L’Eclaireur. Le fondateur de L’Eclaireur, Mr Armand Hadida, est le directeur créatif, alors que son fils, Mr David Hadida, est le directeur général de Tranoï. 

Les objectifs de Tranoï sont de:

  • Faciliter les connections entre les maisons de mode et les professionnels appropriés, pour les accompagner avec leurs challenges;
  • Présenter des produits de mode très sélectionnés, vendus par les exposants, aux magasins multi-marques, department stores et magasins online les plus établis et recherchés au monde;
  • Showcase les innovations françaises et internationales qui servent l’industrie de la mode.

Les avocats de ialci vont être présents sur tous les salons en 2016, partout dans le monde, afin de fournir du conseil juridique gratuit, de courts rendez-vous d’introduction en tête-à-tête, ainsi que des ateliers sur des sujets de pointe relatifs au droit du luxe et de la mode, à tous les exposants et visiteurs de Tranoï.

Avec plus de 80% des exposants sur Tranoï New York et Tranoï Paris venant d’Europe, et la plupart des visiteurs à Tranoï New York et Paris provenant des Etats-Unis, du Japon, d’Italie, de France, d’Allemagne et de Grande Bretagne, les clients de Tranoï vont bénéficier de conseil et de services juridiques rapides, internationaux et experts fournis par plusieurs avocats membres de ialci, qualifié en droit anglais, droit français, droit new yorkais, droit brésilien, droit belge, droit italien et droit allemand.

Déjà, en septembre 2015, les avocats de ialci, y compris l’associée fondatrice de Crefovi Annabelle Gauberti, étaient présents sur un stand durant le salon Tranoï New York au Tunnel à Chelsea. Durant le salon de septembre, les avocats de ialci ont été ravis de voir leur stand visité par de nombreux exposants et visiteurs, qui leur ont posé de nombreuses questions juridiques relatives au droit de la mode et à leurs affaires commerciales et/ou qui étaient tout simplement curieux d’en savoir plus sur ialci.

Les exposants et visiteurs ont aussi participé avec beaucoup de curiosité et intérêt aux ateliers de ialci qui se sont déroulé au salon Tranoï New York le 19 et 20 septembre. Ces séminaires de 40 minutes étaient ciblé sur les différents types de droits de propriété intellectuelle qu’il convient de protéger pour une marque de luxe et de mode, ainsi que des astuces pour bien négocier un accord d’agency ou de distribution dans le secteur de la mode.

La présence de ialci sur le salon à New York, en septembre 2015, a vraiment été remarquée et a même eu de la couverture presse! 

Maintenant qu’un partenariat officiel a été signé, ialci sera présente, et participera à tous les salons au monde en 2016, soit:

  • Tranoï Homme et Preview, du 23 au 25 janvier 2016, à la Cité de la Mode et du Design et au Palais de la Bourse à Paris ;
  • Tranoï New York, du 21 au 23 février 2016, au Tunnel, à Chelsea, à New York City;
  • Tranoï Femme, du 4 au 7 mars 2016, à la Cité de la Mode et du Design, au Palais de la Bourse et au Carrousel du Louvre à Paris.

Afin d’organiser un rendez-vous avec les avocats de ialci, veuillez remplir et nous envoyer un formulaire de contact en ligne

Crefovi et ialci reviendront vers vous dans les meilleurs délais, avec des suggestions d’horaires de rendez-vous, afin de nous rencontrer durant les salons, et avec des questions et points concernant vos problématiques juridiques afin de répondre de manière adaptée à ceux-ci durant les rendez-vous.

En plus d’être présents sur l’atelier de ialci durant l’entièreté de chaque salon, pour des consultations juridiques et du conseil gratuits aux visiteurs et exposants de Tranoï, les avocats de ialci vont aussi organiser divers ateliers sur des sujets juridiques d’intérêt particulier pour les exposants et visiteurs sur la propriété intellectuelle, le financement de la mode, les contrats d’agent et de distribution, l’utilisation en toute légalité des médias sociaux, etc.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats en droit de la mode et du luxe à Paris Crefovi, coordonnera la présence de ialci et de son cabinet d’avocats à Tranoï. Elle sera présente présente sur le stand de ialci à tous moments. 

Le but de Tranoï est d’accueillir plus de 4.000 visiteurs sur une période de trois jours sur ces sites multiples à Paris, et plus de 1.000 visiteurs sur une période de trois jours au Tunnel, à Chelsea, New York.

Une des missions des évènements est de créer un dialogue réel entre les participants et les intervenants, donc si vous participez à certains ateliers ou discussions auxquels Annabelle participera, ou si vous voyez un des stands de ialci sur Tranoï Paris et New York, n’hésitez surtout pas s’il vous plaît à lui poser une question! Vous pouvez aussi l’aborder après, si vous voulez discuter de quoi que ce soit en particulier. A bientôt!

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Annabelle Gauberti sur le stand de ialci durant la Paris fashion week en mars 2016
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Amy Goldsmith et Annabelle Gauberti à Tranoi NYC en février 2016

 

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Amy Goldsmith et Annabelle Gauberti à Tranoi NYC en février 2016

 

Tranoi, ialci, Crefovi, Amy Goldsmith,
Amy Goldsmith durant sa présentation sur “les médias sociaux et le online marketing: les lignes de conduite best practice pour les marques de mode et de luxe” à NYC en février 2016

 

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Annabelle Gauberti durant sa présentation sur “les médias sociaux et le online marketing: les lignes de conduite best practice pour les marques de mode et de luxe” à NYC en février 2016

Highlight trailer du partenariat de ialci et Tranoï durant les fashion weeks de Paris et New York, en janvier, février et mars 2016

Tranoi, ialci, Paola Gelato
Paola Gelato, avocate membre de ialci, à Paris en janvier 2016

 

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Adarsh Ramanujan et Annabelle Gauberti, avocats membres de ialci, à Paris en janvier 2016

 

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Annabelle Gauberti, Amy Goldsmith, Holger Alt et Philippe Laurent, tous avocats membres de ialci, à NYC en septembre 2015

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Le cabinet d’avocats en droit du luxe et de la mode Crefovi forme un partenariat avec Tranoi durant le salon de NYC

Le cabinet d’avocats en droit du luxe et de la mode Crefovi fournira des services juridiques aux exposants et visiteurs durant le salon Tranoi NYC au Tunnel, Chelsea, du 18 au 20 septembre 2015.

 

Crefovi forme un partenariat avec Tranoi Crefovi et l’association internationale des avocats pour les industries créatives (ialci) sont ravis de faire équipe avec le prestigieux organisateur de salons de mode Tranoi, afin de fournir des services juridiques à demeure aux exposants et aux visiteurs qui seront présents au salon Tranoi NYC au Tunnel, à Chelsea, du 18 au 20 septembre 2015.

Tranoi est le business à forte croissance de salons de mode fondé par la famille Hadida, connu pour la création des concept stores multi-marques L’Eclaireur. Le fondateur de l’Eclaireur, Mr Armand Hadida, est le directeur créatif de Tranoi alors que son fils, Mr David Hadida, est le directeur général de Tranoi.

Avec plus de 90% des exposants à Tranoi NYC venant d’Europe, et la plupart des visiteurs au Tranoï NYC venant des Etats-Unis, du Japon, d’Italie et de France, Tranoi NYC bénéficiera de services juridiques d’avocats experts et réactifs, qui sont aussi membres de ialci, qualifiés en droit anglais, droit français, droit new yorkais, droit belge et droit allemand.

ialci est formé par un groupe d’avocats qui se spécialise dans le conseil aux marques de mode et de luxe. Les avocats de ialci, y compris l’associée fondatrice de Crefovi Annabelle Gauberti, auront un stand sur Tranoi NYC au Tunnel, du 18 au 20 septembre 2015, où tant les exposants que les visiteurs pourront venir et poser leurs questions juridiques.

Les exposants et les visiteurs peuvent rencontrer et parler aux avocats de ialci durant de courts rendez-vous d’introduction en face à face, au salon Tranoi New York, le 18, 19 et 20 septembre.

Afin d’organiser un rendez-vous avec les avocats de ialci durant Tranoi NYC, veuillez remplir et nous envoyer un formulaire de contact en ligneCrefovi et ialci reviendront vers vous avec des horaires de rendez-vous proposés, et des questions concernant vos besoins juridiques.

Crefovi et ialci organiseront plusieurs ateliers sur des sujets juridiques présentant un intérêt particulier pour les exposants à Tranoi NYC, sur la propriété intellectuelle, le financement de la mode, la protection contre les variations de taux de change, etc.

Avec cette version new-yorkaise de son salon, Tranoï est vraiment en train de creuser son sillon sur le continent américain, où peu de salons de mode ont le sérieux et l’influence qu’un salon Tranoï, Who’s Next ou Première Vision pourrait avoir.

Les objectifs de Tranoi sont:
– Faciliter les connections entre les maisons de mode et les professionnels appropriés pour les assister avec leurs challenges;
– Présenter des produits de mode sélectionnés avec soin, vendus par les exposants, aux magasins multi-marques, grands magasins et e-tailers les plus réputés au monde;
– Mettre en valeur les innovations françaises et internationales qui sont utiles à l’industrie de la mode.

Annabelle Gauberti, associée fondatrice du cabinet d’avocats parisien en droit du luxe et de la mode Crefovi, coordonnera la présence de ialci et de son cabinet d’avocats sur Tranoï. Elle sera présente sur le stand de ialci durant l’entière durée du salon Tranoï NYC. 

Le but de Tranoï est d’accueillir plus de 1,000 visiteurs pendant trois jours au Tunnel, à Chelsea, NYC.

Un des objectifs premiers des évènements et ateliers de Tranoï est de créer un dialogue réel entre les participants et les intervenants, donc si vous venez à une des présentations ou ateliers auxquels Annabelle participate, ou si vous repérez le stand de ialci sur Tranoi NYC, s’il vous plaît n’hésitez pas à lui poser une question! Vous pouvez aussi l’attraper après si vous avez quoi que ce soit dont vous voudriez discuter avec elle. A bientôt à New York!

Crefovi forme un partenariat avec Tranoi

Annabelle Gauberti, Amy Goldsmith, Holger Alt et Philippe Laurent, tous membres de ialci à Tranoi NYC en septembre 2015

Crefovi forme un partenariat avec Tranoi

Amy Goldsmith et Philippe Laurent durant leur présentation sur « Quels droits de propriétés intellectuelles faut-il protéger et comment? » à Tranoi NYC en septembre 2015

Crefovi forme un partenariat avec Tranoi

Annabelle Gauberti et Holger Alt durant leur présentation sur « Les contrats de distribution et d’agency: à quoi faut-il faire attention? Comment faire en sorte de sortir gagnant pour la marque de mode » à Tranoi NYC en septembre 2015

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